Как Алена Делона обвиняли в убийстве…

«Примечательна готовность, с какой обыватель мигом, без сомнений и размышлений, отметая улики и свидетельства, зачислил [Алена Делона] в убийцы. Ведь были и другие свидетели, другие факты. Версия о при­частности Делона имела ничуть не больше доказательств, чем остальные, разрабатываемые особой поли­цейской бригадой…»

Читаем фрагменты старой статьи киноведов Ирины Янушевской (1925-1989) и Виктора Демина (1937-1993), опубликованной в 1971 году:

«Утром 1 октября 1968 года на мусорной свалке в Эланкуре, недалеко от Версаля, был найден труп, обернутый чехлом от матраса. Вскрытие определило, что смерть произошла 28 сентября. Повторное вскрытие обнаружило пулю, глубоко засевшую в изуродованном черепе. Метка от прачечной на белье позволила опознать потерпевшего. Им оказался Стефан Маркович, тридца­ти одного года, родившийся в Белграде, эмигрант, судившийся по делу об ограблении и проживавший в Париже на авеню Мессии, 22.

Эпизод был для шести строк в колонке криминаль­ных происшествий. Между тем отсюда началась самая громкая сенсация года. Случилось так, что рядом с фотографиями убитого замелькало имя кинозвезды — Але­на Делона.

Метафизика кинозвезды

В свое время социолог Эдгар Морен рассуждал о «религии кинозвезд» и попытался проанализировать это явление как самую настоящую религию, с храмами, молитвенным экстазом и ритуальными действиями. По его наблюдению, религия звезд целиком результат «работы воображения, позволяющего осуществить своеоб­разную отождествляющую диалектику поклонника и звезды».

Один и тот же культ «объединяет поклоняю­щуюся любовь и влюбленное поклонение». Но и та и другая любовь предполагают превращение звезды в alter ego — «второе я» — почитателя, а почитателя — в alter ego «звезды».

Подробно проанализировав значение для мифа зве­зды таких данностей, как талант или отсутствие его, благодарная или необычная внешность, наконец, реклама и законы индустрии, Морен приходит к обескура­живающему выводу, что главным и решающим обстоя­тельством в этом ряду остается потребность, зри­тельская потребность в кинозвезде.

«Или, точнее, нище­та потребностей, — оговаривается социолог. — Эта бесцветная и безвестная жизнь, которая хотела бы расши­рить свои рамки до размеров кинематографической жиз­ни. Воображаемая экранная роль является продуктом этой потребности. Звезда — проекция этой потребности».

С явлением проекции себя на героев повествования или, как еще говорят, с явлением перенесения пси­хологи столкнулись сравнительно давно. Уже доказано (даже экспериментальным путем), что явление «перене­сения» сопровождает любой акт восприятия произведения искусства.

Но только в кинематографе оно смогло вы­литься в такую уродливую и чудовищную по своим по­следствиям форму, как создание (из элементов «себя» и элементов актера) особого существа, наделенного по­чти волшебными свойствами.

«За пределами персона­жа мифические проекции фиксируются на конкретном человеке. Получив власть от своего двойника, конкрет­ный человек, актер в свою очередь облекает его новой властью. Звезда погружена и в зеркало мечтаний и в ощутимую реальность. В обоих случаях она такова только благодаря силе проекции, обожествляющей ее». Ниже отмечается еще категоричнее: «Проекция себя на актера, создание своего двойника диктуется потребностью превзойти самого себя и в жизни и в смерти. Двойник — наша единственная возможность стать бо­гом».

Совокупность ролей Габена или Брижитт Бардо, приметы различных из воплощенных ими персонажей сливаются в восприятии зрителей в особую, наполовину реальную, наполовину условную фигуру, связанную не только с внешним обликом актера, но и с сюжетными коллизиями, в которых ему приходилось выступать, и с идеологическими схемами, встающими за этими коллизиями.

В каждом из этих кумиров зритель видит какие-то части себя самого, своей нереализованной сущности, и злоключения, выпадающие на долю того или иного персонажа, становятся моделью, проверяющей соотне­сенность с реальностью тех или иных наших побуж­дений.

Лицо или маска

Сегодня Жан-Поль Бельмондо и Ален Делон — са­мые высокооплачиваемые актеры Франции. За участие в фильме они получают по миллиону («новых!») фран­ков. Это очень большие деньги.

Другие актеры, даже популярные, даже талантливые, такие, например, как Жан-Луи Трентиньян, довольствуются едва пятой частью этой суммы. При том что того же Трентиньяна в кинематографических изданиях не раз и не два вели­чают «сегодняшним французским актером номер один».

Это разные вещи — быть актером, пусть даже с почетным порядковым номером, и быть звездой. Звез­да — это явление иной сферы. Она может иметь та­лант или не иметь его. Она может обладать навыками перевоплощения или откровенно демонстрировать в каж­дой роли свое природное естество.

