"Лолита" (США), "Коллекционер" (США) «Мадемуазель» (Великобритания-Франция) и другие эпатажные фильмы

«Можно долго излагать содержание картин, запол­нивших ныне массовый экран Европы и Америки, кар­тин, в которых человек выворачивается наизнанку и смакуется биопсихологическая патология»

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Евгения Громова (1931-2005), опубликованной в 1972 году:

«…Строгая, добродетельная учительница уважаема всеми жителями той деревни, где она преподает. На са­мом же деле эта учительница — форменное исчадие ада.

Она предательница, злодейка, садистка, отягощен­ная всеми се***альными пороками. Совершив серию коварных преступлений, она благополучно отбывает в город, оставаясь в глазах своих бывших односельчан образцом добродетели. Такова «Мадемуазель» в фильме Тони Ричардсона.

Юная милая девушка страдает патологическим от­вращением к мужчинам. Оставшись одна в квартире своей сестры, она убивает приходящих туда людей. В киноленте с клинической точностью изображается процесс распада сознания — фильм «Отвращение» Ро­мана Полянского может с успехом служить наглядным пособием по изучению шизофрении.

Можно долго излагать содержание картин, запол­нивших ныне массовый экран Европы и Америки, кар­тин, в которых человек выворачивается наизнанку и смакуется биопсихологическая патология.

Большинст­во из них сделано грубо, бездарно, иные же — тонко, профессионально, даже талантливо.

Их сюжетные схе­мы подчас напоминают классические произведения ми­ровой литературы и кинематографа.

Но во всех этих фильмах, как талантливых, так и бездарных, отсутствует главное, без чего невозможно подлинно художест­венное исследование личности, — гуманистический иде­ал, высокое нравственное чувство.

В них, как правило, натуралистически фиксируются те или иные странно­сти, аномалии человеческой психики, которые обычно объясняются, если объясняются, в духе, так сказать, рыночного фрейдизма: человек, дескать, есть по приро­де своей злое, грубое существо; звериное, хищническое начало в нем всегда сильнее осознанных эмоций и нрав­ственных норм.

Такого рода утверждения освящаются авторитетом З. Фрейда, иногда даже прямыми ссылка­ми на него,— например, в фильме А. Хичкока «Психо», где выводится фигура психоаналитика, исследующего героя, Нормана.

Норман, страдающий комплексом стра­ха и любви к умершей матери, убивает прибывшую к нему в мотель молодую женщину, чтобы удовлетво­рить ревность матери.

Хичкок, как и другие авторы псевдопсихоаналитических фильмов, упрощает и вульгаризирует Фрейда. …

Фильмы же, сделанные якобы в духе фрейдизма, уверяют зрителя в том, что человечество в принципе неизлечимо больно, что каждый индивид потенциально безумец, преступник, маньяк.

О многих из таких фильмов, ничего общего с искус­ством не имеющих, не стоило бы и упоминать, если бы не одно существенное обстоятельство. Их возникнове­ние и распространение, нынешняя популярность за­ставляют иначе взглянуть на некоторые, казалось бы, вполне устоявшиеся понятия: «развлекательное кино», «коммерческое кино», «кинематограф массовой культуры».

Обычно и чаще всего относят к коммерческому ки­нематографу, точнее сказать, кинематографу массовой культуры, лишь те картины — ревю, се*сфильмы, де­тективы, боевики, отчасти мелодрамы,— в которых пси­хология персонажей проста, как дважды два четыре, а сами эти произведения предельно элементарны по язы­ку и ориентированы на самого нетребовательного зри­теля.

О подобных лентах говорят, что они играют роль духовного на*котика: дурманят сознание людей, отвле­кают их от суровой прозы бытия и острых политических и социальных проблем эпохи.

Все это бесспорно верно. Но верно и другое. На*ко­тики бывают разными.

Фильмы о Тарзане, Фантомасе, даже Джеймсе Бон­де — грубый на*котик, хотя и сильно действующий.

Но нет, с точки зрения конечного результата — идеологиче­ского и эстетического воздействия на зрителя, особой принципиальной разницы между лентой об очередных похождениях очередного супермена и многими картинами, в которых изображается убийца «с психологией» или просто психопат.

