"По такому же принципу, но еще более изощренно построен фильм знаменитого мастера детектива Альфреда Хичкока «Топаз», клеветнически извращающий внешнюю политику Советского Союза и опять же разоблачающий таинственные связи советской разведки..."
Читаем фрагменты старой статьи киноведа Александра Караганова (1915-2007), опубликованной в 1972 году:
«Очень много истрачено бумаги на обоснование и пропаганду идеи о враждебности политики искусству. Идея эта используется буржуазией то как барьер для защиты искусства от влияний революционной политики, то как рекламный знак полной суверенности, неприкасаемости и независимости индивидуалистического искусства.
Но один из парадоксов современности состоит в том, что под словесный шум о несовместимости свободного художественного творчества и политики буржуазия, как никогда раньше, активизирует искусство, откровенно подчиненное буржуазной политике.
Обращение к актуальным политическим темам дня стало веянием времени. Можно сказать больше: в искусстве буржуазных стран появилась мода на политику. Мы теперь много чаще, чем раньше, сталкиваемся с фактами пропаганды реакционной политики средствами искусства и с фактами искажения искусством левой политики, ее вольного или невольного приспособления к идеологическим нуждам буржуазии.
Надо сказать, что «политизация» художественного творчества в разных искусствах развивается неравномерно. Буржуазия особенно озабочена сейчас проблемами использования массовой культуры. Когда речь идет о модном салоне вычурной живописи, рассчитанной на знатоков, о камерном спектакле в маленьком театре или «фестивальном» фильме изысканно-усложненного стиля, хозяева, финансирующие искусство, нередко проявляют либерализм и терпимость: они предпочитают в таких случаях щеголять широтой взгляда и современностью вкуса.
Иное дело — произведения искусства или средства распространения культуры, рассчитанные на миллионы людей: тут буржуазные хозяева особенно дорожат своим влиянием и властью. …
Художник получил ныне невиданную аудиторию. Вырос объем широко распространяемой информации, увеличились возможности восприятия миллионами людей духовного и эмоционального опыта, сосредоточенного в произведениях искусства.
Этот процесс не может не радовать всех нас. Но он же является источником многих тревог. Ведь в искусстве и литературе действуют не только добрые духи, но и дьяволы. Рядом с книгами великих писателей-гуманистов на книжный рынок низвергаются потоки комиксов, пропагандирующих гангстеризм и распутство. На кино- и телеэкранах поэтизируются не только человеческое благородство, но и жестокость, равнодушие, цинизм.
В этих условиях иной раз бывает трудно ответить на элементарный вопрос: полезна или вредна массовая культура для общества?
Не впадая в запоздалый руссоизм и не призывая к естественному состоянию блаженного неведения, я должен сказать, что массовая культура в руках буржуазных дельцов часто, очень часто оказывается опасной и темной силой. Она формирует человека по моделям буржуазного обывателя — делает его существом бездуховным, послушным капиталу рабом… Она формирует бездумного солдата, готового убивать на любой войне — сегодня во Вьетнаме и Камбодже, завтра — в другом месте, где это выгодно империалистам.
А если кто-то из ее потребителей все же протестует, бунтует против собственнического свин*тва, она стремится подрезать крылья бунту идейками насчет роковой испорченности человека и неистребимости зла в современном индустриальном обществе. …
Подчинение кино империалистической политике и пропаганде, оказывающих во всех буржуазных странах огромное влияние на тематику и направление кинематографического творчества, с особой отчетливостью проявляется в практике американской кинематографии.
Рядом с привычными для Голливуда вестернами и се***альными боевиками, детективами и сентиментальными мелодрамами на американском экране то и дело появляются ныне политические и социальные фильмы о «подвигах» американских «зеленых беретов» во Вьетнаме и о советско-американских отношениях, о выборах американского президента и о роли римского папы в борьбе за мир, о стене в Берлине и о битвах союзников во Франции 1944—1945 годов, изображаемых, разумеется, как решающие битвы второй мировой войны...
