«Пылающие создания» и «Девушки из Челси»: «подпольное кино» и Голливуд

Девушки из Челси

«Все, писавшие о «Пылающих созданиях», по-своему пересказывали содержание этого фильма и по-разно­му толковали его. По мнению Е. Теплица, «он просто и со всеми подробностями показал вечеринку, которая перерастает во всеобщую и бесстыдную се***альную игру».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Р. Соболева (1926-1991), опубликованной в 1971 году:

«Подпольное кино» — слова эти давно уже пестрят не только на страницах кинопрессы, но и самых респек­табельных журналов и газет, шокируя своей необыч­ностью буржуазного благонамеренного читателя. О под­польном кино издано немало объемистых книг. Время от времени в разных концах света проводятся «недели» и даже фестивали подпольных фильмов...

Пора, очевидно, разобраться: что же это за кино? О чем оно говорит? И что у него есть за душой такое необычное, чтобы называться «подпольным»? Разумеет­ся, для первого знакомства резоннее всего будет обра­титься к подпольному кино США — старейшему, наибо­лее развитому и организованному, служащему зачастую примером для эпигонов в киноискусстве Западной Ев­ропы и Японии.

Начнем с названия. Термин «подпольное кино» не нов. Его ввел в обиход критик Манни Фарбер в прило­жении к фильмам 30—40-х годов, рассказывавших о «мужских приключениях». Сегодня, по мнению некото­рых буржуазных социологов, происходит не только на­учно-техническая революция, но еще — да извинят мне читатели такое словосочетание, я лишь цитирую, — и «революция в области се*са».

Фильмы об этой револю­ции ныне официально представляются на многие между­народные фестивали и (невозбранно показываются в кино­театрах. Но лет тридцать назад их просто называли пор­***рафическими, и нужно было найти новое определение для их «литературной легализации», что и сделал Фар­бер.

В течение какого-то времени термин «подпольное кино» и обозначал фильмы того особого рода, «с клуб­ничкой».

Однако в 1959 году критик Льюис Джекобе применил этот термин уже в отношении всех фильмов, сделанных вне Голливуда, и слова «подпольное кино» получили новый смысл и новое содержание. Сразу отме­тим, что с самого начала подпольное кино, создававшее­ся преимущественно молодыми людьми, выдавалось за нечто такое, что противостоит Голливуду. …

Но только стоит ли из-за таких лент копья ломать? Фильмы, снятые на досуге, имеют скромное и точное на­звание — любительские. Отвлечемся на время от явного стремления многих авторов выдать гривуазность сюже­тов за творческую смелость подполья, чтобы уточнить границы между любительским и действительно внеголливудским кино, как бы оно ни называлось. …

В качестве классического примера подпольного филь­ма, получившего международную известность и сегодня попавшего на страницы многих книг по кино, назовем «Гневное око» Джозефа Стрика, Бена Медоу и Сиднея Мейерса. …

По нашему мнению, «Гневное око» выгодно отличает­ся от большинства подпольных фильмов, и в частности от картин Ионаса Мекаса, попыткой критически осмыслить действительность.

Авторы уж никак не сме­ются над уродствами буржуазного образа жизни. И от­нюдь не оправдывают их. Они показывают изнанку од­ного из красивейших городов Америки, внешне столь импозантного, и — ужасаются. Это город одиноких, опустошенных, глубоко несчастных людей, город, в ко­тором не хочется жить.

Однако типичность «Гневного ока» для подпольного кино — в ином: он снят вне Голливуда, на частные сред­ства, сделан в документальной манере и отмечен не ли­шенными интереса поисками в области формы, наконец, при любой оценке его взгляд на американскую действи­тельность весьма далек от официальных пропагандист­ских утверждений. Как видим, основные черты подполь­ного фильма, как их определяют сами американские кри­тики, — налицо.

Типична и творческая судьба Стрика, чье имя пер­вым стоит в титрах «Гневного ока». Он начал с «пляж­ных» и телевизионных фильмов и сделал их почти два десятка, пока получил возможность снять полнометраж­ную картину, правда, с помощью и привлечением капи­талов своих коллег.