Зрителю во всех случаях внуша­ется: все возможно и дозволено в этом странном и бе­зумном мире, где жизнь человеческая ничего не стоит.

Так мы подходим к мысли, что кинематограф мас­совой культуры эстетически неоднороден, многоэтажен.

Он включает в себя разные произведения — от самых элементарных, примитивных до сравнительно сложных, проблемных.

Реальная практика современной художественной жизни оказывается часто многообразнее, шире иных наших теоретических представлений...

В частности, говоря о массовой американской про­дукции, главным образом голливудской, мы долгое вре­мя обычно подчеркивали ее оторванность от реальной жизни, от острых социальных проблем.

Из статьи в статью переходила формула: Голливуд — фабрика снов. Формула в целом верная, но далеко не исчерпывающая сути дела. Во всяком случае, ныне коммерческий кине­матограф весьма часто обращается к насущным вопро­сам дня, другое дело, как он их решает.

Возьмем, скажем, фильм Т.-С. Фрэнка «Рожденные для ненависти», о котором много писалось как в зару­бежной, так и в советской прессе. В нем, бесспорно, за­трагиваются острые и реальные для современной Аме­рики социально-этические проблемы — молодежи, на­силия.

Действие фильма разворачивается в маленьком калифорнийском городке, который терроризирует фа­шиствующая банда юнцов — «диких ангелов».

Они оскорбляют, избивают респектабельных горожан, наси­луют и развращают их дочерей, воруют, грабят.

Поли­ция бессильна что-либо предпринять — жертвы «диких ангелов» не осмеливаются на них жаловаться.

Надо сказать, что фильм поначалу производит «шо­ковое» впечатление. Какая резкая критика американ­ского образа жизни, какой реализм в изображении ее негативных черт!

Но очень скоро убеждаешься, что критичность и реализм фильма довольно сомнительно­го сорта.

Два момента наиболее отчетливо раскрывают миро­воззренческую позицию авторов картины.

Первый — объяснение, почему бездействует городская полиция. Шериф глуповат и пассивен, однако это не главное.

Главное в другом. В Соединенных Штатах Америки права личности, даже если это личность бандита, свя­щенны и неприкосновенны.

Без письменного заявления потерпевших полиция — таковы уж особенности демократического государства — не имеет законной возмож­ности преследовать преступников.

Второй момент. Освободителем городка становится некий симпатичный отважный парень, индеец по внеш­ности. Он сначала один на один схватывается с хули­ганами, в последний момент его поддержит и полиция.

Кто же этот герой? Бывший десантник экспедиционного корпуса США, сражавшийся во Вьетнаме.

Такой герой придает иной камертон всей картине Фрэнка. Режиссер не скупился на краски, живописуя акты жестокости, совершаемые «дикими ангелами» — небритыми, немытыми, порочными юнцами.

Но насиль­ников побеждает тоже насильник — «герой» войны, «грязной войны», который подается как истинный пред­ставитель молодой Америки, страж демократии и по­рядка.

В этой связи хочется высказать следующее общее замечание. У нас часто пишут о культе насилия, кото­рый проповедуется буржуазным кинематографом, пре­жде всего американским.

Культ этот налицо. Однако он далеко не всегда выражается грубо, прямолинейно. Бо­лее того, практически трудно, если не невозможно, на­звать сравнительно значительный фильм, в котором бы открыто призывали жечь, пытать, убивать.

Даже в тех гангстерских фильмах, где рекою льется кровь и чуть ли не в каждом кадре стреляют или режут, режиссер не забудет покарать преступников и осудить их злодеяния.

Тем не менее мы с полным основанием вправе гово­рить о растлевающем влиянии на зрителей, особенно молодых, многих-многих коммерческих фильмов, в ко­торых показывается, хотя и осуждающе, насилие.

Де­тально изображая, смакуя акты жестокости, попрания одним человеком чести, достоинства и жизни другого,

буржуазный кинематограф, а еще в большей степени телевидение, приучает людей к виду крови, незаметно укореняет в их сознании мысль, что убивать приятно. Это с одной стороны.

