Итальянское кино: «кругом одни бандиты и патология"

"Бросается в глаза резкое разделение на откро­венно коммерческую, примитивную и бездумную ки­нопродукцию, рассчитанную на самого нетребователь­ного зрителя, и с другой стороны — на так называе­мое «ангажированное», или «завербованное», кино, то есть фильмы, служащие определенным идеям, несущие определенный заряд и ныне имеющие преимуществен­но политическую окраску".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Г. Богемского (1920-1995), опубликованной в 1971 году:

Кругом одни бандиты

«Одна из самых очевидных новых тенденций в итальянском кино — происходящая внутри его поляри­зация.

Бросается в глаза резкое разделение на откро­венно коммерческую, примитивную и бездумную ки­нопродукцию, рассчитанную на самого нетребователь­ного зрителя, и с другой стороны — на так называе­мое «ангажированное», или «завербованное», кино, то есть фильмы, служащие определенным идеям, несущие определенный заряд и ныне имеющие преимуществен­но политическую окраску.

Сразу же подчеркнем, что эти фильмы весьма неоднородны, их идеи не всегда достаточно отчетливы, а порой вредны и ошибочны. Однако факт «политизации» итальянского интеллекту­ального, «серьезного» кинематографа в целом неоспо­рим.

Коммерческая продукция составляет подавляю­щее — до 80—90 процентов — большинство выпускае­мых в Италии фильмов; фильмы же, создатели кото­рых хотят что-то сказать зрителю, а не только его развлечь, и, главное, отвлечь, численно составляют яв­ное меньшинство, и им нелегко пробиться на экран сквозь лавину занимательных кинозрелищ.

Оттеснив альковные кинокомедии в «новеллах» или «эпизодах» и экранизации, опошляющие известные ро­маны и пьесы, на первый план в итальянском кино вышел приключенческий жанр.

До сих пор в италь­янском коммерческом кино приключенческий фильм занимал скромное место.

Желтые (детективные, ганг­стерские ленты) и черные (фильмы ужасов) картины вообще не в традициях итальянского кинематографа.

Полицейскими фильмами итальянского зрителя до по­следнего времени обильно снабжал Голливуд. Всевоз­можные не слишком научные, но весьма фантастичес­кие кинострахи тоже приходили из-за рубежа.

Отече­ственный приключенческий жанр довольствовался, в основном, странствиями Одиссеев, Геркулесов, Урсусов, Мацистов и прочих античных и мифологических домашних героев и силачей, которые спасали полно­грудых красавиц на фоне чарующих средиземномор­ских пейзажей.

Другая разновидность приключенче­ского костюмного фильма рассказывала о похождени­ях зеленых корсаров, черных пиратов или средневе­ковых кондотьеров.

Несколько лет тому назад на смену картонным ла­там и мечам — излюбленному реквизиту итальянского кино еще с момента его зарождения — пришли винче­стеры и кольты ковбоев и шерифов, луки красноко­жих.

Как уже не раз писали, доморощенный «вес­терн» стал господствующим жанром коммерческого кино Италии.

В 1967 году число ковбойских фильмов достигло рекордной цифры — 80 названий, то есть бо­лее половины всей итальянской кинопродукции.

Одна­ко чем более быстрым темпом шло возрождение этого искусственно взлелеянного жанра, тем итальянские «вестерны» становились примитивнее, подражательнее, а главное — все более жестокими.

Итальянские режиссеры, спекулируя на любви подростков к этому жанру, старались превзойти друг друга в нагроможде­нии убийств и пыток. Стыдясь критиков и коллег, они скрывались в титрах под американизированными псев­донимами.

Ныне итальянский «вестерн» уже изживает себя. Режиссеры-коммерсанты устремились было по пути комедийно-эро*ических вариаций на темы Джеймса Бонда, пока не напали на золотую жилу «национального» фильма «про жуликов», в котором, будь то в драматическом или в комедийном ключе, с одинаково дотошной тщательностью демонстрируется техника «ограблений по-итальянски».

Некоторые из этих лент мы уже видели. Это и «Операция «Святой Януарий», и «Ограбление по-итальянски», и «Любой ценой».

Что крадут — сокровище святого Януария или святого Петра, бразильские бриллианты или золото швейцарского банка — не важно, где и кто крадет — тоже вопрос второстепенный.

Главное, показать, как крадут и грабят, что и делается в течение двух-трех часов экранного времени.

Вот несколько взятых нау­гад названий из списка фильмов, вышедших осенью 1968 года на итальянский экран: «Бандиты в Мила­не», «Нападение на государственную казну», «Как мы украли атомную бомбу», «Как украсть английскую корону», «...И он стал самым безжалостным бандитом Юга», «Ночь создана для... краж», «Операция «Св. Петр», и так далее.

Фильмы эти неравноценны. На­ряду с откровенно ремесленническими есть ленты, сде­ланные строго по законам жанра, такие, как «Любой ценой» режиссера Джулиано Монтальдо и «Банди­ты в Милане» известного режиссера Карло Лидзани, положившего в основу картины подлинные события газетной хроники и внесшего в нее известный элемент социальности.

Но, подобно «вестерну», этот жанр, едва возник­нув, начал деградировать. После фильмов забавных, богатых выдумкой и техническими эффектами (остаю­щихся при всем том, разумеется, лишь коммерческим товаром, но товаром достойным с точки зрения требо­ваний жанра), появились картины столь же цинично жестокие, сколь и откровенно пошлые. Не чужд этим фильмам и привкус политической провокации.

