«Сатирикон» (Италия): «Эпизод пира, равно как и сцены в публично* доме, являются символом распущенности нравов, которая стала уже обычной"

«За каждым образом, создаваемым Феллини, стоит бесконечный ряд литературных, фольклорных, мифологических реминисценций, философских, религиоз­ных, этических понятий, вполне реальных, даже быто­вых ассоциаций».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Евгения Громова (1931-2005), опубликованной в 1972 году:

«Его «Дорога» может быть понята как метафизическая поэма о трагическом непонимании людьми друг друга, но вместе с тем, по словам одного критика, она представляет собой модель итальянского брака.

Как, замечу вскользь, и «Джульетта и духи» — правда, этот фильм значительно уступает «Дороге» по глубине и масштабу художественных обобщений. …

Такие фильмы Феллини, как «Дорога» и «Ночи Ка­бирии», будучи продуктом сложной, даже изощренной мысли, являются вместе с тем ценностным достоянием общечеловеческой, народной (прежде всего итальян­ской) культуры.

Это же самое можно сказать и о «8 1/2», хотя, конеч­но, образ режиссера Гвидо Ансельми более сложен и, так сказать, элитарен, чем образы Джельсомины, Дзам­пано, Матти, Кабирии. Но и в нем автор конденсирует огромную общечеловеческую тему — тему творчества, созидания, смысла бытия.

Мне уже довелось писать, что этот фильм находится почти на одном философско-эти­ческом уровне с романом Томаса Манна «Доктор Фаус­тус». Гвидо близок герою Манна как творческая личность.

С трагической остротой Гвидо Ансельми пережива­ет то сокровенное отчуждение от общества и жизни, ко­торое по своему реальному содержанию стало теперь, в «термоядерную» эпоху, еще более глубоким и слож­ным, чем это было во времена Леверкюна.

Порою герой Феллини хочет уйти от действительности, но действи­тельность все равно возвращает его к себе.

Автор «8 1/2» отнюдь не утверждает необходимость самоизоляции художника от мира. Нет, дело обстоит гораздо сложнее. Фильм говорит о том, что от жизни, даже если хочешь уйти, — не уйдешь, да и не нужно от нее уходить.

Ибо, говоря словами Гёте, «цель жизни — сама жизнь». Весь вопрос в том, как уловить ее ускользающие формы, как выразить своим искусством переполняющие тебя ощу­щения и мысли.

Можно пойти по проторенной дороге внешнего успе­ха. Гвидо Ансельми размышляет о том, что, возможно, он усложняет все проблемы.

Достаточно в новом филь­ме, который он хочет создать, повторить самого себя, как продюсеры, критики, зрители будут довольны.

Или все же, размышляет Гвидо, стоит попытаться найти не­что совсем новое, ценностное, идеальное.

Но как его найти в этом далеком от совершенства мире, когда он сам как человек и художник далек от совершенства?

Честнее всего молчать, отказаться от своей профессии. Но это тоже не выход. И не только потому, что к тебе пристают друзья, знакомые, продюсер, артисты, требуя нового фильма, но и потому, что художник должен ра­ботать, иначе он не сможет жить.

Однако работать ста­новится все труднее и труднее, может быть, все же луч­ше уйти в себя. Надо выбирать...

Фильм Феллини представляет собой правдивый сле­пок смятенного сознания большого художника, который в поисках настоящих ценностей обращается к миру реальному и к миру ирреальному, к религии, к своему детству, к любви, но нигде не находит нужной ему твердой опоры.

Думается, что в этих поисках воплощен не только личный опыт и судьба самого Феллини, но и в значительной степени духовные искания его народа, переживающего в XX веке сложнейший этап своей ис­тории. …

Ассоциативно-симво­лический язык фильма «8 1/2» сложен для вос­приятия. Да и вообще Феллини обычно мало заботится о доступности своих произведений: «Я никогда ни на минуту не ставил перед собой вопроса, поймет меня публика или не поймет».

И тем не менее итальянская критика не без основания говорит о «инстинктивной способности» фильмов Феллини завлекать зрителя.