Стрик откровенно и целеустремлен­но пробивался на голливудские съемочные площадки. И прорвался. «Гневное око» и фильм по пьесе Жене «Балкон» (1963) засвидетельствовали, что их автор — одаренный и профессионально грамотный режиссер.

А экранизация «Улисса», вызвавшая в Канне скандал, но награжденная в США «Оскаром», принесла Стрику славу.

И Голливуд охотно принял его, тем более что Стрик взялся там экранизировать полупо***графический роман Генри Миллера «Тропик Рака», по его же словам, «без каких-либо купюр или смягчений». …

Фильм «Гневное око» сделан в 1959 году, то есть он уже принадлежит истории. Да, американское кинопод­полье имеет свою историю. В книге Ренана, а также в ряде журнальных статей намечена даже периодизация этой истории.

Версию Ренана можно изложить следующим обра­зом. Первый авангард вообще в истории кино — это французский «Авангард» 20-х годов, так сказать, основа основ. Претендуя на глобальный характер своего дви­жения, американское киноподполье указывает на фран­цузский «Авангард» как на своих предтечей.

«Второй авангард» — это американское внеголливудское кино 30-х и 40-х годов.

Примерами продукции «вто­рого авангарда» могут служить картины известной Майи Дерен или фильм Виларда Мааса «География тела» (1945), участвовавший в фестивале подпольного кино 1967 года в Лондоне. («Мы видим крупным планом части мужского и женского тела в сопровождении поэтического комментария Джорджа Бейкера, английского католического поэта, характерного болезненной се***альностью», — так был изложен этот фильм журналом «Филмз энд филминг»).

Наконец, «третий авангард», то, о чем идет здесь речь, — он начался в 50-х годах и продолжается по сей день.

Внутри третьего авангарда зарождается, по мне­нию Ренана, четвертый — так называемое расширенное кино, которое отказывается от изображения реального мира, обходясь показом на экране мерцания света и иг­ры светотени.

Здесь совершенно бесспорно то, что в художествен­ном плане американское подпольное кино уходит кор­нями в европейский, прежде всего — французский кино­авангард.

А его эстетика — это либо вариации модер­нистских течений, так же рожденных в Европе в старо­давние времена, либо их эклектическое смешение; по­жалуй, новинкой здесь можно считать лишь хэппенинг.

Это и не удивительно — подпольное кино США «пита­лось» фильмами французского «Авангарда», богато представленными в Музее современного искусства в Нью-Йорке, и фильмами «второго авангарда», распро­странявшимися «Синема-16» и еще более зависимыми от европейского экспериментального кино.

Вообще в аме­риканском киноподполье можно найти представителей всех мыслимых «измов» с очевидным преобладанием, однако, поклонников фрейдизма, сюрреализма и аб­стракционизма.

Отдельные фильмы представляют собой откровенное эпигонство или даже плагиат работ фран­цузских и немецких авангардистов 20-х годов, выгодно отличаясь, правда, техническим уровнем съемок и обра­ботки лент. …

Голливуд по-прежнему остается одним из важнейших пропагандистских орудий американского империализма, голливудские фильмы — средством идеологической экс­пансии и распространения «американизма» в мире. Это качество Голливуда остается неизменным, притом что все другое на этой «фабрике снов» изменилось самым разительным образом.

Напомним, что в 1948 году Голливуд достиг зенита своего развития, особенно если определять, как это де­лают американцы, успехи в долларах. Такие компании, как МГМ, «XX век — Фокс», «Коламбиа пикчерс-РКО», «Рипаблик», «Парамаунт», «Уорнер бразерс» и «Юниверсл», владели громадной сетью кинотеатров в Аме­рике и имели своих представителей во всех странах за­падного мира, представителей, диктовавших условия проката голливудских картин. Мощь и возможности Голливуда казались беспредельными.

Но в 1950 году обозначился крах империи. Конгресс под давлением прокатчиков принял закон, запрещавший производственным компаниям владеть кинотеатрами. Окрепшее телевидение оказалось грозным конкурентом. Одновременно комиссия по расследованию антиамери­канской деятельности и ее помощники, вроде А. Менжу или Д. Уайна, изгнали из Голливуда наиболее одарен­ных мастеров, что сразу же и резко сказалось на каче­стве продукции.

