«Чтоб любить, не обязательно хорошо знать друг друга. … А потом... по-моему, вообще не стоит любить... Я не хочу больше увлекаться...».
Читаем фрагменты старой статьи киноведа Евгения Громова (1931-2005), опубликованной в 1972 году:
«Говоря о фильмах, в которых изображается ситуация деперсонализации, нельзя пройти мимо произведений Антониони.
Правда, писать о них трудно. Трудно уже потому, что картины автора «Блоу-ап», как и ленты Феллини, стали почти классикой, живой историей, и они анализируются теперь не только в журнальных и газетных статьях, но и в солидных монографиях, в толстых академических фолиантах, число которых неуклонно растет.
Тем не менее мы считаем необходимым коснуться фильмов Антониони (как и фильмов Феллини): проблема человеческой личности нашла в них свое глубокое, хотя и отнюдь не бесспорное художественное выражение и интерпретацию.
Именно художественное, кинематографическое. Дело в том, что Антониони, в отличие, скажем, от Годара или Бергмана, не любит теоретизировать ни в жизни, ни в искусстве. Он не пишет проблемных статей и редко дает пространные интервью, разъясняющие почтительно внимающему журналисту, что и почему показано в фильме.
Антониони даже обижается, когда критики наделяют созданные им образы особенным символическим значением.
«Я снимаю то, что вижу, не больше и не меньше», — вот, кажется, лейтмотив автохарактеристик режиссера.
Для него главным эстетическим средством выражения мысли является не слово и не актер, а киноизображение: максимально полное, документально точное, пластически гибкое и детализированное воспроизведение того мира, тех людей, которых он глубоко знает и тонко чувствует.
Этих людей, персонажей его фильмов, можно, несколько схематизируя вопрос, разделить на две большие группы.
Первая.
Миллионер в «Ночи», биржевой агент Пьеро, маклер Эрколи, мать Виттории в «Затмении», инженер в «Красной пустыне». Это — прагматики, принимающие мир таким, какой он есть. Они энергичны, напористы, часто, но не обязательно, безжалостны, по-своему честны и равнодушны ко всему, что не задевает их непосредственных интересов.
Вторая.
Писатель Понтано, его жена Лидия («Ночь»), рабочий из «Крика», все героини Моники Витти, фотограф Томас из «Блоу-ап»...
Большинство из этих героев — люди, так или иначе приспособившиеся к буржуазному обществу, пользующиеся его благами, но внутренне с ним не согласные, чего-то ищущие, о чем-то мечтающие, несколько безвольные, плывущие по течению. Их главная особенность — инфантильность, которая и делает их конформистами.
И конформисты и прагматики — ипостаси одного и того же буржуазного человека, находящегося в тисках тотального отчуждения. Все они несчастливы. Одни потому, что в тайниках своего сознания не приемлют тот мир, в котором живут. Счастье других иллюзорно, фальшиво, не подлинно.
Они находятся в вечной суете, символом которой может служить образ биржи в «Затмении». И все они полны страха за свою жизнь и будущее. Они постоянно ищут забвения и временами находят его во всепоглощающем эро*изме.
Виттория говорит Пьеро: «Чтоб любить, не обязательно хорошо знать друг друга. (Пауза.) А потом... по-моему, вообще не стоит любить... Я не хочу больше увлекаться...». …
Мысль о смерти рождает в Виттории желание близости с Пьеро. Она с неистовством обнимается с ним. Это неистовство — не страсти, а чувственности. Между Витторией и Пьеро нет духовных связей, да, пожалуй, они и не нужны им.
Фильмы Антониони дают целую серию точных, адекватных, психологически нюансированных портретов отчужденных людей — почему же эти мастерски сделанные портреты не воспринимаются значительной частью зрителей?
Обвинять Антониони в непонятности стало трюизмом.
На мой взгляд, Антониони можно упрекнуть в монотонности, литературщине, но не в чрезмерной усложненности формы.
Сюжет «Затмения» (равно как и «Крика», «Ночи», «Блоу-ап») — на поверхности.
Он укладывается в несложную формулу. А (Виттория) уходит от В (Рикардо) и сближается с С (Пьеро).
Кинематографический язык, которым изложена эта история, прост, особенно на фоне фильмов Годара, Алена Рене, Пазолини, Бертолуччи.
Антониони не прибегает ни к каким монтажным ухищрениям, избегает сложной символики, не перегружает текст диалогов и монологов философскими и социологическими экскурсами.
