«Нельзя не увидеть в этих картинах, в которых немало впечатляющих сцен, воспроизводящих (часто в жесткой и натуралистической форме) факты подавления фашистским режимом личности, сцены фашистского разбоя и т.п.,— нельзя не увидеть в них вместе с тем преднамеренного отхода художников не только от классовых позиций в оценке фашизма, но и от какой-либо констатации связи фашизма с кризисом буржуазного общества».
Читаем фрагменты старой статьи киноведа Владимира Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1972 году:
«Мы не можем безоговорочно признать «золотым веком» пору, когда Трюффо или Годар, Антониони или Пазолини делали свои первые фильмы.
Эти картины, хотя, безусловно, в них есть открытия в области изобразительности, приемов монтажа, передачи психологического состояния героев,— эти картины вместе с тем выражают противоречивость и кризисность современных буржуазных философских и эстетических течений, где главное — изображение человека как существа необщественного, отчужденного, захваченного в «пограничной ситуации». …
Открытия в области языка кино оказались недостаточными для того, чтобы двинуть вперед искусство экрана.
Его двинули вперед те кинематографисты, которые стали всматриваться не в больную и отчужденную от общества личность, а в самую суть общества, в новые процессы и явления, происходящие в мире.
Так родились постнеореалистические фильмы в Италии. Так появились фильмы американских режиссеров, запечатлевших больное общество, о которых речь пойдет ниже.
Есть еще одна примечательная тенденция.
Как и в первые послевоенные годы, когда родился и властно заявил о себе неореализм, как в 50-е годы, когда появились молодые режиссеры, связанные с неореалистическими традициями,— сегодня снова в итальянском кинематографе важное место заняла антифашистская тема.
Витторио Де Сика экранизировал «Затворников Альтоны» Сартра.
Несколько позже появился фильм Элио Петри и Уго Пирро «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений».
Маститый Лукино Висконти поставил фильм «Гибель богов», рассказывающий о периоде прихода гитлеровцев к власти.
...режиссер Б. Бертолуччи постал фильм «Конформист»...
Можно назвать и иные имена и иные названия.
Почему сейчас многих и столь разных художников привлекла эта тема?
Объяснение этому найти нетрудно. Ныне, как и тридцать и сорок лет назад, фашисты, правда, одетые не в форму штурмовиков, а в цивильную благопристойную одежду, стремятся не только уловить умы и сердца, но и активно действуют в самых различных районах мира, пытаясь подавить волю народов. …
С одной стороны, они, подобно Годару, попытались дать свое (не имеющее никакого отношения к марксизму) толкование молодежных проблем, стремясь запечатлеть на экране в форме образов, а иногда знаков и символов ходовые идеи, почерпнутые из книг Маркузе и иных философов, которые на словах открещиваются от буржуазности, но являются по сути своей продуктами того кризисного состояния, в котором ныне находится капиталистический мир.
С другой стороны (и здесь есть определенная связь с событиями 1968 года), появились фильмы о фашизме и неофашизме. И сам факт появления такого рода произведений нельзя не связать с общей политизацией и поляризацией всего «левого» искусства на Западе.
Но в кинокартинах этого ряда надлежит серьезно разобраться, ибо в них отразилась не только озабоченность большой части творческой интеллигенции нынешним состоянием мира, не только стремление разобраться в причинах рождения фашизма и в некоторых проблемах истории и современного развития своих народов.
Есть в этих фильмах и другие особенности, связанные и с теми процессами, которые происходят в киноискусстве, и с кинематографическим выражением и отражением различного рода философских течений.
Нельзя не увидеть в этих картинах, в которых немало впечатляющих сцен, воспроизводящих (часто в жесткой и натуралистической форме) факты подавления фашистским режимом личности, сцены фашистского разбоя и т.п.,— нельзя не увидеть в них вместе с тем преднамеренного отхода художников не только от классовых позиций в оценке фашизма, но и от какой-либо констатации связи фашизма с кризисом буржуазного общества.
Германский нацизм и итальянский фашизм, по мысли этих режиссеров, скорее явление биологическое, чем социальное.
Совсем не редко зверства и произвол фашистских главарей или же подчинение рядового человека государственной машине подаются в плане исследования подсознательных комплексов, обуревающих индивидуумов, попавших в ту или иную ситуацию.
