«Особое место занимает ныне «се***альная революция». По идее — это предметное выражение полной раскованности, абсолютной свободы личности, сокрушающей каноны добропорядочной буржуазности, решительно ломающей мещанскую застойность буржуазного быта»
Читаем фрагменты старой статьи киноведа Александра Караганова (1915-2007), опубликованной в 1972 году:
«При сопоставлении разнообразных высказываний о миссии художника в современном мире нетрудно заметить, как часто сближаются — на почве индивидуализма—пропагандисты буржуазной идеологии и люди, извращающие революционные идеи, оставаясь «внутри» освободительного движения.
Но мелкобуржуазная революционность и ревизионистские извращения революционных идей опасны не только сами по себе как помеха движению. Очень часто они становятся «формулой перехода» к прямой буржуазности. Свойственные мелкобуржуазной революционности колебания всегда чреваты изменами и перебежками. Жизнь дает все новые примеры такого рода. …
К давно плутающему в «левизне» Сартру в каких-то отношениях приближается ныне Жан-Люк Годар.
Вместе с «пролетарскими кинематографистами» левацкого толка он решительно пересматривает наследие «новой волны», которая еще недавно считалась средоточием кинематографического бунтарства.
«Новая волна», по мнению нынешних «левых», это кинематограф деголлевской пятой республики — эстетский, пустой кинематограф обезумевших, кинематограф новых прослоек средней буржуазии, выдвинутых на авансцену голлизмом.
Нынешняя революция в сознании кинематографистов, по мнению «левых», заключается в том, что от описания и анализа некоммуникабельности в треугольнике они переходят к политическому памфлету, от «Кузенов» — к кинематографу, поставленному на службу бунта.
Жан-Люк Годар, согласно новейшим его заявлениям и декларациям, считает, что до последнего времени такие режиссеры, как Бертолуччи, Пазолини и он сам, занимались исключительно научным и художественным экспериментированием.
Но этого теперь мало: экспериментирование нужно отдать на службу классовой борьбе.
Но что это означает практически?
В поисках ответа на этот вопрос, в поисках путей непосредственного участия в классовой борьбе Годар высказывает предположение: а что если попробовать снимать коммерческие фильмы, ставя при этом целью спровоцировать чуть ли не государственный переворот, то есть все перевернуть внутри — конечно, в зависимости от возможностей. …
Годар приходит к убеждению, что его бунтарство было индивидуальным; теперь он — правда, с большим опозданием — понял, что должен связаться с великими социальными движениями.
Однако связей таких он обрести не может. Мешает индивидуализм. Мешает мелкобуржуазный анархизм крикливой «левизны». Эти-то помехи и приводят его к неприятию идеологии и дисциплины Коммунистической партии.
«Мы живем,— заявляет Годар,— в стране, где революционная партия еще не существует и задача революционеров состоит в том, чтобы такую партию создать».
Такая раскольническая позиция, метания Годара от одной позиции к другой, подмена революционного самосознания конгломератом анархистских, маоистских и троцкистских идей приводят к обесцениванию той оппозиции буржуазному строю, которую прокламирует Годар, к выхолащиванию революционного содержания годаровских рассуждений о «пролетарском кино», годаровских попыток такое кино создать.
Среди буржуазно-индивидуалистических деформаций «левого» бунтарства особое место занимает ныне «се***альная революция». По идее — это предметное выражение полной раскованности, абсолютной свободы личности, сокрушающей каноны добропорядочной буржуазности, решительно ломающей мещанскую застойность буржуазного быта.
В фактических своих проявлениях и объективных результатах это все та же буржуазная «клубничка», дающая новые «допинги» сытым, истратившим свою молодую энергию во всякого рода излишествах. Ведь по***графия не перестает быть по***графией от того, что надела красные штаны.
Левацкое бунтарство завело ныне свои униформы — иногда это экстравагантная одежда, позаимствованная из гардероба самых сомнительных ночлежек, иногда — просто прическа или отсутствие оной.
Дело не в оттенках внешних примет бунтующей «левизны»: тут могут быть самые неожиданные капризы моды и даже столкновения, конфликты между ними.
Дело — в содержании. Различные униформы левацкого бунта — все это на поверку оказывается не более как изнанкой благопристойной буржуазности, ее вторым, анархистским ликом.
Такие метаморфозы левацкого бунтарства, связавшего себя с «се***альной революцией», не ускользнули от наиболее вдумчивых кинематографистов и критиков, которые наблюдают происходящее «изнутри» и поэтому дают нам, живущим в ином социальном и нравственном климате, особо ценные свидетельства. …
… международный фестиваль эротического фильма. Фестиваль конкурсный. Для победителя установлена премия — 2 тысячи долларов, кроме того, в распоряжение жюри было выделено для премирования еще 2 тысячи долларов.