В результате стечения многих обстоя­тельств Голливуд испытал кризис, показавшийся многим наблюдателям концом этой столицы буржуазного кино­искусства. В самом деле, в течение буквально одного го­да число посетителей кинотеатров уменьшилось вдвое, закрылось около 6 тысяч театров, ряд компаний прекра­тили существование, производство картин с 400 в год упало до 150.

Однако сложившаяся в Голливуде ситуация оказа­лась благоприятной для деятельности так называемых независимых продюсеров, для появления мелких студий, создаваемых звездами и постановщиками самой высокой репутации. …

Кроме того, хотя независимые всегда обладали свободой, весьма проблематичной и относительной, ибо по-прежнему зависели от банковского капитала — под­линного хозяина Голливуда, они, освободившись от ме­лочной опеки, смогли серьезно расширить тематику, включать, пусть осторожно, социальные мотивы в свои фильмы, обратиться к некоторым реальным жизненным конфликтам.

Достаточно напомнить в этой связи о твор­честве известного в нашей стране Стэнли Креймера — удачливого продюсера, интересного режиссера и, что самое важное, трезво мыслящего политика. …

Что же касается независимых, работающих в Голливуде и будто бы свободных от голливудской ру­тины, то достаточно здесь взглянуть на фильмы все того же Креймера, чтобы понять, насколько призрач­на их свобода.

И «Нюрнбергский процесс» и «Угадай, кто придет к обеду» сделаны одним человеком, в сход­ных условиях.

Что же, если первый является антифа­шистским и гуманистическим произведением, то это — не голливудский фильм? А второй, грубо искажающий существо негритянской проблемы в США, названный некоторыми демократически настроенными критиками «фальшивкой, сделанной по заказу госдепартамента», — фильм голливудский? …

… знаменитость поэтического кино — Джек Смит, ровесник Энгера, получивший широкую извест­ность как автор филь­ма, запрещенного было цензурой штата для широкого проката по причине крайней аморальности.

История запрещения, возмущения запрещением и снятия запре­щения — длинна и нелепа, это история бури в стакане воды; сейчас, когда в Нью-Йорке идут без купюр фильмы шведа В. Шемана о «любопытной» Лене, эту историю нет нужды вспоминать.

«Пылающие создания» не были чем-то исключительным — у Смита множество коротких лент, почти сплошь с***аль­ных.

«Пылающие создания» (1963), удостоенные вни­мания цензуры, ничуть не лучше и не хуже других его картин, только длиннее — лента длится час.

Все, писавшие о «Пылающих созданиях», по-своему пересказывали содержание этого фильма и по-разно­му толковали его.

По мнению Е. Теплица, «он просто и со всеми подробностями показал вечеринку, которая перерастает во всеобщую и бесстыдную се***альную игру. Слово «оргия» здесь абсолютно неуместно: оно ассоциируется с разнузданностью и развратом».

Не ду­маю, что слово «оргия» не так уж неуместно И с чем же еще ассоциировать происходящее на экране, как не с разнузданным развратом?

Предоставим слово крити­ку К. Клеману: «Потрясает сцена насилия, когда одно создание (я думал, это женщина, но Смит мне ска­зал — герма*родит) насилуют бесчисленное число раз, разными способами, с фантастической яростью...». До­бавим, что показана эта сиена со столь же фантасти­ческой откровенностью. Хорошенькая игра!

Мы не беремся пересказывать этот фильм. Сюжета он не имеет, а о его сценах невозможно писать. И мы не видим здесь никакого «эпатажа буржуазных нрав­ственных идеалов», — это просто пор***рафия, какими бы словами этот факт ни прикрывался.

Голливуд, как известно, никогда монастырем не был, и его продукцию справедливо осуждают за без­нравственность. Голливуд, наверное, разинул рот, уви­дав такие фильмы подполья, как смитовские «Пылаю­щие создания». И многому научился от них, как пока­зал конец 60-х годов.

