«Диалоги, так же как и некоторые сцены фильма, чересчур смелы, чтоб не сказать непристойны"

Дикий кот

«Параллель между поведением своих ге­роев в любви и политике: все персонажи фильма гряз­ны и циничны насколько в политике, настолько и в любви».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Г. Богемского (1920-1995), опубликованной в 1971 году:

Политическое кино

Одной из главных черт неореализма был историче­ский и неизменно конкретный подход к действитель­ности. Герои фильмов имели определенные имя и фа­милию, точную прописку в пространстве и во време­ни. Зритель вместе с ними погружался в их условия жизни, быта, работы, а чаще безработицы, вместе с ними страдал и негодовал из-за бездушия, несправед­ливости общественного строя. Отсюда в той или иной степени острая социальность неореалистических филь­мов.

Но их общественное, гражданственное звучание не исчерпывалось социальностью. Лучшие из них бы­ли произведениями политическими — антибуржуазны­ми, ибо показывали не только тяжелые условия су­ществования простых итальянцев, но и порочность са­мой общественной системы в целом, и антифашист­скими, ибо доказывали истинное лицо фашизма.

Став­шая штампом фраза о том, что прогрессивное итальянское кино родилось в очистительном огне движения Сопротивления, не лишилась от частого употребления своего глубокого значения.

В самые трудные периоды своего развития итальянское кино не утрачивало бое­вого антифашистского духа, и антифашизм был и ос­тается характерной особенностью не только неореа­лизма, но всего прогрессивного итальянского кинема­тографа.

И именно в этом — развитие одной из самых существенных традиций неореалистического наслед­ства.

Диапазон антифашистского итальянского кино очень широк: от таких ставших классикой фильмов, как «Рим — открытый город» и «Пайза» Росселлини, «Опасно: бандиты!» и «Повесть о бедных влюблен­ных» Лидзани до экранизации Де Сика «Чочары» Моравиа и сартровских «Альтонских узников», до на­родной эпопеи Нанни Лоя «Четыре дня Неаполя», до сравнительно недавних «Они шли на Восток» Де Сан­тиса и «Они шли за солдатами» Дзурлини.

Антифа­шистское кино Италии — это не только кинодрамы и эпопеи, но и сатирические комедии — «Тяжелые годы» и «Инспектор инкогнито» Дзампы, «Все по домам» Коменчини, «Поход на Рим» Ризи. Это и докумен­тально-монтажные ленты вроде «Анатомия одного диктатора», «К оружию, мы фашисты!» и другие.

Мы позволили себе этот короткий исторический эк­скурс, чтобы подчеркнуть преемственность традиций политического кино в Италии, показать, как в италь­янском кинематографе вместе с социальными мотива­ми звучат политические.

В последние годы прогрессивное направление в ки­но из преимущественно социального становится пре­имущественно политическим.

В «новом» итальянском кино (такое условное на­звание все чаще применяют для подвергающих кри­тике буржуазную действительность фильмов) одной из самых характерных и смелых попыток «политиза­ции», пожалуй, остаются две ленты режиссера Фран­ческо Рози — политические фильмы-памфлеты, соз­данные в духе документальной реконструкции подлин­ных фактов — «Сальваторе Джулиано», обличавший связи сицилийской мафии с американскими политика­нами и правящими клерикальными кругами, и «Руки над городом», показавший борьбу коммунистов в му­ниципалитете Неаполя против правых, покрывающих махинации спекулянтов недвижимостью.

Островолнующая итальянцев тема происхождения фашизма, его кровной связи с монополиями, ответст­венности за его злодеяния, угрозы, постоянно исходя­щей со стороны тех, кто стремится возродить «вели­кую Германию», — тема, уже затронутая в фильме Де Сика «Альтонские узники», — вновь прозвучала в кар­тине, которую поставил другой основоположник неореа­лизма — Лукино Висконти.

Озаглавленная по-вагнеровски «Гибель богов», лента эта рассказывает историю гибели семьи пушечных королей, одной из тех, которые подготовили приход Гитлера к власти.