Стихийное влечение самого разного зрителя к Фел­лини объясняется, вероятно, тем, что в большинстве своих фильмов он говорит с людьми о больших и слож­ных проблемах, которые объективно имеют в буржу­азном обществе глобальное, всеобщее значение. …

Всем его фильмам до «Сатирикона» присущ поиск берегов надежды, их финалы грустны, трагически печальны, но не пессимистичны.

В чем источники веры Феллини?

Трудный вопрос. Мы можем попытаться лишь контурно набросать план его решения.

Все биографы и критики единодушно говорят о не­обыкновенной сложности личности и мировоззрения автора «8 1/2».

К Феллини можно приложить самые раз­ные, даже порою взаимоисключающие друг друга де­финиции: католик, язычник, экзистенциалист, психо­аналитик, барочный мастер, маг, волшебник и т.д.

Каж­дое из этих определений характеризует какие-то грани его таланта. Но необходимо выделить самое существен­ное.

По справедливому замечанию Г. Богемского, Фелли­ни не может быть понят вне своего католицизма, хотя к нему, разумеется, не сводится его мировоззрение.

Что привлекает и может привлекать Феллини в ре­лигиозной идеологии?

Конечно, не обрядовая сторона церкви и не собст­венно богословие, схоластика.

Один из его биографов отмечает, что Феллини почти совсем не знает библии и евангелия. У него нет никаких иллюзий по поводу прак­тической деятельности официальной церкви — она им яростно критикуется и осуждается. …

Феллини привлекают в христианстве его мистиче­ские, оккультные идеи, корни которых уходят в фило­софию Платона и Плотина, Франциска Ассизского и Фомы Аквината.

Это связано с глубоким интересом ре­жиссера ко всему «таинственному», к самым сложным, мало изученным явлениям человеческой психики, со­знания и поведения. …

Иррационализм подобной творческой установки не­сомненен. И если бы Феллини слепо ей следовал, он ни­когда бы не стал большим мастером, а превратился в дюжинного мистика.

Как можно убедиться на примере «Дороги» и «8 1/2», иррационализм художника относите­лен, а гуманизм абсолютен.

Феллини — прежде всего художник жизни, тесно связанный с народной культу­рой своей страны. Его творческая интуиция и аналити­ческий, трезвый ум корректируют, приглушают нотки спиритуализма в мироощущении, но этот спиритуа­лизм никак нельзя отбросить в сторону.

Он обусловли­вает склонность Феллини к христианской мистике и ею в свою очередь питается, поддерживается.

Но, безусловно, не только мистическая сторона ре­лигии занимает Феллини.

Можно предположить, что автор «Дороги» воспринимает религию сквозь призму своих собственных этических представлений, той любви к людям, о которой он сам не раз говорил.

Здесь надо иметь в виду то, что почти любая нрав­ственная максима христианства, взятая сама по себе, вне ее фидеистической оболочки, носит некий общегу­манистический характер: не убий, не кради, возлюби ближнего, как самого себя.

По сути, это те простые нормы нравственности, которые выработало человечест­во в ходе своей тысячелетней истории и которые присвоила себе церковь.

Феллини же словно отметает факт такого присвоения, неправомерно отождествляя религию с «естественной моралью». Нечто подобное де­лали прежде Руссо, Диккенс, Достоевский, Толстой...

По-видимому, Феллини склонен видеть в идее бога ту высшую духовную ценность, вокруг которой можно сплотить людей, избавить их от одиночества.

Правда, Феллини — человек беспощадно аналитического XX ве­ка; сознание режиссера еще в большей степени, чем сознание Достоевского, отягощено сомнениями и скеп­тицизмом. В «Сладкой жизни» и «8 1/2» он остро, почти в сатирической тональности, критикует религию, новее же и не порывает с нею до конца.

Жорж Садуль причислил Феллини к христианским прогрессистам. Этим он хотел сказать, что режиссер ратует своим искусством за нравственное обновление человека, за движение общества вперед, но его позиция социально и философски ограничена.