Он позволяет внимательному и терпеливому зрителю всмотреться в каждую деталь изображения, дает время обдумать слова, поступки героев.
И тем не менее факт есть факт; многие зрители не воспринимают его ленты. Одни, видимо, потому, что ищут в кино чистого и бездумного развлечения. Другие — по более серьезным и обоснованным причинам.
Даже весьма образованному, интеллигентному, но воспитанному в духе классических художественных традиций зрителю бывает подчас трудно глубоко понять эстетику Антониони из-за ее внутренней, потаенной, возможно, не осознаваемой самим режиссером опосредованности сложными философскими категориями и концепциями.
Выше было сказано о том, что автор «Затмения» тонко нюансирует портреты своих героев. Вместе с тем его психологизм очень необычен. Настолько необычен, что Антониони подчас считают антипсихологистом.
Вспомним исходную ситуацию «Затмения». Виттория уходит от Рикардо. Почему? Разлюбила? Рикардо в смятении спрашивает, какова причина ее ухода. Она отвечает: «Не знаю».
В фильме «Ночь» Понтано и Лидия, кажется, любят друг друга. Но они не знают, счастливы ли они и стоит ли им продолжать жить вместе. Такое «не знаю» характеризует в известной степени и позицию автора.
В литературе XIX и первой трети XX века писатель, скажем, Стендаль, Чехов, Бунин, всегда стремился раскрыть конкретные, индивидуально неповторимые движущие мотивы всех поступков героя.
Антониони же просто констатирует факт разрыва. Для него не существенно, что отталкивает Витторию от Пьеро.
Ему важнее показать другое: Виттория рано или поздно ощутит себя чуждой любому мужчине потому, что она чужда миру. Тем самым раскрывается основная мысль художника; духовные связи между индивидуумами разорваны напрочь и их восстановить невозможно.
Для Антониони, как и для многих людей его культурного и общественного слоя, представляется давно доказанным — философией, социологией, эстетикой, самим искусством — тезис, что человек изначально одинок, некоммуникабелен с миром.
Это один из основных тезисов экзистенциализма.
Любопытно, что в повести Камю «Чужой», экранизированной, кстати сказать, Висконти, детальнейшим образом исследуются тайные и явные помыслы, чувства героя, клерка Мерсье, его взаимоотношения с приятелями, знакомыми, любовницей, но постулируется, не доказывается, казалось бы, главное: почему именно Мерсье одинок в мире.
Дело в том, что герой Камю — не столько личность, сколько социальная маска, символ процесса деперсонализации, понимаемой как тотальная и фатальная закономерность истории (в таком фатализме — буржуазная ограниченность Камю).
С точки зрения писателя, конкретное обоснование некоммуникабельности этого героя упростило бы проблему отчуждения, измельчило бы сам образ, лишило бы его символического смысла: каждый может оказаться в ситуации Мерсье, подставить себя под него.
Психоаналитичность экзистенциалистской поэтики, а под ее несомненным влиянием находится Антониони, имеет свои правила игры, свою систему отсчета, отличную от чеховской или бунинской.
Одиночество героев Антониони носит изначально заданный характер. Оно, повторяю, не доказывается, а показывается.
Интуитивно, стихийно Антониони в своем художественном методе идет от общего, от философской концепции, к частному, конкретному. И если зритель не понимает, не чувствует эту концепцию, он не может глубоко воспринимать его фильмы.
Это с одной стороны. С другой же, надо указать и на более простые, хотя и не менее существенные причины того, что значительная часть публики отталкивает от себя фильмы режиссера.
Согласимся, что слишком многое в неврозах, страданиях, страстях его излюбленных героев раздражающе непонятно людям, ежедневно озабоченных добыванием хлеба насущного.
Актуальные, насущно практические проблемы этих людей почти не входят в круг творческих интересов мастера.
Можно сказать, что Антониони, особенно в его первых фильмах, не хватает простоты — демократичности, народности. …
Мир же Антониони, как он выражен в фильмах «Ночь», «Приключение», «Затмение»,— это мир большой, духовно изощренной, но все-таки элитарной кастовой культуры.
Объясняя эту элитарность, советский киновед И. Рубанова писала:
«Антониони вышел из буржуазной среды. Буржуазная среда предложила темы и идеи его лучших фильмов. Кинематографист всегда знал ее недуги. Но общественный подъем, даже такой могучий и всеобщий, как послевоенная ситуация Италии, не сделал художественные пристрастия Антониони демократичными. «Я не могу выпрыгнуть за пределы среды и общества, в котором существую»,— заметил Антониони в беседе, опубликованной в журнале «Искусство кино» .