Голливуд всегда занимался буржуазной пропагандой и политикой, хотя и обвинял в пропаганде других, отводя себе безобидную роль «фабрики развлечений». Но обычно он пропагандировал безыдейность, аполитичность, уход от социальных противоречий и страстей века.
В новейших голливудских фильмах чаще, чем раньше, ставятся, и ставятся впрямую, острые вопросы жизни, тревожащие миллионы людей, наших современников. Отвечая на эти вопросы по-буржуазному — направление кинотворчества определяет тот, кто оплачивает кинопроизводство,— американские кинематографисты широко используют для их художественной разработки жанры, язык и стиль традиционного для Голливуда «коммерческого кино».
Не столь уж важно, говорят голливудские деятели, получают ли наши фильмы премии на тех фестивалях, где эстетский снобизм мешает думать о зрителе,— важно, чтобы фильм собрал десятки миллионов людей.
Я не раз слышал такого рода суждения и от продюсеров и от режиссеров: установка на зрительский фильм остается в Голливуде господствующей. Только теперь она приобретает новые оттенки: для привлечения зрителей используется помимо привычных голливудских приманок обострившийся интерес американцев, людей всей земли к политическим и социальным проблемам времени.
Недавно на экраны буржуазного мира вышел фильм «Председатель», поставленный по роману Джей Р. Кеннеди (режиссер Ли Томпсон, автор сценария Бен Медоу).
Сюжет фильма построен на перипетиях сложной разведывательной операции: герой фильма — крупный ученый, лауреат Нобелевской премии (его роль играет Грегори Пек) направляется в Китай с заданием выведать там некий научный секрет. В Китае он встречается и долго беседует с Мао Цзэ-дуном (предварительно сыграв с ним в пинг-понг), работает в лаборатории своего китайского коллеги, в конце концов добывает требуемый секрет, проваливается, с трудом спасается...
Вся эта разведывательная операция проводится американской разведкой в тесном сотрудничестве с... советской: ее представитель в Вашингтоне участвует в подготовке поездки ученого-разведчика, связной советской разведки в Китае спасает его от ареста и провожает к границе; герой фильма смог оторваться от преследователей и перейти границу только благодаря тому, что советские пограничники прикрыли его отход отсекающей завесой минометного огня.
Уже из этого краткого пересказа сюжета видно, что перед нами самая настоящая кинопровокация: своим фильмом Голливуд работает на вполне определенные тезисы антисоветской пропаганды.
По жанру «Председатель» — это остросюжетный детектив, с проникновением в тайники, с красоткой, помогающей обаятельному герою, с «закрученной» историей его разоблачения, с бегством и погоней.
По такому же принципу, но еще более изощренно построен новый фильм знаменитого мастера детектива Альфреда Хичкока «Топаз», клеветнически извращающий внешнюю политику Советского Союза и опять же разоблачающий таинственные связи советской разведки — на этот раз с французской (фильм как бы «мстит» тем французским политическим деятелям, которые не хотят послушно идти в фарватере американской политики, запугивает их, а заодно и американцев «всепроникающей красной опасностью»).
Черты детективного жанра, остроту сюжетных построений, привлечение популярных «звезд» и другие приманки «коммерческого кино» использует и Джон Хастон в своем антисоветском фильме «Кремлевское письмо».
Сейчас нет буквально ни одной области политики, ни одного фронта идеологической борьбы, где американская буржуазная кинематография не выступала бы с фильмами, впрямую обслуживающими внешнеполитические и пропагандистские ведомства США.
Кинематограф — не только творчество, но и промышленность, дорогостоящее производство. И естественно, что в нем капитал осуществляет свой диктат с большей, нежели в других искусствах, наглядностью. Однако и в этих условиях в Америке нет-нет да и появляются фильмы, продолжающие традиции критического реализма (назову в этой связи недавно вышедшие сильные фильмы Сиднея Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» и Уильяма Уайлера «Возвращение Лорда Байрона Джонса»).