Наконец, Грегори Маркопулос. Он долгое время повторял из фильма в фильм, подобно Д. Смиту, моти­вы с***ализма. Он избежал смитовского цинизма, черпая сюжеты для своих картин из таких «легальных источников», как греческие мифы…

Он явно очень одарен. Его картины «Психея», «Лисис», «Хармидес», «Иллийские игры» на­сыщены поэтическими символами. Все это, однако, ничуть не делает их привлекательными, напротив, они производят крайне неприятное впечатление какой-то уклончивостью, болезненностью, какой-то недоговорен­ностью, заставляющей думать, что «это лишь цветоч­ки...». …

Вместе с тем отдельные фильмы… полны истинной поэзии и по праву называются поэти­ческими.

Например, удивительно лиричен и полон од­новременно грусти и оптимизма фильм Фрэнка Перри «Дэвид и Лиза» (1962), рассказывающий о зарожде­нии чувства у двух больных молодых людей, об опоре, которую нашли в любви они, отчужденные от жизни болезнью.

Истинной поэзией проникнуты и некоторые фильмы, как правило, хроникальные, показывающие быт хиппи.

В отличие от Голливуда, органически не­способного отнестись объективно даже к такой беспо­мощной форме протеста, какой было движение хиппи, многие режиссеры смогли посмотреть на этих не­счастных протестантов глазами сочувственными и по­нимающими, не акцентируя то, что было у хиппи дей­ствительно удручающим.

Таков фильм Тэя Слоана, участника движения хип­пи, «Хромая собака» — «самого правдивого фильма об американской молодежи из всех, созданных в 60-х го­дах», как утверждает критик Альберт Джонсон.

Этот фильм показывает идиллический мир двух очень юных созданий, художницы и поэта, ушедших в мир хиппи и там нашедших друг друга, любовь, счастье и чистоту отношений. При всем том фильм Слоана глубоко тра­гичен, поскольку, оказывается, сегодня в Америке чи­стоту и счастье можно найти, лишь отгородившись от реальности галлюцинациями, вызванными на*коти­ками.

Абстрактный фильм имеет в американской прессе еще одно название — пластический фильм. Игра фор­мами, световыми и оптическими эффектами, поиски «внеэстетического» воздействия на зрителя, — вот в об­щих словах сфера абстрактного фильма, по сути своей являющимся отнюдь не новой формой бегства от дей­ствительности.

Ведущий свою родословную абстрак­ционизма в живописи, американский абстрактный фильм если чем и привлекает внимание, то лишь от­кровенностью формулировок своего «творческого кре­до».

Теоретическим обоснованием абстрактного под­польного фильма являются два основных соображения: 1) живопись бессильна отразить сложность современ­ного мира, поэтому ее функции должно взять на себя кино; 2) кино сменой изображений, которые, как узо­ры, могут не иметь никакого смысла и сами по себе ничего не означать, способно тем не менее вызывать сильнейшие физиологические ощущения, которые мож­но сравнивать с действием на*котиков. …

Наконец, третье направление — фильмы, пассивно фиксирующие действительность. Слово «пассивно» спо­собно лишь ввести в заблуждение, если понимать его как отказ от интерпретации действительности, то оно вполне подходяще для определения отношения многих авторов подполья к действительности.

Кстати сказать, хотя подавляющая часть продукции — докумен­тальные фильмы, активность отношения к действительности «поэтов» и «пластиков» — поклонников пластиче­ского фильма — ничуть зачастую не выше, чем у сторон­ников третьего направления, так называемых «фиксаторов».

Кроме того, многие режиссеры легко переходят из одной классификационной группы в другую, снимая се­годня нечто «символическое», а завтра — абсолютно аб­страктное. Так что повторим: классификация эта пре­дельно условная, ежеминутно требующая поправок и оговорок. …

Классический фильм фиксаторов — это «Сон» Энди Уорхола, показывающий спящего человека. Человек спит, спит по-настоящему, иногда меняет позу, шлепа­ет губами во сне — и все! И так в течение шести часов! …

В начале 60-х годов Уорхол — довольно известный художник стиля поп-арт — снимал фильмы на деньги, заработанные кистью; после «Кухни» его стало кормить кино.

В 1966 году он выпускает «Девушек из Челси» — фильм-сенсацию, который только в США прокатывали сто публичных кинотеатров и который сделал автора миллионером.