Это признание Антониони самокритично. Будучи талантливым и глубоким художником, он чувствует ограниченность собственной позиции и стремится расширить диапазон своих творческих интересов, свидетельство чему «Блоу-ап».
Симптоматично одно его высказывание, сделанное сразу после завершения работы над картиной: «...кризис, переживаемый героем фильма, был некоторым образом и моим кризисом, я знаю, что теперь изменился: что повернулся лицом к действительности».
«Блоу-ап» — остропроблемное произведение.
В нем с болью и гневом говорится об инфантильности, бездушности и аморализме определенных слоев современной молодежи, их представляют в фильме фотограф Томас, его друзья и приятели.
Внешняя антибуржуазность этих слоев не стоит и гроша. Такая антибуржуазность, протест против общества, выражается либо в употреблении Л_С_Д, либо в эпатировании обывателя полухулиганскими выходками, а чаще всего в пустых претенциозных фразах, не имеющих ровно никакого реального смысла.
Правда, сам Томас интереснее и значительнее своей среды, хотя в общем он остается в рамках ее представлений и образа жизни.
Но в Томасе ощущается и стремление вырваться из тенет неподлинного, фальшивого существования. Внутренне ему претит собственный конформизм, прикрытый скептицизмом и цинизмом.
Правда, в конечном итоге Томас возвращается в привычную атмосферу неподлинного существования.
Великолепна сцена, когда странные игроки (хиппи) в теннис без мяча, предлагают ему принять участие в игре.
Томас колеблется. Но соглашается. Жить неподлинной жизнью проще и удобнее. Вглядываться в действительность, «увеличивать» ее более опасно и рискованно.
Но все-таки в Томасе, прикоснувшемся к реальной сложности бытия, что-то изменилось, хотя такое изменение скорее угадывается, примысливается нами, чем происходит на самом деле.
И, бесспорно, изменилась позиция режиссера. Она стала более критичной — по отношению к снобизму, цинизму, инфантильности. В фильме есть и поиск позитивного идеала.
Последняя работа Антониони — «Забриски Пойнт» — выполнена в США.
По словам американского кинокритика Эла Лиса, в оценке «Забриски Пойнт» «критика раскололась надвое: одни превозносят фильм как шедевр, другие осуждают его, считая полным провалом».
Что любопытно, внутри каждой из этих групп существуют свои, порою поразительные расхождения вкусов и взглядов.
Одни критики, в целом одобряющие фильм, считают работу исполнителей главных ролей (оба они непрофессиональные актеры) Марка Фрешетта (Марк) и Дарии Хэлприн (Дария) беспомощной, другие же восторгаются ее натуральностью, естественностью.
Вероятно, потребовалось бы провести специальное исследование, чтобы раскрыть во всех деталях социальную и эстетическую логику многих высказываний и оценок «Забриски Пойнт».
Но в общем несомненно, что при тех или иных оговорках прогрессивная, особенно студенческая общественность как в самой Америке, так и вне ее горячо приняла фильм.
Ортодоксально-либеральные круги восприняли его достаточно сдержанно. Официальная Америка отвергла как «клеветнический».
Последнее вызвало некоторое беспокойство у Антониони, который, кстати заметим, изменил своему обыкновению воздерживаться от пространных интервью,— о «Забриски Пойнт» он говорил часто и охотно.
«Почему многие американцы узрели в «Забриски Пойнт» фильм, направленный против их страны, для меня остается загадкой», — заявил Антониони.
Но тут, надо полагать, он несколько лукавит. Спору нет, что его фильм не направлен против страны, против народа США. Но очевидно и другое — фильм явно нацелен против Америки «Великого Молчаливого Большинства».
Все авторские симпатии отданы юному радикалу Марку, готовому с пистолетом в руках бороться с капитализмом, с буржуазным правопорядком.
Подруга Марка, Дария, девушка-хиппи, далека от студенческой среды и революционных идей.
Но и она неприемлема для конформистского сознания. Дария слишком независима в своих суждениях и поведении, незаинтересована в благах «общества потребления».
Потрясенная убийством Марка полицейскими, она рисует в своем воображении термоядерный взрыв, разрушающий ультра-модерновую виллу бизнесмена Аллена. …
В «Забриски Пойнт» Антониони, этот элитарный, объективистки бесстрастный режиссер, обнаруживает себя с совершенно неожиданной стороны. Он не только смело «прорывается к массам» — обращается к самым актуальным и всеобщим проблемам века, но и занимает как художник и гражданин строго определенную социальную позицию.