В известном смысле кинозвезду можно сравнить с кометой, чье небольшое ядро сопровождается необыкновенно длинным хвостом. Вереница ее ролей, вереница метаморфоз, складываю­щихся в траекторию на кинематографическом небоскло­не, — это как бы череда воплощений определенного об­раза бытия, отношения к миру, этического, мировоз­зренческого, социального или какого-нибудь иного императива.

Могут быть разные режиссеры и сце­наристы, жанры и стилистические манеры, повествова­ние может разворачиваться в любой стране и в любую эпоху. Даже в плаще, под париком звезда остается звез­дою, а если и меняется от роли к роли, то здесь, как правило, приглядевшись, найдешь логику саморазвития мифа, его отклик на запросы быстротекущего дня.

Груз мифических напластований иногда чрезвычайно тяжел. Можно пройти мимо постоянных, чуть-чуть кокетливых жалоб Элизабет Тейлор и Софии Лорен, можно сочувственно улыбнуться скандальным выходкам Брижитт Бардо, однако самоубийство Мерилин Монро или психическое недомогание Шона Коннери, заставившее его отказаться от ненавистной, хотя и прибыльной роли супершпиана Джеймса Бонда,— это все реальные последствия несовместимости в одном естестве худож­ника подлинной его личности рядом с ее кинодвойником.

Чтобы вынести груз мифологического двойника, приходится выработать в себе особого рода силу — так водолаз преодолевает давление многометрового водяного столба, уравновешивая его тяжесть встречным давлени­ем изнутри скафандра. Но достаточно одной трещины...

Трещина нашлась.

На Делона-человека тотчас обрушилось давление Делона-мифа.

К реальным жизненным обстоятельствам актера публика отнеслась как к продолжению его последней работы.

Как только выяснилось, что покойный Маркович жил в особняке Делона на правах не то секретаря, не то телохранителя, у французского обывателя не осталось никаких сомнений относительно его безвременной смерти.

Пошли слухи о каком-то письме, отправленном Мар­ковичем своему брату в Триест незадолго до гибели. В письме якобы значилось открытым текстом: «Если со мной что-нибудь случится, обратитесь к Алену Делону, его жене или их приятелю Маркантони, настоящему гангстеру...»

«Дело Марковича» переросло в «дело Делона».

Примечательна здесь готовность, с какой обыватель мигом, без сомнений и размышлений, отметая улики и свидетельства, зачислил киноактера в убийцы. Ведь были и другие свидетели, другие факты. Версия о при­частности Делона имела ничуть не больше доказательств, чем остальные, разрабатываемые особой поли­цейской бригадой под руководством самого министра внутренних дел, а на стол генерала де Голля, тогдашне­го президента Франции, уже легло несколько тысяч пи­сем с просьбой не применять к Делону высшую меру наказания — гильотину.

Это в угоду ему, французскому обывателю, десятки и сотни корреспондентов подкарауливали каждый шаг кинозвезды, находящейся на подозрении, фабриковались слухи и сплетни, самые обычные обстоятельства пода­вались таким образом, что они приобретали зловещий оттенок.

Миллионы читателей газет, слушателей радио и зри­телей телевидения пожирали сообщения о том, что Де­лон приехал к следователю Потару в синем «Остин-Купере» № 9608 УД-75, что одет он был в черное, кутал горло шарфом и выглядел довольно бледным, с заострившимися чертами лица... Как будто все испытывали потребность убедиться, что Делон, их ге­рой, их идол, их бог, все-таки совершил убийство...

Почему? От кровожадности? От желания увидеть вчерашнего кумира в грязи?

Но вот любопытный факт: в январе 1969 года, когда газетная кампания против Делона была в разгаре, французский институт общественного мнения провел обычный опрос на тему: кто из современников вызыва­ет у вас особое восхищение? В первую десятку на­званных лиц—рядом с космонавтами, папой римским и генералом де Голлем — попал один-единственный ак­тер. Его звали Делон.

Как видим, убеждение (или хотя бы подозрение), что актер—преступник, не только не помешало, но даже прямо помогло многим миллионам опрошенных востор­гаться им. Есть от чего развести руками.

Поистине общество должно обнаружить полную без­нравственность своих принципов, чтобы восстание про­тив этих принципов считалось достоинством. Поистине надо возненавидеть свое серенькое, обыденное прозяба­ние, осознать гну*ную невозможность распорядиться самим собой, чтобы прийти в восторг — не от реального поступка Делона (виновность которого, повторяем, чем дальше, тем более становится сомнительной), а от того, что рисуется восторженному зрителю в жизненных об­стоятельствах своего «двойника».

Надо крепко почув­ствовать себя беспомощной овцой, чтобы так загореть­ся от одного только предположения, что есть-таки, есть еще львы и тигры в нашем размеренном, перенаселенном, перегруженном запретами и правилами обществе.

Здесь Делон явно становится символам, средством для разрядки чувства угнетенности и бессилия, «инст­рументом для сублимации», как не очень вежливо, но весьма показательно определил его некий фельетонист.

Здесь Делон-человек пригибается под грузом Делона-мифа» (Янушевская, Демин, 1971).

Янушевская И., Демин В. Формулы авантюры // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 199-228.