С той или иной степенью глубины и правды изображаются в них уродливые проявления расизма, культ жестокости, растление человека под влиянием собственнических отношений, приоткрываются некоторые секреты буржуазной политической кухни.
Борьба двух культур происходит и в кино, хотя прогрессивные художники здесь находятся в особо сложном положении из-за высокой стоимости фильмопроизводства.
Как показывает практика, борьба эта охватывает не только сам процесс создания фильма, но и прокат.
Когда прогрессивный, по-настоящему социальный фильм критического направления выходит на экран, на его пути к массовому зрителю воздвигаются самые разнообразные преграды. В этом деле участвуют пресса, радио, телевидение, хозяева проката, а когда это касается зарубежного экрана, то и внешнеполитические ведомства.
6 мая 1969 года газета «Советская культура» выступила со статьей «Лицо без грима», в которой разбирались некоторые произведения американского кино и говорилось о том, как трудно бывает купить для показа в СССР такие американские фильмы, как «Инцидент», «Погоня» и «Семь дней в мае». …
Бездумно и безответственно, нечестно по отношению к зрителю и своему художническому долгу поступает кинематографист, когда он славословит собственнический образ жизни, расцвечивая его яркими красками рекламы и старательно обходя свойственные ему противоречия.
Но и все отрицающий скептицизм может стать формой мистификации действительности.
Реальные противоречия собственнического общества часто переносятся в таких случаях в призрачный мир «извечных», «изначальных» конфликтов человеческого бытия, порожденных «метафизическим» началом в человеке.
Частью этого призрачною мифа — мифом в ряду других мифов — становится и отчуждение человека, ибо оно рассматривается художниками, о которых идет речь, вне своей социальной биографии, представляется вселенской трагедией человека как такового.
Опыт современного искусства показывает, что такая мистификация действительности под видом углубления в ее конфликты очень часто сводит на нет критику собственнического мира в произведениях, задуманных как острокритические.
Происходит декадентское перерождение критического реализма — на мировом экране появляются все новые произведения, в которых критика собственнического строя вытесняется пессимистической идеей о тотальном поражении человека, о роковой и неустранимой его испорченности.
К таким произведениям относится, по-моему, и знаменитый фильм Стэнли Кубрика «Космическая Одиссея: 2001-й год».
Перед тем как начать о нем разговор, хочется сделать одно отступление.
Несколько лет тому назад на вилле кинорежиссера Романа Полянского (сменившего работу в польском кино на Голливуд и ставшего преуспевающим постановщиком коммерческих лент) были зверски убиты его беременная жена, киноактриса Шарон Тейт, и ее гости — все до одного.
Тайной этого преступления более года занимались не только полицейские детективы, но и психологи, философы, социологи. …
Стирание граней между «приятелями»-друзьями и «приятелями»-убийцами — часть оппортунизма в искусстве, характерная для американских художников.
Можно сказать больше: преступления находят вдохновение в безответственности, с какой интеллектуальные круги относятся ко всему иррациональному, рассматривая безумие как необходимое дополнение к своему стилю жизни.
Изломы человеческой психики культивируются как некая модная игра. И что бы ни говорили художники о своем искусстве, они тоже несут ответственность за создание такого морального климата в США, который благоприятствует процветанию садистских убийств.
«Сам Роман Полянский,— подчеркивает Боноски,— играл с патологией. И он дожил до того, что увидел в действительности джина, выпущенного им на экран. Как многие американские режиссеры, он «забыл», что социальные силы, изображаемые им художественными средствами, существуют в жизни, а не только на сцене или экране, и что они опасны. Невозможно — как бы талантливо это ни было сделано — поэтизировать преступления и не нести социальной ответственности за то, что такого рода апологетика поощряет преступность».