«Девушки из Челси» привлекали внимание техниче­ской новизной: фильм демонстрировался одновременно на двух экранах, показывавших различные эпизоды, связанные между собой по принципу контрапункта; одни сцены были цветными, другие — черно-белыми; одни сопровождались звуком, другие шли как «немые». Впро­чем, прокатчики не могли перестраивать свои театры ра­ди одного фильма, и чаще всего фильм Уорхола шел как обычный.

Зрители и прокатчики явно менее всего заинтересо­вались техническими новациями Уорхола, секрет успеха лежал в содержании фильма.

«Девушки из Челси» сня­ты в одном из отелей-притонов Нью-Йорка, служащем пристанищем для наркоманов, гом***листов, лес­***нок.

Кое-что Уорхол снял скрытой камерой, кое-что завсегдатаи притона за небольшую мзду демонстри­ровали перед камерой, кое-что автор явно инсцениро­вал.

В фильме есть сцены, не уступающие по аморализ­му «Пылающим созданиям». Но хотя фильм имел успех в первую очередь благодаря «клубничке» («...благопри­стойные обыватели,— пишет Е. Теплиц,— страстно хоте­ли, как в замочную скважину, увидеть, что же там де­лается, в этом запретном мире»), работа Уорхола нес­колько отличается от эротопатологического опуса Дже­ка Смита.

Критик Альберт Джонсон даже смог увидеть в фильме Уорхола отражение реальной жизни Соеди­ненных Штатов 60-х годов. «В каждом эпизоде «Деву­шек из Челси», — пишет Джонсон, — царит атмосфера отчаяния, вызванного гибелью всех идеалов, разочаро­вания в окружающем героев современном мире, непро­ходимой скуки их существования». Но, приводя эту оценку, нельзя не заметить, что критическая направлен­ность фильма Уорхола подчас теряется в шоковых эр***ических эпизодах.

За «Девушками из Челси» последовал «Мой энер­гичный парень» — фильм уже откровенно коммерческий, где мотивы социальной критики исчезли, уступив место юмористическому обыгрыванию «быта» гом****лис­тов.

Достаточно сказать что «гвоздем» фильма стал ди­алог между потрепанным пед***том и прелестной мо­лодой женщиной, которые бьются об заклад: кто из них скорее завлечет красивого юношу...

Если мысленно проследить эволюцию Уорхола, авто­ра нескольких десятков фильмов, то оказывается бес­спорной склонность использовать достижения и авто­ритет для пропаганды нар**мании, се***альных извращений, низменного отношения к человеку.

Крити­цизм, присутствующий в «Девушках из Челси»,— исклю­чение, а правило — восхищение миром подонков и на**манов, такое же откровенное восхищение, какое у Энгера перед «дикими ангелами». …

Проживающие в Сан-Франциско, Беркли и дру­гих калифорнийских городах режиссеры идут в целом по тем же направлениям, что и нью-йоркцы, также деловито разрабатывая темы се*са, на***мании как способа бытия, эпатажа буржуазной морали, переходя­щего в отрицание любой морали, и т.п.

Но либо «бла­годаря мягкому климату и общей атмосфере Калифор­нии», как считает Е. Теплиц, либо в силу своей боль­шой близости к движению за гражданские права и ан­тивоенному движению студентов, что ближе к истине, калифорнийцы чаще других режиссеров подполья об­ращаются к жизненным, иногда острым социальным те­мам, разрабатывая их без того надрыва и трагизма, ко­торый свойствен фильмам нью-йоркцев. …

Программа Мекаса эклектична и туманна, ее тезисы при желании и некоторой манипуляции можно толко­вать как угодно и положить в основу любой практики.

Кино по Мекасу является наиболее современным, иног­да он пишет: «сегодня практически единственным»,— доступным почти каждому средством познания окружа­ющей человека действительности и, что еще важнее для Мекаса, самовыражения. При этом не имеет никакого значения, насколько представления человека, познаю­щего мир через объектив камеры, соответствуют истин­ному положению дел,— важно лишь видение мира дан­ного человека, и если оно честно зафиксировано на пленку, то имеет ценность как бы объективного доку­мента.

