Итальянские «спагетти-вестерны» и фильмы про жуликов

«Господствующим видом итальянского «мас­сового» фильма ныне стали картины: а) про жуликов и б) про бандитов».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1972 году:

«Фильмы «про жуликов» — это комедии, показываю­щие всевозможные варианты «ограблений по-италь­янски».

Не важно где, что крадут и у кого: важно, как подготовлено и осуществлено ограбление.

В картинах «Операция «Святой Януарий» и «Операция «Святой Петр» церковные сокровища похищают при помощи метода, ставшего классическим после французского фильма «Рифифи»,— пролома стены или потолка из со­седнего помещения;

в «Любой ценой» похищают брил­лианты бразильского банка в свете инфракрасных лу­чей, чтобы обезопасить себя от следящих телеуст­ройств;

в «Семью семь» жулики, воспользовавшись гигантским подъемным краном, проникают внутрь лон­донского монетного двора и печатают там десятки мет­ров листов ассигнаций...

«Ограбления по-итальянски» с каждым фильмом принимают все более гиперболиче­ские размеры, их техника становится все изощренней, приобретает чуть ли не научно-фантастический характер.

Это прекрасная школа для воров — недаром римс­кие газеты сообщают об ограблениях по методу того или иного фильма.

Но эти картины иной раз спасает именно их условный характер, а также чувство юмора, которым в той или иной мере обладает постановщик: это словно занимательная игра, по условиям которой режиссер должен придумывать все новые и новые трюки.

В фильмах про бандитов — увы! — все происходит без малейшей тени юмора, на полном серьезе.

Именно фильму о бандитах — гальванизированному в Италии американскому вестерну — и суждено было стать «ве­дущим» жанром итальянского коммерческого кинема­тографа.

Это не значит, что эротика, если не порногра­фия, давно уже завладевшая итальянским экраном, сдала свои позиции, но ее теснят жестокость и насилие, грабеж и убийство.

Во всяком случае, как о развиваю­щейся тенденции в «массовом» кино сегодня можно го­ворить о торжестве жестокости. Наиболее наглядно это проявляется именно в «вестернах по-итальянски».

Доморощенный вестерн

Для итальянского приключенческого фильма всегда был характерен жанр мифологический или псевдоисторический.

В этих нехитрых лентах о приключениях Одиссеев и Гераклов, корсаров и кондотьеров при всей их ходульности было все же что-то свое, пусть хотя бы только море и небо, чарующие пейзажи Средиземно­морья, было что-то хоть отдаленно напоминавшее об итальянской истории, культуре, легендах или литера­турных первоисточниках.

Откуда в Италии было взяться ковбоям, шерифам, мустангам, всем аксессуарам Дальнего Запада?

Но не­жданно-негаданно главной формой итальянского при­ключенческого и вообще «массового» фильма стал именно вестерн.

Ковбойские фильмы — жанр, вошедший в историю американского и мирового кино. Он получил развитие в США в 20 — 30-х годах и имел таких своих классиков, как Томас Инс и Джон Форд. Это были фильмы типич­но американские, уходящие корнями в американскую литературу, связанные с историей и фольклором Даль­него Запада.

При всей жестокости некоторых эпизодов, большинство лент было согрето чувствами любви, дружбы, человеческой солидарности.

Герой, напевая веселую ковбойскую песенку, скакал на выручку к своей невесте, сильный защищал слабого, в поединке побеждал не только сильнейший, но и наиболее сме­лый, прямодушный, благородный.

Порок неизменно был наказан и торжествовали добро и справедливость.

Со временем жанр вестерна устарел — в век сверхзву­ковых скоростей бег мустангов по прерии казался, види­мо, уже недостаточно динамичным.

На смену просто­душным ковбоям с их архаичными семизарядными кольтами в Голливуд пришли непобедимые секретные агенты-супермены с карманными пулеметами и вмон­тированными в пуговицу радиопередатчиками.

Но в середине 60-х годов вестерну было суждено возродиться в Италии.

Какими сентиментальными, если не слащавыми, кажутся старые, некогда считавшиеся жестокими ковбойские ленты по сравнению с вестерна­ми по-итальянски!

Все сантименты, всякие там песенки и пустые разговоры начисто изгнаны из этих фильмов.

В большинстве из них даже почти нет женских ролей. Конфликт, на котором строится сюжет, сводится к бо­рьбе между двумя, а чаще — для интереса — тремя соперничающими бандами или бандитами из-за какого- то клада или, во всяком случае, из-за денег.