Отсюда нередко поводом к действиям и поступкам (убийство, предательство, шантаж) служат психические травмы, го******уализм, шизофрения, мазохизм.
Налицо явная подмена понятий и предметов. Налицо последовательный уход от попыток заклеймить фашизм в прошлом и настоящем как продукт разложения капиталистического строя.
Даже простое сравнение некоторых из этих новых фильмов о фашизме с кинокартинами, созданными в период неореализма и в конце 50-х годов, наглядно свидетельствует об изменениях в трактовке образов и примет времени. …
В фильме маститого Лукино Висконти «Гибель богов» и в фильме Бернардо Бертолуччи «Конформист» тоже поставлена проблема: фашизм и личность.
Лукино Висконти с присущим ему эпическим мастерством рисует историю семьи германского промышленного магната барона фон Эзенбека в канун и в период прихода Гитлера к власти. Это время провокаций гестапо, «ночи длинных ножей» — кровавой резни в стране гитлеровцев, оформления связи гитлеровцев с промышленным капиталом и т.д.
Все это показано правдиво и впечатляюще. С присущей ему психологической глубиной Висконти раскрывает характеры членов семьи Эзенбеков, сделавшей все для того, чтобы фашисты пришли к власти, хотя и эта семья неоднородна — в ней есть люди, которые не смогли приспособиться к условиям «нового порядка» и оказались раздавленными.
Однако в фильме есть и другое — педалирование психологических травм в сознании почти всех главных героев.
В частности, Мартин — наследник капиталов фирмы и один из тех, кто активно включился в орбиту фашизма, показан человеком психически неполноценным — он го*******алист и садист, всеми его поступками движет всепоглощающий подсознательный комплекс.
И потому более всего врезаются в память не сцены, изображающие произвол фашизма, а леденящие душу сцены, когда Мартин, ставший эсэсовцем, растлевает маленькую еврейскую девочку или насилует свою родную мать, а потом заставляет ее принять яд.
В поведении героев, в трактовке основных сцен много такого, что продиктовано не желанием правдиво изобразить социальную природу фашизма, а скорее — выворотить наизнанку больную душу индивидуумов, в сознании которых обнаружились звериные инстинкты.
Конечно, идеология фашизма и была рассчитана на то, чтобы ликвидировать мораль, чтобы вытравить у человека все человеческое. Это так.
И Висконти выносит свой приговор фашистскому режиму и его идеологии, а также моральным последствиям этого режима.
Но нельзя все же отвлечься от того обстоятельства, что по большей части в фильме социальные понятия оказываются подмененными понятиями биологическими.
И главный предмет приложения виртуозного мастерства режиссера — изображение психологических человеческих бездн.
В этом направлении идет и режиссер Бернардо Бертолуччи в фильме «Конформист» (по роману Альберто Моравиа).
Тема фильма — тоже подавление личности человека фашизмом. Марчелло Клеричи (актер Жан-Луи Трентиньян), придавленный прессом фашистской пропаганды, поступает на работу в политическую полицию. И здесь начинаются ступени его падения.
Марчелло поручают убить во Франции профессора-антифашиста Луку Куадри, у которого он когда-то учился в университете.
Он находит профессора, знакомится с его женой Анной, сближается с ней. Марчелло в колебаниях, сомнениях, его душа раздвоена, он оттягивает роковую минуту — все это изображает режиссер тонко и психологически точно.
И все же Марчелло совершает предательство — сообщает агентам секретной службы, когда профессор Куадри поедет в горы, и они зверски убивают профессора. На глазах у Марчелло они убивают и Анну, которую он полюбил и пытался спасти. Конформизм, соглашательство здесь сыграли с ним злую шутку.
Как видим, внешне, по всем компонентам — это открыто антифашистский фильм, показывающий истребление в человеке всего человеческого.
Жан-Луи Трентиньян блестяще ведет свою роль — наверное, это его лучшая работа в кино.
С блеском ставит режиссер психологические сцены, добиваясь большой актерской выразительности, тонкой передачи нюансов психологических переживаний героев.
Но... И здесь снова «но». Почему же Марчелло стал конформистом? Почему он подчинился, превратился в соглашателя?