Когда полиция с большим трудом докопалась до преступников, оказалось, что организатором убийства был главарь одной бандитствующей шайки молодежи, человек с неутоленной жаждой художнической славы, человек, живший в атмосфере, создаваемой поэтизацией насилия, жестокости и разнузданной сексуальной «свободы».
Конечно же, не искусством, вернее, не только искусством рождена растущая преступность в США: в ее основе — господство частной собственности и связанные с ним эгоизм, конкуренция, жадность, зависть, жестокость...
Известно, что в американском искусстве и литературе обесчеловечивающий человека эгоизм собственников нередко становится предметом острых критических изображений, наполненных «гроздьями гнева».
Но еще чаще взаимонепонимание и вражда собственников, жестокость и скотство изображаются как вечное проклятие рода человеческого, неустранимые свойства людской натуры.
На фоне такого рода изображений не бросаются в глаза своей безнравственностью произведения, в которых сюжеты и мотивы, демонстрирующие жестокость, становятся элементами стилизации — вводятся в искусство как признак его современности.
Происходит еще одна деформация художнического зрения: своекорыстие и жестокость отделяются от своих корней, а художник и думать не хочет о том, какой опасной игрушкой он играет, смакуя жестокости,— голоса совести и здравого смысла заглушаются шумом голливудских салонов, делающих моду.
Характернейшей особенностью современного искусства американской буржуазии является коммерчески- ярмарочное и салонно-развлекательное использование мотивов жестокости.
Помимо моды и в союзе с нею тут действует циничный закон торгашей: «деньги не пахнут». Но проявлением буржуазности является и «драматическое» использование мотивов жестокости.
Во многих «серьезных» произведениях жестокость, оторванная от своих социальных корней, выступает как некая метафора вселенского зла. Через изображение непреодолимой и непонятной жестокости художник передает свой страх перед жизнью, рождающий истерию мысли, чувство безнадежности и отчаяния.
Слов нет, даже такое «испуганное» изображение действительности в каких-то своих моментах перекликается с реалистической критикой мира собственности — хотя бы тем, что, по-своему, тоже разрушает иллюзии буржуазного благополучия, тоже противостоит рекламному искусству голливудского стиля.
Но декадентски-истерическая критика действительности бьет и по протестантам, борцам, внушая читателям и зрителям ядовитую идею тотального поражения человека, полной безнадежности любых попыток изменить жизнь.
В обоих случаях — и тогда, когда жестокость становится игрой, приманкой, и тогда, когда драматически изображается как раковая опухоль безумного мира, — художник не отдает себе отчета в реальном звучании и действии создаваемых им произведений.
Между тем помимо тех смыслов, какие художник вкладывает в образы жестокости, она, эта жестокость, существует как одна из реальностей бытия — и произведение искусства может мешать или помогать ее распространению.
Сказанное имеет отношение и к фильму «Космическая Одиссея» — при всей внешней отдаленности его сюжета от трагедии на вилле Романа Полянского. …
Фильм начинается сценами «на заре цивилизации»: волосатые наши предки гоняются за пищей, играют, дерутся, кто-то из них бросает вверх обглоданную кость; летящая кость высвечивается как некий символ — камера внимательно прослеживает ее полет...
В заботах о пище первобытные существа и внимания не обращают на некий таинственный монолит, возвышающийся около их становья.
Появление монолита уже в самом начале фильма настраивает зрителя на определенную волну: ясно, что речь пойдет не об истории освоения небесных высей — от полета обглоданной кости до межпланетных путешествий, а о философских проблемах и тайнах земного бытия человека.
Автор романа, по которому снят фильм, Артур Кларк исходит в своем сочинении из того, что уже доказанная безграничность научно-технического прогресса дает нам право предположить, что на других планетах существуют более развитые цивилизации, чем наша: ведь солнце — молодая планета, есть во вселенной неизмеримо более старые. И, возможно, в тех, иных цивилизациях живут существа, которые уже могут «видеть» все, что происходит во вселенной, включая нашу Землю. И могут вмешиваться в дела и судьбы обитателей Земли.