Дру­гие страсти, кроме наживы, корысти, героям италь­янских вестернов неведомы.

Это профессиональные бандиты, убивающие ради денег, ради награды, «пре­мии» за убийство.

Впрочем, это заложено в самих на­званиях фильмов: «За горсть долларов», «За несколько лишних долларов» и так далее.

Количество убитых в этих фильмах столь велико, что у скептически на­строенного «взрослого» зрителя вызывает улыбку: ге­рой к концу картины грузит тела убитых врагов на по­возку и, как пустые бутылки, везет «сдавать» шерифу...

Феномен воскрешения в Италии жанра вестерна и приобретенные им ныне на итальянской почве малопривлекательные свойства глубоко интересует италь­янских киноведов и критиков. …

В 1969 году на экраны Италии вышло восемьдесят вестернов, и это когда слышатся голоса, что этот жанр в итальянском кино себя «уже изживает»!

Итальянский вестерн тоже имеет своих «классиков» — ловких, не­бесталанных режиссеров-ремесленников, исходящих из того, что, как подсчитали социологи кино, 70 процентов итальянских зрителей составляют подростки мужского пола, то есть мальчишки 12—16 лет, которые больше всего любят на экране стрельбу (девочки делают уроки или занимаются домашним хозяйством, люди старше­го возраста чаще сидят у телевизоров, а подлинные лю­бители и знатоки кино посещают «кинотеатры-эссе» или киноклубы).

Один из самых известных постанов­щиков вестернов Серджо Леоне; наиболее популярны его фильмы «Когда-то Дальний Запад был таким», «За несколько лишних долларов», «Хороший, плохой, злой».

Эти трехчасовые цветные, широкоэкранные лен­ты кажутся специально созданными для того, чтобы подтвердить на Западе приоритет итальянского кино в изображении жестокости и насилия — того самого итальянского кино, которое отличалось такой глубокой гуманностью, было так болезненно чутко ко всякому проявлению несправедливости.

Мы столь часто пишем о жестокости и насилии в западном кино, что иногда это уже кажется стершимся штампом.

Чтобы прочувство­вать, что да, действительно, жестокость и насилие, именно они и ничто другое, — это главное содержание, цель, вдохновляющая «идея» десятков, сотен западных фильмов, нет ничего лучше, чем посмотреть вестерны Леоне.

Зверские, часто бессмысленные избиения, без­жалостные пытки и гнусные издевательства, убийст­ва хладнокровно циничные, только ради «нескольких лишних долларов», причем совершаемые коварно, ис­подтишка, так, чтобы сам убийца оставался в безопас­ности,— к примеру, с большого расстояния, из винтовки с оптическим прицелом...

Леоне нельзя отказать в профессионализме, в опыте. Он вбил в свои ленты все, что было достигнуто амери­канским кино в области приключенческого фильма,— все образы, ситуации, все трюки, сюжетные и игровые находки.

Каждый его фильм — своего рода антология обворованного американского вестерна.

Надо признать, что он вообще «творчески переработал» и использовал весь опыт современного мирового кино: некоторые на­ходят в его лентах даже кое-что от японских самурай­ских фильмов.

Но кое-что он внес и свое — это прежде всего, повторяем, немыслимая, нечеловеческая жесто­кость, а также замедленный — «под Антониони!» — столь необычный в приключенческом жанре темп по­вествования, вдруг нарушаемый неожиданными вспышками кинодействия.

Новой для вестернов явля­ется и сама психология его героев — холодных, цинич­ных, злопамятных и коварных.

Какие там это амери­канские «пистолерос» — это типичные наемные убийцы из сицилийской мафии, персонажи, видимо, куда более знакомые режиссеру!

Сколько-нибудь положительных героев в фильмах Леоне нет: характеристики трех пер­сонажей его фильма «Хороший, плохой, злой» чисто условны, если не ироничны — все три бандита стоят друг друга.

Надо еще добавить, что один из персонажей в фильмах Леоне, как правило, не англосакс, а мексика­нец или индеец, и именно он-то и оказывается самым вероломным, самым жалким и трусливым, гнусным на­сильником, пьяницей и на***маном.

Итак, помимо бес­человечности еще и явный душок расизма. И масса противных натуралистических подробностей: ползаю­щие тараканы и мухи, которых пьяные или одуревшие от наркотиков бандиты давят стаканом или загоняют в ствол пистолета, огромные кровавые раны, солнечные ожоги крупным планом, небритые, потные физионо­мии, грязные руки с черными ногтями.