В фильме «нет никаких прямых ссылок на кого-нибудь из немецких промышленных магнатов той эпохи, — говорит Висконти.— Но персонажи, которые предстанут перед зрителями, похожи на каждого из них». Это не только история захвата власти нациста­ми, но и история борьбы за власть внутри семьи. «Это, скорее, не семья, а гнездо змей или, если хотите, даже скорпионов». …

Даже такой представитель интимно-психологиче­ского жанра, как Микеланджело Антониони, посте­пенно переходит к гражданственной тематике.

Впро­чем, неизменная тема его фильмов — трагедия отчуж­дения человека в буржуазном мире — несомненно так­же обладала общественным звучанием, а причины этой социальной болезни с достаточной определен­ностью были им показаны в таких сценах, как сцена биржи в «Затмении» или сцена разговора писателя — героя «Ночи» —с промышленником, желающим ку­пить его имя и талант.

Вряд ли стоит забывать и о том, что Антониони начинал свой путь как один из по­борников теории и практики неореализма и создатель смелых документальных лент.

В фильме режиссера, «Крупным планом», поставленном в Англии, чувствует­ся его стремление расширить тематику своего творче­ства, проникнуть во внутренний мир современной мо­лодежи Запада.

Характерно, что еще в ходе съемок этого фильма Антониони сам включился в движение молодых английских сторонников мира и борцов про­тив расовой дискриминации.

Затем режиссер поставил в Соединенных Штатах фильм «Забрейски пойнт». Это лента об американской молодежи, протестующей про­тив царящей в стране атмосферы насилия и жестоко­сти.

«Это будет мой первый очень «ангажированный» в политическом и социальном отношении фильм,— го­ворит Антониони.— Я решил его сделать таким потому, что считаю, что о некоторых вещах нельзя говорить недомолвками... Я не буду непосредственно рассказы­вать о недавних политических и социальных событиях, но хочу, чтобы в моем фильме прозвучало эхо этих событий, тот отзвук, который они нашли в моей душе».

Опасения Антониони относительно того, что его фильм, в котором затронуты острейшие проблемы се­годняшней американской действительности, не всем понравится в США, подтвердились. Американская пе­чать начала яростную травлю режиссера.

Мятежники в кавычках и без

… Все итальянское «серьезное» кино носит в той или иной мере критический характер, проникнуто острым не­приятием общества «сверхпотребления» с его духов­ной скудостью, социальной и моральной жестокостью.

Существующей буржуазной системе, ее установле­ниям, образу жизни противопоставляется с большей или меньшей идеологической ясностью возможность иной, более справедливой и счастливой жизни.

Мы го­ворили уже, например, о таких благородных и смелых произведениях, как «Битва за Алжир», «Сидящий по его правую руку», «Семь братьев Черви».

Однако далеко не все произведения «нового кино», даже если они и создавались с благими намерениями, вызывают безоговорочное сочувствие. Нередко крити­ка, отрицание, осмеяние капиталистического общества выливаются в форме крайнего раздражения, крайних проявлений «рассерженности».

Есть фильмы, отмечен­ные усталостью и безверием, а на некоторых лежит отпечаток доморощенного маоизма, левацких, анархи­стских настроений. Иные же режиссеры в своем стре­млении эпатировать буржуазного зрителя забывают не только о хорошем вкусе, но, пожалуй, и о здравом смысле.

Много шума наделал фильм братьев Тавиани «Мятежники».

Его герои — несколько коммунистов-интеллигентов. После смерти Пальмиро Тольятти они пере­живают глубокий идейный кризис, который сливается с их сугубо личным духовным кризисом и даже кри­зисом в семейных отношениях.

Один из них — Этторе — латиноамериканский революционер-эмигрант не желает следовать тактическим директивам своей пар­тии, он сторонник немедленной вооруженной борьбы и решает возвратиться на родину, чтобы там сражать­ся с оружием в руках.

Вместе с тем Этторе мучает страх перед ожидающими его опасностями, а возможно, и смертью. Ему жаль расставаться с приятной жизнью в Риме, и он срывает свою злобу на любимой девуш­ке и товарищах по партии.