В результате внимательных наблюдений они поняли, что человечество катится к катастрофе. Если они сами уже прошли через опасные стадии развития и не допустили самоуничтожения, значит, их агрессивные инстинкты не столь уж велики. И потом: несоизмеримость сил не позволяет им рассматривать нас в качестве потенциальной угрозы. Они просто наблюдают. Возможно, даже задумываются о нашей способности пройти полосу опасностей и подняться до их уровня.
Монолит — их посланец. В нем раскрываются возможности, заложенные и в кости, брошенной дикарем в далекие первобытные времена, и в ракете, сделанной землянами в XX веке. Но монолит — не только олицетворение далеко продвинувшейся цивилизации, более развитой, чем наша. Он еще и сигнал, знак, намекающий нам на возможность продвижения к другим планетам, «заманивающий» нас туда.
Но вот люди сделали первые шаги в заданном монолитом направлении. В фильме с большим техническим блеском и поразительной режиссерской изобретательностью показано путешествие американцев на Юпитер.
Даже встреча с русскими учеными на промежуточной космической станции показана. По привычке скрыв от своих русских коллег истинные цели полета, американские космонавты устремляются дальше.
Где предел этого проникновения человека во вселенную? Каковы его перспективы? Движение сценария к финалу строится на такой предпосылке: внеземляне в результате наблюдений пришли к убеждению, что нового прыжка в новые дали вселенной человек недостоин — он остался животным, чрезвычайно агрессивным и опасным.
В конце книги автора сценария Артура Кларка, рассказывающей о полете на Юпитер, командир космического корабля возвращается на Землю после ядерной катастрофы (она произошла как раз во время полета): на Земле не осталось ни одной живой души.
В финальных сценах фильма мы видим космонавта в комнате, обставленной мебелью в стиле Людовика XVI, которую внеземляне, очевидно, «извлекли» из подсознания человека.
Теперь, в приятном окружении, снимающем недавние тревоги путешествия, космонавт успокаивается и внеземляне могут еще раз проверить его.
Они замечают, что испытуемый думает о смерти. Ему кажется, что он стал стариком, что он умирает (все это «опредмечено» на экране).
И тут возникают два возможных прочтения финала.
Первое: внеземляне решают, что надо освободить человека от страха смерти, лежащего в основе его болезненной агрессивности, и делают космонавта бессмертным.
Второе: космонавт оторван от своего детства, ему не удалось почувствовать себя хорошо в комнате предков — нужно вернуть ему детство, вернуть его в чрево матери, чтобы он обрел согласие с самим собой (на экране мельком показан человеческий эмбрион в чреве матери).
Роман Кларка не был литературной основой фильма в обычном смысле этого слова: Кларк написал свой роман по их совместному с Кубриком сценарию.
Тем не менее есть разница между романом и фильмом.
Кларк в своем романе решил все рационально объяснить.
Кубрик почти ничего не объясняет: туманность, неопределенность, загадочность ряда ситуаций фильма входят в режиссерский замысел и несут на себе определенную философскую нагрузку.
Философия фильма, многие его загадки и самые драматические моменты связаны с бунтом робота — электронного мозга космического корабля. Сюжет фильма строится таким образом, что человек приходит в драматический конфликт с созданием рук своих.
Электронный мозг боится полета на Юпитер, отговаривает космонавтов, а когда его не послушались,— восстает. Он жесток. Он готов добиваться своего любой ценой, включая убийство несогласных с ним. Он ведет себя как человеческое существо, наделенное еще большими, чем человек, возможностями и еще меньшей нравственной зрелостью.
Но откуда же идет это непокорство робота? Олицетворяет ли робот в фильме враждебность техники человеку или является агентом, носителем воли тех же внеземных сил, какие представлены монолитом? Ясно, что при любом ответе на этот вопрос к роботу «Космической Одиссеи», к тому роботу, каким задумал его Стэнли Кубрик, никак не применима критика с позиций «здравого смысла».