Иногда Леоне пытается внести в свои фильмы неко­торую нотку «интеллектуальности» и «серьезности». …

И вместе с тем эти фильмы сбиты добротно, сюжет в них закручен умело и занимательно.

Самое пышное в картинах Леоне — финал.

Здесь авторы сценария, опе­ратор, композитор и сам режиссер не скупятся на эф­фекты.

(Эти затянутые финалы, должно быть, действи­тельно впечатляющи, если даже один глубоко уважае­мый критик, правда, в личной беседе, мог вполне серьез­но говорить о том, что «они проникнуты мрачной поэзи­ей в духе Эдгара По». Каково же воздействие фильмов Леоне на простодушных мальчишек? Что касается ме­ня, то я глубоко убежден, что этим ремесленным, жес­токим лентам по самой их природе чужда всякая поэзия; если говорить о романтике, то романтика эта ложная; такая же чисто спекулятивная, как и претен­циозные «находки» и все фильмы Леоне в целом).

Исполнителей главных ролей режиссер нашел в Америке. Из них он сделал популярных кинозвезд — двух прекрасно владеющих оружием и обладающих ха­рактерными, совершенно новыми для Италии физионо­миями актеров — Клинта Иствуда и Ли Ван-Клифа.

Клинт Иствуд — здоровенный детина с заросшим ры­жей щетиной лицом, висящим на губе окурком сигары и вечно прищуренными голубыми глазками, которые он раскрывает пошире только когда вскидывает свой се­мизарядный кольт или винтовку.

Стреляет он без про­маха и очень изящно, нарочито небрежным жестом, от­правляет свой револьвер обратно в кобуру, скрытую под живописным пестро вышитым пончо.

Ленивая ков­бойская грация Иствуда пленила не только подростков, но и женскую половину зрительного зала, что обеспе­чило актеру огромный успех в Италии.

Теперь разбога­тевший Иствуд вернулся в США, неожиданно оказался «интеллектуалом» и собирается сам стать режиссером.

По данным анкеты, проведенной агентством «Рейтер» в сорока четырех странах, Иствуд по популярности среди кинозрителей благодаря фильмам Леоне занимает пер­вое место.

Ли Ван-Клиф значительно старше, у него нервное, хищное лицо с подергивающимися, как у рас­серженного кота, усиками, он всегда во всем черном, это нечто среднее между классическим злодеем из ме­лодрамы и бывшим джентльменом.

Кроме того, Леоне так богат, что может позволить себе роскошь приглашать сниматься в своих фильмах самых талантливых итальянских актеров — то Клау­дию Кардинале, то Джан-Мария Волонте, может нани­мать таких первоклассных операторов, как Тонино Дел­ли Колли, таких опытных композиторов, как Эннио Морриконе, таких одаренных кинодраматургов, как автор его сценариев Лючано Винченцони. …

Необходимые минимальные средства для производства дают амери­канские кинофирмы, получающие за это монопольное право проката.

Надо сказать, что «макаронные вестер­ны» пользуются успехом и в самих Соединенных Шта­тах. Это массовый «культурный товар» достаточно вы­сокой кондиции. Итальянские вестерны именно тем опаснее для зрителя, чем более они занимательны, чем более профессионально они сделаны.

Мы столь подробно остановились на фильмах Серджо Леоне просто потому, что он считается самым вид­ным представителем «вестерна по-итальянски».

Но у него достаточно конкурентов и подражателей, не толь­ко не уступающих ему, но и превосходящих его в ци­ничной бесчеловечности. Десятки вестернов изо дня в день приучают молодого зрителя к садистской жесто­кости, притупляют отвращение к убийству. В этом — идеологическая и политическая «нагрузка» итальян­ского вестерна.

Характерен в этом отношении «Хребет дьявола» ре­жиссера Ниска-Фугоцци — один из самых последних фильмов данного жанра.

Газета «Унита» называет эту картину «неприкрыто реакционной и расистской». «Не­сомненно, это восхваление геноцида»,— пишет о ней автор рецензии. Индейцы-апачи показаны в «Хребте дья­вола» жестокими убийцами…» (Богемский, 1972).

Богемский Г. Кинематограф „общества потребления" (Размышления об итальянском коммерческом фильме) // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 107-137.