Антониони говорит яростное «нет» традиционным ценностям капиталистического строя и американизму как системе идеологических и эстетических норм.
Современное буржуазное общество показано в фильме «Забриски Пойнт» как общество насилия, жестокости и бездуховности.
Антониони говорит решительное «да» белым и неграм, студентам и рабочим, хиппи и не-хиппи — всем, кто только протестует против сытых и довольных.
Эти сытые и довольные рисуются порою в гротескном, иногда в комическом плане; бизнесмен же Аллен в блистательном исполнении Рода Тейлора дан как фигура крупная, внушающая к себе уважение.
Тем не менее и Аллен, и дельцы, собирающиеся на его вилле, и туристская пара, сокрушающаяся, почему в Долине смерти до сих пор не выстроен кинотеатр, все это люди деперсонализированные, одномерные — родные братья бизнесменам и технократам «Ночи» и «Затмения».
Они не способны к подлинно человеческим, духовно-бескорыстным контактам ни друг с другом, ни, тем более, с инакоживущими.
В «Забриски Пойнт» некоммуникабельность трактуется как закономерное порождение «общества потребления», то есть Антониони не отказывается от традиционной для него темы отчуждения, но развивает ее в новых социальных измерениях.
Не оставлена им и проблема конформизма. Но теперь она берется не столько в философско-психологическом, сколько в сугубо практическом аспекте.
На студенческом собрании, снятом с документальной достоверностью (многие кадры действительно документальны) разгорается дискуссия между представителями тех или иных групп и кружков, каждый выступает с юношеской горячностью и нетерпимостью. И вдруг, как ледяной душ, бьет реплика Марка: «Я тоже готов умереть... Но только не от скуки».
Аудитория возмущена. Кто-то предлагает заклеймить ушедшего Марка как буржуазного индивидуалиста, другой вспоминает о роли организации в революционном движении и обвиняет Марка в анархизме.
Кто прав в этом споре? Трудно сказать — ведь так трудно дать однозначную характеристику герою фильма.
В Марке есть и экстремистская заостренность анархиста, и деловая рассудительность настоящего революционера, и просто мальчишеское упрямство и бесшабашность, и некоторая пассивность и неуверенность в себе.
Герой фильма далеко не так прост, как это может показаться при поверхностном восприятии. И не так просты вопросы, которые он и его товарищи стремятся решить. Мало подняться на борьбу с обществом, надо еще знать, как с ним бороться. И знание это тоже не всегда обеспечивает реальный успех...
Можно лишь сожалеть, что Антониони не заглянул еще глубже в образ, который персонифицирует Марк Фрешетт. Все время хочется узнать о герое, да и о героине, больше, чем позволяет материал фильма.
И критика и сам режиссер много говорили о сложности для проникновения иностранца в чуждую среду, да еще среду молодежи. Сложность эта очевидна. И приходится поражаться, как все-таки глубоко вспахивает Антониони американскую землю.
Но порою ловишь себя и на сомнении. Не слишком ли увлеченно, пристрастно воспринял Антониони «мятежную молодежь Америки»? Не переоценил ли он ее радикализм, носящий, в общем, мелкобуржуазный характер?
Сам Антониони подчеркнул, что его притягивает к американской молодежи ее инстинктивная, животная жизненная сила. «Когда ты видишь в Чикаго юношей и девушек с одеялами на плечах и цветами в волосах, которых избивают взрослые люди в шлемах, ты чувствуешь, что очень близок к тому, чтобы заключить с ними полный союз, без всяких оговорок».
Думаю, что автор «Забриски Пойнт» заключил со своими молодыми героями именно безоговорочный союз. Он не видит теневых сторон студенческого радикализма, он принимает в образе мышления и поведения американской бунтующей молодежи все, даже марихуану. И это мешает ему подняться над героями, несколько ослабляет аналитичность его пера.
Тем не менее «Забриски Пойнт» — принципиальное явление в творчестве Микеланджело Антониони. Его фильм носит остросоциальный характер; по своей эстетике он ориентирован не на узкую элиту, а на широкие массы людей — язык экранных образов Антониони стал теперь более ясным, простым, доступным, его киноживопись приобрела прямо-таки колдовскую выразительность.
Наряду с «Сатириконом» Феллини, «Забриски Пойнт» — самый масштабный, внутренне значительный фильм западной кинематографии конца 60-х — начала 70-х годов» (Громов, 1972).
Громов Е. На исходе шестидесятых // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 36-74.