Да потому, что в детстве его совратил шофер-го*******алист, а он сам совершил невольное убийство. И потому еще, что мать Марчелло — наркоманка, а отец — в сумасшедшем доме (сцена встречи отца и сына изображена впечатляюще, в феллиниевском духе). Да и Анна, жена профессора, оказывается, любит не Марчелло, а его жену Джулию — к ней ее влечет тайная страсть лес***нки...
Примечателен конец фильма: крушение фашизма, ликующие толпы, и Марчелло, только что предавший своего слепого друга Итало, сподвижника и наставника по фашистской партии, прислушивается к словам мужчины-прости*утки, зазывающего клиентов.
Природа фильма двойственна. Хотя предметы, затронутые в нем, важные и в ряде эпизодов гнилостные бактерии фашизма точно увидены через микроскоп художника и переданы ярко, все же нельзя отвлечься от того обстоятельства, что побудительные мотивы поступков главного героя связаны по большей части с его психической неполноценностью. …
Интересными и прогрессивными произведениями следует признать, например, фильм режиссера Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», экранизацию романа Васко Пратолини «Метелло», сделанную режиссером Мауро Болоньини, и последний фильм Франческо Рози «Люди против».
Они развивают на новом этапе традиции и практику неореализма, великого течения прогрессивного киноискусства мира.
Картина «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» — фильм-гротеск в форме детектива. Герой — полицейский комиссар (актер Джан-Мария Волонте), не только делающий блестящую карьеру, но и отождествляющий себя с самим законом, который он представляет.
Он совершил убийство. Он убил свою любовницу, убил зверски, перерезав ей горло бритвой. Но он — шеф, начальник отдела убийств, комиссар полиции, «дотторе», то есть доктор,— так его зовут подчиненные, так принято в Италии называть людей с высшим образованием.
Полицейский комиссар не просто маньяк-убийца, нет, он сознательно испытывает свою судьбу, как бы бравирует перед подчиненными своей безнаказанностью. Он оставляет в квартире убитой следы, отпечатки пальцев и даже не желает замаскировать все это.
Зачем? Просто он выше всяких подозрений. Его алиби — это высокий полицейский чин и беззастенчивая демагогия фашистского толка.
Он участвует в разгоне студенческой демонстрации и садистски измывается над студентом, задержанным полицией, заставляя его дать ложные показания, оклеветать товарищей.
Все дозволено. Ведь он полицейский чин, представитель власти, чуть ли не сам закон. Комиссар доходит до того, что сообщает на улице первому попавшемуся прохожему, что именно он недавно убил женщину. Но когда этот старый человек, придя в полицию, видит в комиссарском кабинете, за столом того, кто сообщил ему, что он убийца, он в страхе отказывается от своих показаний.
Все дозволено!
И пока «дотторе», шеф, сам не предлагает себя арестовать, он непогрешим, он выше всяких подозрений. Оказывается, что при очень несложной мимикрии можно замести следы преступления и не только не попасть за решетку, но и не лишиться своего кресла.
Фильм-памфлет, фильм-гротеск, обличающий и произвол власть предержащих и фашистскую демагогию, которой охотно пользуются эти люди в борьбе с инакомыслящими, и могучий аппарат слежки, подслушивания, подавления. Таков фильм Элио Петри и Уго Пирро.
Но нельзя не увидеть, что в реалистический, разоблачительный фильм врываются и иные нотки.
Они чувствуются уже в первом кадре — герой убивает любовницу в постели, во время поло*ого акта. Его все время преследуют мазохистские комплексы, он ходит по краю пропасти, испытывая судьбу.
Во встрече с прохожим, которому он признается, в философии «все дозволено» чувствуется реминисценция из Достоевского, пожалуй, даже преднамеренная и упрощенная до плакатного гротеска.
Полицейский шеф — это и антипод и двойник Раскольникова, попавшего наконец в наполеоновское кресло.
Вкрапления таких прямых реминисценций, а также натуралистический шокинг ряда кадров и комплексы, обуревающие героя,— все это не обогащает, а отяжеляет фильм, в какой-то степени сближая его и с буржуазными картинами из серии «анатомия убийства» и с теми фильмами, которые как бы являются экранными иллюстрациями неофрейдизма и различных экзистенциалистских концепций.
Но в целом, учитывая нынешнее положение в западном кино, этот фильм следует причислить к явлениям прогрессивным» (Баскаков, 1972).
Баскаков В. Кризис буржуазной идеологии и судьбы киноискусства // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 75-106.