Позиция «фиксатора» не учитывается, как мы видим. Идеологический момент в познании отбрасывается. Это, кстати, никогда не скрывалось Мекасом. В юмористи­ческой «Энциклопедии Нового американского кино» он откровенно отметил: «Идея — это разрушительный эле­мент, от которого следует избавиться заранее».

Эта апология кинокамеры сопровождается утвержде­нием своего рода художественного нигилизма: несовер­шенство съемок, дрожание кадра, бессвязность монта­жа и т. п. есть не порок, а достоинство, особенно если фильм выражает не только сознание, но и подсознание автора, если фильм показывает «неведомую или скрыва­емую правду». (Невозможно сопоставлять это положе­ние с творческой практикой: в случае с «Пылающими созданиями» и тому подобными фильмами получается нечто чудовищное).

Далее, Мекас еще с середины 50-х годов настойчиво утверждает, что, поскольку, мол, мир охвачен безуми­ем и приближается, с одной стороны, к ядерной ката­строфе, а с другой — к уничтожению личности, то единственной целью творчества может быть лишь протест и отрицание этого мира. Право и долг художника — разрушать все и всяческие установления общества. По­скольку художнику наиболее доступна область этики, то и разрушать нужно прежде всего нравственность.

Остановимся на этом соображении Мекаса, неодно­кратно повторявшего, что «новые искусства в Америке, Новая американская кинематография в том числе, ро­дились в движении, имеющем скорее этический, чем эс­тетический характер. До эстетики нужно создать более важные вещи — нового человека».

Если даже не обращать внимания на игру слов, на неоправданное противопоставление этики эстетике и до­пустить, что Мекас в духе модного понимания кино как продолжения жизни действительно ставит исключительно моральные проблемы, то логично следует вопрос: а что же понимается здесь под «новым человеком»?

Практика Мекаса-критика позволяет дать исчерпывающий ответ: это человек, свободный от аме­риканских мифов, создаваемых Голливудом, человек, откинувший, как устаревший хлам, лицемерие и ханже­ство буржуазного общества, искусственные табу и дог­маты.

Все это звучит весьма убедительно и, конечно, не может не встретить горячий отклик в определенных сло­ях американского общества, особенно в среде бунтую­щей молодежи. Голливуд в самом деле превратил свою основную продукцию в киносказки о счастливейшей и богатой Америке.

А буржуазная мораль очевидно лжива и античеловечна. Говорить об этом означает, в сущно­сти, повторять банальности.

Проблема, однако, состоит в том, что именно противопоставляется буржуазной мо­рали, какое конкретное наполнение получает заявка на создание «нового человека»?

Прямого ответа Мекас не дает, да и не может дать, но его последовательная за­щита фильмов Джека Смита, Уорхола, Энгера, Брэкхейджа дает полное основание представить «нового че­ловека» как существо, которое освободилось от всячес­кой морали и всех обязанностей перед обществом.

Для такого «нового человека» понятие свободы исчерпывает­ся свободой се***альных извращений, а отрицание бур­жуазной этики завершается абсолютным, чудовищным по своим проявлениям цинизмом.

Нужно ли добавлять, что «этическая программа» Мекаса в конечном счете есть программа идеологиче­ская? И что вольно или невольно, но она объективно служит решению задачи, в которой заинтересовано лишь буржуазное общество, против которого будто бы и борются сам Мекас и подпольное кило в целом,— за­дачи деидеологизации общества, духовного разоруже­ния людей, в первую очередь молодежи?

Ведь Мекас не останавливается на отрицании обще­ственных связей людей. В последние годы он упорно проводит мысль о том, что существующие теории преоб­разования действительности доказали будто бы свою несостоятельность и потому должны быть отвергнуты. Теорию переустройства общества, утверждает Мекас, невозможно придумать; понимание того, что необходимо людям, возникает само собой в ходе разрушения то­го, что есть...

Как видим, «пророк» подпольного кино отнюдь не чужд политики. Собственно говоря, это было ясно с са­мого начала, когда еще в 50-х годах Мекас постулиро­вал свободу от прошлого и безответственность перед будущим. Объявляя интерес к настоящему единствен­ной задачей подполья, Мекас очевидно суживал его воз­можности. Политика у Мекаса скверная.