А с другой, насилие оправдывает­ся во всех тех случаях, когда оно осуществляется «за­конным образом», во имя интересов буржуазного госу­дарства. Тут уже оно трактуется как героизм, мужест­во, отвага.

Этим самым я не хочу уравнять «Рожденные для ненависти» с откровенно пропагандистскими, милитари­стскими фильмами типа «Зеленые береты».

Лента Фрэн­ка сложнее по своей идеологической направленности. Ее критическое начало не стоит совсем сбрасывать со сче­тов анализа. Но что этот фильм вполне конформист­ский — факт очевидный.

Конформизм, иногда откровенный, воинствующий, чаще завуалированный, порою — в последние годы — сосуществующий с левой фразой, эпатажем обывателя, необходимо присущ буржуазной массовой культуре, он пронизывает ее насквозь.

...Мне как-то довелось посмотреть фильм фран­цузского режиссера Б. Шредер «Еще» (производство Люксембург) — о на**оманах.

Тема для западного ки­нематографа более чем актуальная. Режиссер, вполне владеющий средствами и приемами современного аван­гардистского кино, проявляет отличное знание предме­та.

Картина рисуется просто ужасающая. На экран вре­менами трудно смотреть…

Б. Шредер, разумеется, не призывает к на**оманству, оно, напротив, порицается.

Но, боюсь, эффект это­го порицания довольно проблематичный.

В фильме, в котором много смелых, в духе новей­шей «немецкой волны», эро*ических сцен, срезаны, в сущности, действительно острые углы проблемы.

В нем ничего не говорится о социальных корнях на**оманства, и само оно рассматривается как рискованное увлечение, приносящее изысканное и неожиданное наслаж­дение, за которое, если вовремя не остановиться, приходится расплачиваться жизнью: герой фильма поги­бает.

Что ж, такая физиологическо-психологическая трактовка вопроса отнюдь не задевает идеологических и политических устоев буржуазного общества.

Разве са­мо это общество в лице своих официальных институтов не выступает против на**оманства, не борется с ним?

«Левизна» режиссера оказывается на поверку весьма внешней, а после Шёмана и Циммерман и довольно «пресной»...

По уровню художественного мастерства фильм «Еще» чуть выходит за рамки коммерческого кинема­тографа.

В плане социально-культурном лента Б. Шре­дер показывает, что ныне грани между эстетически сложным и эстетически простым стали более подвиж­ными, чем когда-либо.

Этот факт уже привлек внима­ние наших критиков, отмечавших, что между различ­ными слоями западного кинематографа происходит своего рода взаимообмен художественными приемами.

Например, в некоторых вполне коммерческих, развле­кательных фильмах неожиданно встречается монтаж­ная фраза а la Годар, а серьезный, проблемный фильм насыщается изображениями се***альных сцен. Это вер­ное наблюдение.

Но стоит иметь в виду, что в какой-то степени диф­фузия приемов существовала всегда.

Крупный план, изобретенный великими мастерами немого кино главным образом для более глубокого проникновения во внутренний мир героя, стал очень быстро излюбленным средством показа актов насилия.

Да, собственно, во все времена ремесленники от искусства кормились яства­ми со стола, накрытого большими художниками.

Теперь же мы сплошь и рядом встречаемся не только с диффу­зией приемов, но и взаимопроникновением идей и кон­цепций. …

Псевдопсихологические, по существу, спекулятив­ные фильмы при всей их кажущейся чужеродности «тарзаньим» фильмам находятся в русле массовой буржуазной культуры, в кругу реакционных и анти­гуманистических идей. Это с одной стороны.

С другой же — такие идеи, пронизывающие ныне всю идеологическую атмосферу капиталистического общества, ока­зывают немалое влияние на умы действительно круп­ных, талантливых художников, которые порою со­здают произведения, представляющие сегодня радость для снобов и попадающие завтра в силу своей фило­софской и эстетической аморфности в жернова массо­вой культуры.

Было бы, конечно, ошибочным утверждать, что каждый автор психоаналитического фильма идет на сознательный конформизм с буржуазным обществом.