Например, фильм режиссера Марио Викарио «Семь золотых парней» имел такой большой успех, что ре­жиссер решил поставить его продолжение — «Большая операция семерых золотых парней».

Однако на сей раз возглавляемые хитроумным «профессором» семеро жу­ликов, оснащенные сногсшибательной «научно-фанта­стической» техникой, пытаются похитить уже не сокро­вища швейцарского банка, а судно с «советским золо­том», присланным на Кубу для устройства революций в Латинской Америке...

Под стать этой ленте и телефильм в пяти частях «Шпион приходит с моря», и фильм «Светлана убьет 28 сентября», и некоторые другие картины с двойным дном.

Приключенческий жанр — «воровской», «ковбой­ский», «шпионский» — ныне стал господствующим жанром .коммерческого кино в Италии.

Посмотрим, кому нужны эти бесчисленные ограб­ления и в чьи руки попадает «добыча» за экраном.

От неореализма к неосадизму

Садизм и патология, облеченные в более или ме­нее зашифрованные символы, с легкой руки Марко Беллоккио вслед за его «Кулаками в кармане» стали во многих фильмах одним из крайних проявлений рас­серженности и антибуржуазного протеста кинемато­графической молодежи.

Ни Феллини, ни Висконти, ни Антониони не имели такого множества непосредствен­ных последователей и подражателей, как этот моло­дой режиссер.

«Спасибо, тетя» — первый фильм Сальваторе Сампери. Его герой Альвизе — юноша из богатой буржу­азной семьи, который в знак символического протеста против суеты окружающей жизни и своего нежела­ния «включаться» в буржуазную систему, симулирует паралич и посредством эро*ико-садистических игр и всяческих издевательств доводит чуть ли не до поме­шательства полюбившую его и ухаживающую за ним молодую тетушку-врача.

Несомненная талантливость режиссерской работы, злое остроумие отдельных ситу­аций и диалога не могут заслонить бесплодности и горечи как индивидуального бунта Альвизе, так и всего фильма в целом. Его немало сближает с «Ку­лаками в кармане» и то, что, как и в ленте Беллоккио, главную роль в нем исполняет актер Лу Кастель.

Не менее характерный пример — дебют режиссера Роберто Фаэнца — фильм «Эскалация».

В этом горь­ком гротеске рассказана история постепенной дегума­низации буржуазного юноши. Лука, юный «хиппи», экстравагантный сынок богатого (промышленника, от­казывается стать преемником отца на посту главы фирмы.

Папаша при помощи самых современных средств «воспитания» — от электрошока до очарова­тельной исихоаналистки — пытается воздействовать на сына. Лука совершенно беззащитен и во всем усту­пает родительской воле. Но, став руководителем фир­мы, он показывает, что прекрасно усвоил отцовские уроки: посредством «идеального убийства» он осво­бождается от навязанной ему жены, а затем оттирает в сторону отца, доказав свое над ним превосходство как более «современный» и еще более циничный биз­несмен.

«Чистой патологией» итальянская критика назы­вает фильм «Сад сладчайших плодов», получивший «премию зрителей» на фестивале в Пезаро.

Режиссер- дебютант Сильвано Агости рассказал в этой мрачной ленте историю врача, который, страдая от полученного в детстве религиозного и нравственного воспитания, воспринимает физическую любовь как нечто грехов­ное.

Дело происходит в приморской гостинице после свадьбы героя; время действия фильма ограничи­вается брачной ночью. Избегая близости со своей мо­лодой женой, которая уже ждет от него ребенка, врач сходится с загадочной незнакомкой, и в то время как он лежит в ее объятиях, жена его неожиданно уми­рает, не дождавшись от него ни человеческого сочув­ствия, ни профессиональной помощи.

Для нагнетания тягостного, мрачного настроения молодой режиссер гонится за зрительными эффектами и кадрами в духе картин Иеронима Босха. Но от этой попытки созда­ния современного «фильма ужасов» веет холодным, формальным профессионализмом.

Обзор «жестоких» фильмов «нового кино» можно было бы продолжить, рассказав еще о некоторых лен­тах, например, об эпизоде «Бесплодная смоковница», снятом Бернардо Бертолуччи для фильма «Евангелие 1970 года», в котором режиссер в течение 25 минут экранного времени пристально наблюдает за агонией умирающего человека.

Но, пожалуй, вполне достаточ­но и того, что мы изложили по необходимости столь кратко и схематично, чтобы читатель мог сделать вы­воды.

Настоятельная задача марксистской критики — дать отпор этой захлестнувшей итальянский экран волне патологической жестокости, садизма, проникаю­щих из коммерческого кино и в «идейное».

Выдвину­тый некогда христианскими демократами лозунг «Лучше се*с, чем социальные проблемы», сделав свое незавидное дело, ныне в значительной мере себя из­жил.

Обилие наготы на экране, стриптизы, бикини и миниюбки в быту привели к девальвации секса в ки­но. Ныне место се*са постепенно занимает его соче­тание с жестокостью либо одна дикая, безудержная, торжествующая жестокость как следующая ступень человеческого отчуждения, духовного одичания в бур­жуазном мире. Выяснение причин и пагубного влия­ния этой дегуманизации киноискусства — отдельный вопрос, далеко не только итальянский, и заняться им вместе с киноведами должны социологи и психологи.

Анализ итальянского «нового кино» во всех его по­рой самых неожиданных формах и проявлениях — анализ нелицеприятный и принципиальный, аргумен­тированный и всесторонний — представляется нам важной идеологической задачей нашей кинокритики» (Богемский, 1971: 71-91).

Богемский Г. Итальянское кино: свет и тени // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 71-91.