Если счесть утверждение Мекаса, что цель возни­кает в ходе разрушения, «позитивной» частью его про­граммы, то и здесь он не оригинален — он лишь повто­ряет взгляды крайне левого движения, развивающего­ся в Соединенных Штатах одновременно с подпольным кино. Этот факт осторожно отметил и Ренан: «Полити­ческая ориентация подпольных кинематографистов, ка­жется, идет от либерализма к абсолютному анархизму». …

«Ножницы» между программой Мекаса и практикой подпольного кино, с одной стороны, и между реаль­ностью и полнотой ее отражения — с другой, стали оче­видны с середины 60-х годов, когда в Соединенных Шта­тах борьба негров за гражданские права приобрела черты «черной революции», а движение студенческой молодежи против войны во Вьетнаме и за демократиза­цию общества стало массовым и прогрессивным.

Неос­порим тот факт, что «независимое кино» «не заметило» принципиаль­ных изменений в американском обществе, воспевая в эти годы «диких ангелов» и по*онков.

Фильмы, подоб­ные «Теням» Кассаветиса и «Холодному миру» Кларк, являются исключительными… Пра­вилом была продукция, избегавшая… реальных проблем современности, уводившая зрителя в мир абстракций, символов, эро*изма и нигилизма. …

Наконец, чтобы завершить этот разговор, отметим и такой штрих, как требование Мекаса: «Рай — сегод­ня!» Получить сегодня от жизни все, потому что зав­тра потоп,— философия тоже не новая. Кроме того, она вполне согласуется с пропагандой гедонизма, ста­новящегося сегодня официальной философией общества потребителей.

Как видим, программа Мекаса эклектична и откро­венно реакционна в своем существе, хотя, как нередко бывает в таких случаях, она претендует на «революци­онность». Если она и может чему-либо служить, то лишь обману творческой молодежи.

И еще эта программа глубоко провинциальна. Про­винциальна в том смысле, что ею может довольство­ваться искусство не загнанное в подполье, а доб­ровольно отгородившееся от большого мира, искусство, которое само ушло в мрачноватый тупик, но при этом претендующее на знание абсолютной истины и по­учительство, — черта, кстати заметить, вообще весьма свойственная многим направлениям в современном аме­риканском искусстве.

Остается подвести итоги, для этого снова взглянув на реальное соотношение: подполье — Голливуд.

Ни «фильмов цвета крови», ни образа «нового че­ловека» подпольное кино не создало. Творчество не­большой группы художников, сохраняющих связи с ре­ализмом и отражающих в своих картинах действитель­ные американские конфликты, связано с общими традициями американского прогрессивного искусства. …

Диалектика жизни проявляется здесь в том, что какой-то протест против антигуманного общества отдельные фильмы под­полья несут, даже если не вспоминать при этом Кас­саветиса, Кларк и т.д.

Это порой столь же странный и во многом самоубийственный протест, каким был протест уходивших в добровольное нищенство и мир н**котических галлюцинаций хиппи,— но все же это протест и отрицание официальных утверждений. …

Иначе не было бы у НАК той молодежной аудитории, которой оно сегодня по праву гордится, не было бы такого ус­пеха у молодежи, с которым критика не может не счи­таться. …

Приспосабливаясь к новой американской дей­ствительности и оглядываясь на международный про­катный рынок, Голливуд серьезно расширил в 60-х го­дах тематику своих фильмов, смелее стал касаться социальных проблем, хотя и решая их чаще всего в духе конформизма.

Вспомним в этой связи «На берегу» и «Скованные цепью» С. Креймера, «Доктора Стрейвджлава» и «2001: космическая одиссея» С. Кубрика, «Семь дней в мае» Д. Франкенхеймера, «Самого достойного» Ф. Шаффнера, «Русские идут» и «В душной южной ночи» Н. Джюисона, «Погоню» и «Бонни и Клайд» А. Пенна и неко­торые другие фильмы.

Называя сегодня произведения, критикующие американскую действительность, мы вспо­минаем именно эти фильмы, учитывая, конечно, меру и последовательность критики» (Соболев, 1971: 92-123).

Соболев Р. „Подпольное кино" и Голливуд // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 92-123.