Одним из организаторов фестиваля является Морис Гиродиас — издатель Набокова и Беккета, в свое время «открывший» Генри Миллера и заработавший кучу денег на издании его по***графических сочинений. Гиродиас — не только издатель, но еще и режиссер «подпольного кино».
В данном случае модное среди «левых» словечко «подпольное» означает эро*ическое, по***графическое — и ничего больше. …
Как мы видим, та свобода, которую проповедуют деятели «се***альной революции», вполне устраивает капиталистов, и они даже деньги дают на фестиваль, поощряющий эту «революцию».
Очень трудно, психологически трудно, говорить о «се***альной революции» всерьез: это все же курьез, хоть и получил он ныне чудовищно широкое распространение.
Но если отвлечься от смешных сторон в позиции людей, соединяющих по***графию с бунтом, мы должны будем признать, что «се***альная революция» тоже, по-своему, служит буржуазии в ее стремлениях и попытках «деклассировать» сознание трудящихся, обесчеловечить человека. …
Но от того, что острота се***альных переживаний становится почти единственным средоточием активных чувств, она не обретает новой силы.
Наоборот. Становясь всеобщим заменителем, универсальным лекарством от бесцветности, бессодержательности земного существования, она разрушает сама себя.
Помимо всего прочего тут начинают действовать такие факторы, как убиение любви элементарностью, привычностью и беспорядочностью се***альных радостей. Ведь любить и «заниматься любовью» это не одно и то же...
Но «се***альная революция», повторяю, это все же курьез, хоть и широко распространенный, хоть и не такой безобидный в социальном смысле, каким кажется с первого взгляда.
В опустошении человеческих душ, в воспитании бездуховности, социальной и нравственной инертности буржуазная идеология и пропаганда особенно много и серьезно «работают» ныне над тем, чтобы исказить практику социализма — представить объективные трудности его строительства как непреодолимые, а субъективные ошибки, порожденные в свое время культом личности, как присущие самой природе социализма.
Буржуазная пропаганда всячески преуменьшает достижения и раздувает недостатки в работе практических строителей социализма — она стремится лишить трудящихся надежды и веры, сделать их растущее разочарование в буржуазном образе жизни разочарованием тотальным, превратить его в безверие, в позицию опущенных рук.
Логика классовой борьбы такова, что в ряде случаев в воспитании такого безверия, в пропаганде антикоммунизма помогают буржуазии и такие кинодеятели, которые громко декларируют свою «левизну».
Весьма характерен в этом смысле пример Коста Гавраса.
Еще недавно близкий левым кругам, режиссер поставил ныне фильм «Признание», в котором роль главной приманки для массового зрителя должна сыграть сенсационность материала.
Фильм посвящен процессу Сланского и снят по дневникам бывшего заместителя министра иностранных дел Чехословакии Лондона, несколько лет тому назад перебежавшего из Чехословакии во Францию.
Ход следствия и судебного процесса изображается в фильме с точки зрения одного из обвиняемых.
Но Коста Гаврас то и дело выводит действие и мысль фильма за рамки процесса двадцатилетней давности, чтобы тогдашние нарушения социалистической законности связать с теперешним положением в социалистическом мире.
Ассоциации и «параллельные мотивы» фильма приобретают вполне отчетливый смысл на фоне современного обострения идеологической борьбы: фильм Коста Гавраса помогает буржуазной клевете на коммунизм.
К сказанному следует добавить, что главные роли в «Признании» играют Ив Монтан и Симона Синьоре, еще недавно приезжавшие на московские кинофестивали со словами дружбы и любви к Советскому Союзу, а ныне старательно топчущие свои былые заявления (теперь я уж и не знаю, в какой мере отвечали эти заявления верованиям — были искренним выражением тогдашних чувств или лукавством гостей, прятавших за пазухой камень против хозяев).
В кругах художественной интеллигенции на Западе довольно широко дискутируется вопрос о происхождении и характере «левого» движения, выступающего против левых без кавычек — против марксистско-ленинских партий рабочего класса.
Каковы истоки этого движения? Цели? Перспективы? …
Эти споры ведутся в романах и поэмах, на экране и сцене, на симпозиумах и в газетной полемике. Ясно, что их направление, их дальнейший ход будут определяться развитием классовой борьбы.
Буржуазия сделает все, чтобы сохранить у себя в подчинении, откровенном, прямом или скрытом, даже для самого художника незаметном, творческие силы литературы и искусства.
Растущее освободительное движение трудящихся классов будет привлекать на свою сторону — и чем оно активнее, тем сильнее — художников, способных видеть и анализировать реальность, способных жизнью просвещать свой разум, жизнью наполнять свое творчество» (Караганов, 1972).
Караганов А. Коммерция, политика, искусство// Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 3-35.