Автор «Дороги» хочет и действительно передает «послание» от одного изолированного индивидуума к другому, он стремится помочь духовному сближению всех людей друг с дру­гом. Однако это духовное рассматривается им во мно­гом асоциально, аполитично.

В его фильмах идеи «реального гуманизма» сочета­ются, а нередко и поглощаются гуманизмом абстракт­ным, с одной стороны, католическим экзистенциализ­мом— с другой.

Быть может, поэтому Феллини подчас не находит той самой высшей простоты, которую он на­стойчиво ищет в жизни и в самом себе. Быть может, поэтому так зыбки и неопределенны образы надежды в его фильмах.

Большой искренний художник, оставаясь как личность в идеологических и психологических рам­ках отчужденного общества, не может напрочь выйти из них в своем творчестве, в моделировании идеала.

Это особенно явственно сказалось в «Сатириконе», который, как, впрочем и все другие работы Феллини, вызвал разноречивые отзывы в мировой прессе. …

во всех отзывах на картину отмеча­ется ее необыкновенная пластическая выразительность, та смелость, с которой Феллини и декораторы фильма воссоздают петрониевский Рим, увиденный глазами человека XX столетия.

Это действительно особенный Рим. Вовсе не стату­арная, гармоничная, строгая античность триумфальных арок, Колизея, величественных скульптур. Петрониевский «вечный город», а Феллини довольно верен лите­ратурному первоисточнику, многоязычен, пестр, груб, хаотичен. …

Эпизод пи­ра…, равно как и сцены в публично* доме, являются символом той распущенности нравов, которая стала уже обычной нормой общественного по­ведения.

Столь же обычны и даже естественны для пер­сонажей фильма предательство, измена, алчность, мо­шенничество, насилие.

Емкими и жуткими аллегориями нравственного и социального упадка служат фигуры различных монстров и чудищ, которыми густо насы­щена лента Феллини.

Упадка не только и не столько римского, нероновского, сколько современного обще­ства.

Сближение века ушедшего и нынешнего в фильме самоочевидно.

Все уже было в этом мире и все возвращается на круги своя.

Се***альная революция? Не но­во. Распад личности? Было. Бунтарство молодежи? Она всегда бунтовала...

Да, несомненно, в «Сатириконе» дана обобщенная картина кризиса мировой цивилизации.

Это кризис без­духовности, о котором с болью и гневом говорил Фел­лини и в «Сладкой жизни» и в «8 1/2».

Но, увы, в «Сати­риконе» не ощущается даже попытки нащупать выход из кризиса, обрести «берег надежды».

В фильме есть поразительный эпизод в пинакотеке, куда случайно забредает герой. Великолепные картины, фрески, скульптуры. В них воплощены ум, страсть, ге­ний замечательных художников. Даже Энколпий, это «молодое животное», не мог не почувствовать силу ве­ликих творений искусства.

Но Феллини вслед за Петронием спешит насытить наше восприятие ядом скеп­тицизма. Бедно одетый, растрепанный старец — поэт — говорит Энколпию: любовь к искусству никого еще не обогатила. И вообще, какую ценность имеет оно в мире, где все дурно и скверно.

Лишь Красноречье одно, в одежде оледенелой, Голосом слабым зовет забытые всеми Искусства.

Пессимизм Феллини в «Сатириконе» стал тоталь­ным и категоричным.

Правда, автор «Дороги» настолько крупный, ищущий художник, что о нем, о путях его духовного развития нельзя выносить скоропалитель­ных суждений. Но сегодня отрицающее, мефистофельское начало в его мироощущении и творчестве поглоти­ло начало фаустовское, созидающее.

Фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Годара, Бергмана, Алена Рене, Бунюэля... Фильмы, разные по своей эстетике, социальной и философской направлен­ности.

С ними можно и необходимо спорить, критико­вать, но никто не в состоянии отрицать, что они — явле­ния большой и сложной культуры» (Громов, 1972).

Громов Е. На исходе шестидесятых // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 36-74.