Но слишком часто грани между «третьим кино» и ком­мерческим кинематографом начинают стираться. А это означает дальнейшую нивелировку, осреднячивание культуры, осуществляемое как «снизу», так и «сверху».

Возьмем, к примеру, фильм Б. Уайлера «Коллек­ционер».

Это нехарактерное для него произведение, но симптоматичное с точки зрения общих процессов раз­вития современной культуры.

Герой его — маньяк, превративший свой дом в тюрьму, куда он привозит де вушку-студентку. Он хочет, чтобы та не просто отда­лась ему физически, а по-настоящему полюбила его.

Он подробно излагает девушке свое «кредо» обычного, ря­дового человека, каким он себя считает. Он яростно осуждает современное модернистское искусство, видя в нем насмешку над народом, упрекает свою пленницу в аристократизме, снобизме, высокомерии. В конце кон­цов он замучил девушку и, запрятав ее труп, начинает охоту за другой.

О чем же этот фильм, местами скучный, а времена­ми захватывающий?

О сложности человека — на этот раз человека толпы, обиженного на весь мир.

Но каков нравственный смысл истории, рассказанной Уайлером?

Да, грубо говоря, никакой. Фильм способен заставить зрителя удивиться: поди-ка, на что способен безобид­ный коллекционер бабочек. А что дальше?

Этот же вопрос невольно задаешь себе, посмотрев фильм другого талантливого режиссера — «Глаза без лица».

Врач, владелец крупной клиники, работает над ак­туальной медицинской проблемой — пересадки лицевых тканей.

Его собственная дочь изуродовала свое лицо в результате автомобильной катастрофы, он хочет сде­лать ее снова красивой, а значит, счастливой.

Однаж­ды такого рода операция ему удалась. И вот теперь его ассистентка заманивает в клинику девушек, с лица ко­торых наш герой заживо сдирает кожу и пересаживает ее своей дочери.

Одна неудачная операция следует за другой, количество трупов растет. А его милая, нежная дочь, вынужденная носить маску, в отчаянии.

Изверив­шись в хирургическом мастерстве отца, она убивает ассистентку, освобождает очередную жертву, а вместе с нею собак из вивария. Собаки загрызают своего мучи­теля.

Нетрудно заметить, что автор фильма «Глаза без лица» знаком с книгами Камю и Достоевского. Его герой страдает неуемной гордыней духа, считает, что ему все позволено; он находится во власти слепых и темных сил, начисто лишен чувства ответственности перед людьми.

Но в фильме нет и тени гуманистического пафоса До­стоевского, как нет в нем и экзистенциалистской трево­ги за судьбы человечества.

Такого рода тревоги не ощущаешь и в картине, со­бравшей большую и разноречивую прессу и поставлен­ной одним из крупнейших американских режиссеров,— «Лолита» С. Кубрика.

Кубрик — странный художник, всеядный. Он поста­вил любопытнейшую, остросатирическую комедию «Доктор Стрейнджлав», исторический супербоевик «Спартак», фантастическую картину «Космическая Одиссея: 2001 год».

«Лолита» — экранизация сенсационного романа Вла­димира Набокова — не лучшее творение Кубрика. Она маловыразительна по языку, перегружена типично гол­ливудскими штампами.

Как известно, Набоков принадлежит к числу тех со­временных писателей, которые, считая себя последова­телями Достоевского и Пруста, ориентируются в общем на высоколобого читателя.

Правда, «Лолита» стала бестселлером. Надо пола­гать, что массового читателя заинтересовали в романе не столько его стилистические достоинства, сколько эро*ические сцены, которыми он насыщен. …

«Склизкое «я» героя становится предметом исследова­ния и в фильме Кубрика. Точнее, не исследования, а показа.

Кубрик, экранизируя роман, упрощает его. При­глушены трагические нотки в мировосприятии героя, огрубляется образ самой Лолиты. Кубрик вызвал неудовольствие снобов, повысив, уступая требованиям цензуры, возраст героини — с 12 до 17 лет.