Ведь Кубрик не ставил перед собой «прикладных» задач — помочь освоению далеких планет кинематографической мечтой о них. Кубрик не хотел быть новым Жюлем Верном, предсказывающим и намечающим конструкции «Наутилуса» космического века.
Нет, не о технике межпланетных путешествий думал он, работая над фильмом, а о судьбах человечества, о философии истории, о перспективах.
Космический сюжет для него — всего лишь наиболее современное и поэтому наиболее выигрышное воплощение философских раздумий о делах земных.
Робот в трактовке Кубрика — «продолжение» современного человека со всеми его опасными качествами, вызывающими тревогу, страх и отчаяние художника. Люди в фильме — существа отчужденные. Они автоматичны при всей изощренности ума: в роботе, в электронном мозге они воспроизводят себя, сегодняшних.
Они бессильны «запрограммировать» в нем такие качества, которые открывали бы более оптимистические перспективы нравственного развития человека. Образом и концепцией робота Кубрик представляет будущее человека как простое продолжение его буржуазного настоящего. Техника уйдет вперед, а духовных и нравственных перемен не будет. Именно так — мрачно и испуганно — пророчествует своим фильмом Стэнли Кубрик.
Впрочем, «тема робота» вполне поддается и иной трактовке: это представленные в фильме монолитом внеземляне повлияли на сознание людей, занимавшихся изготовлением робота.
Это они с помощью робота, соответствующе «запрограммированного», решили помешать людям Земли прорваться за пределы дозволенного.
Такая трактовка, очевидно, тоже входила в многослойный замысел Кубрика. Философской и нравственной сути драмы она не меняет.
Речь и в данном случае идет все о тех же роковых несовершенствах человека. Вся разница между двумя концепциями робота сводится лишь к определению источника его порочных наклонностей: то ли сам человек сконструировал их по образу и подобию своих наклонностей, то ли внеземляне заставили человека сделать робота «по-человечески» жестоким и коварным.
В своем фильме Стэнли Кубрик вполне расчетливо стремится к многозначности экранных иероглифов — будь это монолит, бунт робота или загадочно двусмысленный финал.
Столь же расчетливо, с моей точки зрения, он «напускает туману». Сама нераскрытость загадок и тайн, показанных в фильме, несомненно входит в его авторский замысел.
Как это ни парадоксально звучит, именно эта нераскрытость и приближает космический полет художнической мысли к сегодняшней Земле, вернее, к психологическим и нравственным состояниям тех наших современников, которые напуганы жизнью и выхода из страха не видят даже в манящих далях космоса.
Для философской концепции фильма, связывающей проблемы далеких полетов с земными сегодняшними делами, знак вопроса, поставленный монолитом, восстанием робота и финалом, важнее поисков ответа.
Поиски ответа заранее несут на себе печать обреченности на поражение, а вопрос и неясность — это те драматические реальности, которые ассоциируются с нынешними тайнами безумного мира, с его жестокостями, доходящими в своем пароксизме до убийства Шарон Тейт и ее друзей, до уничтожения мирных вьетнамских деревень и их жителей.
Это те реальности, которые будут нас сопровождать — так, очевидно, думает постановщик «Космической Одиссеи» — в наш завтрашний День.
«Я попытался, — говорит Стэнли Кубрик, характеризуя свой фильм и его стиль,— создать такой изобразительный строй, который оставляет в стороне общепринятые формулы понятности и их конструкции, опирающиеся на диалог, с тем чтобы сразу воздействовать на подсознание эмоциональным и философским содержанием произведения».
Ощущение драматической неясности современного мира и его перспектив всепроникающе влияет на построение и оформление фильма. Здесь нет обычной для Кубрика иронии, но нет и эмоциональной непосредственности, нет упоения мечтой.