Другой — Эрманно — по образованию философ, хочет стать, как и его друг Муцио, фотографом, что­бы непосредственней познать действительность. Он нетерпим к лицемерию, предрассудкам и пошлости буржуазной жизни, но в той же мере и к любым фор­мам дисциплины, организованности. В его анархиче­ском бунте против окружающего много наивного, ин­фантильного.

Себастьяно — провинциальный руководящий работ­ник партии, уравновешенный и волевой, подчиняет всю свою жизнь строгому разуму, пока в нее не вры­вается нечто иррациональное — любимая жена Паола вдруг начинает проявлять противоестественные на­клонности и оставляет его ради своей подруги.

Наконец, Людовико — кинорежиссер, с головой ушедший в работу над фильмом о Леонардо да Вин­чи, неожиданно узнает о том, что он неизлечимо бо­лен.

Драма Людовико сливается с эпизодами похо­рон Тольятти и трагедией Леонардо, когда тот на склоне лет бежал от двора в поисках живительной связи с реальной действительностью и людьми.

По мысли авторов фильма, эти переплетающиеся между собой истории должны как бы символизировать раз­личные настроения, существовавшие в рядах левой итальянской интеллигенции, в момент, когда миллион итальянцев собрались у гроба Тольятти и многие долж­ны были преодолеть свою растерянность и выбрать стратегию и тактику дальнейшей борьбы.

Если братья Тавиани стремились показать идейный и духовный разброд, охвативший какие-то группы итальянской интеллигенции, то в этом они действи­тельно преуспели.

Фильм овеян дыханием смерти. Трагедия духовного и физического распада героев уд­ручающа и мрачна.

Но мы затруднились бы сказать, имели ли в виду авторы мятежников в кавычках, по­добных показанным ими в фильме, или же вообще хо­тели выразить неверие в прогрессивную интеллиген­цию своей страны.

Во всяком случае, настоящих ком­мунистов, революционеров и мятежников с большой буквы и без всяких кавычек, каких немало среди итальянской творческой интеллигенции, в том числе и среди кинематографистов, в этом фильме нет.

«Мятеж­ники» требуют обстоятельного критического исследо­вания хотя бы потому, что братья Тавиани — талантли­вые режиссеры, а также и потому, что в итальянской левой критике фильм получил в целом положитель­ную оценку, согласиться с которой без самых сущест­венных оговорок невозможно.

Братья Тавиани в своем фильме дискутируют вол­нующие их проблемы, а в то же время некоторые бо­лее молодые режиссеры в своих первых работах прямо выступают с неприкрыто анархических, экстремистс­ких позиций.

Так, Андреа Фрецца ставит перед собой цель не просто снимать фильмы, а готовить зри­телей к вооруженной партизанской борьбе.

Его фильм «Дикий кот» — попытка создания «воспитательного фильма», задача которого, по словам автора,— показать технику «левого» терроризма. Герой фильма — студент-архитектор Марко отходит от лаге­ря левых сил и хочет найти собственный «революци­онный» путь.

Романтический анархизм Марко посте­пенно приводит к тому, что юноша открывает для се­бя возможность физически убрать с дороги своего по­литического противника посредством хитроумного «идеального убийства» в духе детективных романов. Любопытно, что эта картина была задумана еще до событий во Франции и студенческих выступлений вес­ной и летом 1968 года.

Но, пожалуй, первым в итальянском кино о распространении среди части левой молодежи экстремистских, а подчас маоистских настроений, когда этой проб­лемой еще не занималась даже печать, поведал нам Марко Беллоккио.

Каково же отношение режиссера к отечественным хунвейбинам? Осуждает он их, осмеи­вает, или показывает с сочувствием? Позволим себе коротко изложить содержание его недавней комедии «Китай близко», чтобы читатель мог об этом судить сам.

Если в «Кулаках в кармане» молодой режиссер, желая показать безумие и лицемерие буржуазного мира, (прибег к метафоре, продемонстрировав респек­табельную семейку шизофреников, то в своем втором фильме он воссоздал жизнь вполне нормального се­мейства. «Кулаки в кармане» были патологической драмой с глубоко запрятанным сатирическим заря­дом;

«Китай близко» по жанру можно назвать фарсом на морально-политические темы. До политической са­тиры, при всем своем злом остроумии, он не подни­мается.