Но, конечно, привкус порока, извращения остался и не мог не остаться: стареющий мужчина, профессор Гумберт, увлекается юной девушкой, своей падчерицей. После смерти, вернее самоубийства, матери она становится его любовницей.

В связи с постановкой «Лолиты» немало спорили о том, имеет ли вообще право серьезный художник обра­щаться к столь щепетильной теме. Не является ли само это обращение актом конформизма и прямой безнравст­венностью.

Думается, что нельзя отрицать право художника исследовать любую, абсолютно любую жизненную проблему. Искусство не брезгливо. Это сказал еще Герцен. Оно может изображать все, другое дело, во имя чего привлекается внимание людей к такому «все».

Ко­нечно, проблема «Лолиты» не ахти какая новая и ак­туальная, но в принципе возможная. И вовсе не надо, едва услышав о любви людей разных возрастов, вста­вать сразу в позу морализатора.

Иные люди и иные мотивы предстают перед нами в фильме «Лолита».

Что привлекает в своей падчерице почтенного профессора Гумберта — знатока экзистен­циализма, преподавателя французской литературы?

На этот вопрос он отвечает сам в дневнике: скрытая по­рочность, се***альность, вульгарность девушки.

Лолита будит в нем темные инстинкты, с которыми экранный Гумберт, в отличие от романного, и не пытается бороть­ся.

Он опасается полиции, общественного мнения, но его не мучают никакие угрызения совести, как не мучают они и Лолиту. Ее лишь тяготит деспотическая ревность стареющего любовника.

К финалу Лолита выходит за­муж за бедного, но честного парня, с которым она наме­ревается уехать в Аляску и строить там крепкую аме­риканскую семью.

Что же, добродетель торжествует, а порок наказан: Гумберт, убив своего былого соперника, драматурга Куильти, умирает в тюремной больнице.

Обыватель может быть доволен. Ему пощекотали нервы скабрезной историей, приобщили к «модным» проблемам, заверили в том, что основные устои морали остаются незыблемыми. Короче, и овцы целы и волки сыты. В проигрыше осталось лишь искусство.

Бездумная легкость, с которой герои нарушают эти­ческие и юридические нормы и которая никак не анализируется и не порицается автором, не может не оскорблять нравственное чувство.

Кубрик все время движется в русле излюбленных идей массовой культу­ры: в факте морального человека нет ничего особен­ного, экстраординарного — сегодня ты благопристойный интеллигент, завтра — се***альный маньяк и убийца. Так было, так есть, так будет.

Эта мысль в силу своей внутренней фальшивости и антигуманности враждебна настоящему искусст­ву. Отстаивая ее, Кубрик делает профессиональный, но растянутый, унылый фильм.

С одной стороны, учиты­вая, видимо, условия массового проката, он разжевыва­ет зрителю каждую подробность, с другой — он хочет сохранить внешний антураж психоаналитического про­изведения. Его герой долго и нудно размышляет вслух, пишет дневник, многозначительно молчит...

По замыслу, Гумберт имеет два лица. Одно — серь­езного и высоконравственного ученого, писателя; дру­гое— нимфомана и преступника.

Как же эти лики сов­мещаются друг с другом?

Но чтобы отвечать на это, нужна иная творческая установка — установка на дей­ствительно аналитический, а не констатирующий фильм.

Отрицательное же воздействие эстетики массо­вой культуры на умы художников как раз и выража­ется в том, что она гасит в них пафос исследования жизни. Этот пафос она стремится подменить фиксаци­ей человеческой сложности, двойственности. Но сама по себе такая фиксация означает либо уход от реальных проблем современности, либо мнимое, спекулятивное их решение. …

На западных экранах лидирует и господствует кинематограф массовой бур­жуазной культуры, верхние этажи которой заполняют ныне псевдопсихоаналитические, спекулятивные филь­мы.

Эстетика этих фильмов оказывает растлевающее воздействие как на сознание широкого зрителя, так и, увы, на творчество иных крупных мастеров.

Кризис буржуазного кино не ослабевает, а усилива­ется, обостряется» (Громов, 1972: 36-74).

Громов Е. На исходе шестидесятых // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 36-74.