Изображая фантастический полет своих героев, режиссер словно бы отбывает тяжкую земную службу. Ведь рядом с научно-техническими победами идут нравственные и философские поражения. Победы ограничены командами и контролем монолита, поражения — тотальны. Они — и в мотивах действий внеземлян, и в бунте робота, и в роковой неразгаданности многочисленных тайн и загадок «Космической Одиссеи».
Философия фильма и воплотившиеся в нем настроения по-своему отражаются в скучной рационалистической конструктивности интерьеров космического корабля и станции.
Декорации в фильме кажутся скверными копиями рисунков из второсортных научно-популярных журналов, пробующих представить космическое будущее человека по конструктивным канонам позавчерашнего происхождения.
Вымученная элегантность в стиле модерн по-своему гармонирует с мыслью фильма, обращающейся в третье тысячелетие, чтобы и туда притащить пороки буржуазного человека наших дней.
С философскими слабостями фильма связаны недостатки его драматургического построения.
Фильм развертывается как серия эпизодов, создающих разноголосицу тем и проблем. Неясность идей, сумятица настроений рождают беспорядочность, хаотичность экранного действия — драматургия фильма беллетристически поверхностна и лишена убеждающей последовательности. Гейне как-то говорил: ухабистую дорогу нельзя описывать ухабистыми стихами.
В новом фильме Кубрика ухабистая дорога мысли описывается ухабистыми стихами.
Жизнь, как известно, не изменяется только с помощью познающего ее сознания. Но сознание многое может дать человеку, если оно правильно отражает процессы и закономерности действительности, если оно прокладывает пути в будущее, основываясь на диалектически точном понимании настоящего.
Сознание бессильно, если оно, сознавая ущербность данного бытия, за его пределы не выходит, других возможностей не видит.
При оценке «Космической Одиссеи» очень важно иметь в виду не только авторские замыслы и намерения, но и то, что объективно отразилось в самой работе над фильмом, в его драматургии и режиссерском образе.
«Космическая Одиссея» — предметное выражение драмы буржуазного сознания, вернее, тех его представителей, которые не довольствуются самоутешениями — «все к лучшему в этом лучшем из миров»,— а всерьез задумываются над бедами современного человека.
Считая нормы частнособственнического бытия непреходящими, они не могут понять мир в его реальных противоречиях, в его неостановимом движении к социализму.
Самим фактом своего появления, самим объективным своим содержанием фильм Кубрика показывает, что даже в своем максимальном развитии на основе далеко продвинувшейся науки буржуазная цивилизация остается в пределах того частнособственнического свинства, которое проклинают, не умея до конца понять, наиболее честные художники буржуазного мира.
Многослойный в своем авторском замысле, фильм Кубрика и воспринимается многослойно: многие зрители в США и других странах по достоинству оценили технический блеск в воспроизведении путешествия космонавтов, были захвачены драматическими перипетиями борьбы человека с бунтующим роботом;
другие пошли дальше — к пониманию концепции фильма, к разгадыванию смысла его «загадочности».
Кубрик создал произведение, причудливо сочетающее в себе особенности голливудского коммерческого боевика и философского произведения, в котором критика буржуазной цивилизации приобретает декадентский характер.
В этом втором своем прочтении фильм Стэнли Кубрика ведет человеческую мысль в тупик неподдающихся познанию тайн. Для того чтобы выйти из тупика, ей нужны иные социальные маршруты.
Замена реалистического анализа действительности мистификацией ее уродств нередко порождает в искусстве буржуазных стран «эстетическое бунтарство»: чувства протеста и гнева реализуют себя в поисках «провоцирующих» художественных форм, взрывающих «порядок», ставящих под сомнение «систему». Художнику отводится в таких случаях некая особая роль, неподвластная обществу, в котором он живет и творит» (Караганов, 1972).
Караганов А. Коммерция, политика, искусство// Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 3-35.