Члены буржуазной семьи из североитальянского городка, с которыми знакомит нас Беллоккио, два бра­та — Витторио и Камилло — и их сестра Елена. Вит­торио — богатый землевладелец, провинциальный поли­тикан, побывавший членом всех политических партий и скрывающий под громкой фразой свою внутреннюю пустоту.

Его младший брат Камилло учится в ка­толическом коллеже, но, несмотря на это,— ярый сторонник «революционных действий». Этот юный «ортодокс» сумел привлечь на свою сторону старше­го брата и двух приятелей-подростков.

Один из них рабочий паренек, решительно настроенный «пролета­рий», как представляет его зрителям автор. Сестра Елена далека от политики — она с головой ушла в выколачивание доходов из имения, а свободное вре­мя как «независимая и современная» женщина отдает любовным приключениям.

Двое других первостепенных персонажей — секре­тарша Витторио — Джованна и ее жених — социалист Карло.

Карло — циничный карьерист. Когда от него ус­кользает возможность стать членом муниципального совета, так как местные социалисты решили выдви­нуть на выборах кандидатом от своей партии земле­владельца Витторио, Карло решает для достижения своих целей стать его доверенным лицом и организа­тором предвыборной кампании.

Камилло считает, что Витторио, согласившись баллотироваться, его предал, и вместе с приятелями на­чинает мстить ему и всем «продавшимся социали­стам». Одна из шуток в стиле хунвейбинов состоит в том, что во время собрания местной социалистической секции они закладывают бомбу в уборной...

Втершись в доверие к Витторию, Карло пользует­ся благосклонностью его сестры и делает ей ребенка, чтобы заставить ее выйти за себя замуж. Видя изме­ну Карло, Джованна соглашается стать любовницей своего шефа — Витторио и говорит, что ждет от него ребенка (хотя ребенок у нее от Карло).

Оба «проле­тария» заключают «военный союз» с целью войти во влиятельную семью богачей и подчинить себе Елену и Витторио. План их полностью удается: чтобы избе­жать скандала, Витторию обешает жениться на Джованне, а Елена — выйти замуж за шантажиста Карло.

В финале фильма возмущенный Камилло выкиды­вает еще одну свою шутку: натравливает на ораторст­вующего на трибуне братца собак и кошек...

Диалоги, так же как и некоторые сцены фильма, чересчур смелы, чтоб не сказать непристойны. Альков­ные коллизии явно преобладают над политическими.

Вообще политические мотивы для Беллоккио, пожа­луй, не главное, это лишь один из поводов для мора­лизирования, лишь один из аспектов демонстрации общей испорченности нравов, морального падения и приспособленчества героев — как богачей Витторио и Елены, так и «пролетариев» Карло и Джованны.

Само собой получается, что единственной фигурой, вызывающей симпатию, оказывается Камилло. Не­смотря на свои хулиганские шуточки, он один остает­ся морально чистым персонажем.

Конечно, и его ре­жиссер показывает если не сатирически, то ироничес­ки: этот поборник маоизма — послушный католик, он заботливо ухаживает за больным священником, его высказывания до абсурда схематичны. Но начетниче­ство и непримиримость Камилло извиняются его мо­лодостью и неопытностью.

Беллоккио в фильме как бы проводит параллель между поведением своих ге­роев в любви и политике: все персонажи фильма гряз­ны и циничны насколько в политике, настолько и в любви;

Камилло же чист и наивен: и в любви и в по­литике он не идет дальше теоретических схем и дет­ских проказ.

Фарс Беллоккио осмеивает провинциальных политиканов-социалистов при помощи столь же провинци­альных хунвейбинов. Ни тем, ни другим режиссер не противопоставляет подлинных левых — итальянских коммунистов.

И хотя острие фильма направлено против «про­давшихся социалистов», невольно закрадывается сом­нение, нет ли тут некоей «подстановки», так как всем хорошо известно, что итальянские «ультралевые» вы­ступают не столь против социалистов, сколь против Коммунистической партии, политика которой не уст­раивает горячие головы, нетерпеливую молодежь из буржуазной интеллигенции» (Богемский, 1971).

Богемский Г. Итальянское кино: свет и тени // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 71-91.