"В своих фильмах Бергман затрагивает коренные проблемы человеческого бытия, смысла жизни, ищет пути преодоления разобщенности и отчужденности людей в мире, где он живет...".
Читаем фрагменты старой статьи киноведа и кинокритика Г. Капралова (1921-2010), опубликованной в 1971 году:
«Ингмар Бергман начинает «Персону» с того, что заранее квалифицирует все, что появится на экране, как фильм в фильме, причем фильм, возникающий как бы из хаоса, из проблесков распавшегося сознания.
В первых кадрах стремительно сменяют друг друга (при этом с такой быстротой, что иногда почти невозможно точно различить, что именно видишь) барашек под ножом, обрывки некоего мультипликационного фильма и старой немой комической ленты, комната морга, где лежат трупы, гвоздь, забиваемый кому-то в ладонь, лицо мертвеца, актриса в гриме, выступающая на сцене, гробы, мальчик под простыней, которого тоже сначала можно принять за покойника, книга Лермонтова «Герой нашего времени». Мальчик приподымается, надевает очки, начинает читать. Над ним на стене, а вернее за стеной, которая вдруг становится как бы стеклянной, прозрачной, смутно возникает женское лицо. Мальчик тянется к нему, пытается протереть стекло, чтобы яснее увидеть.
Впоследствии мы узнаем, что у одной из героинь фильма — актрисы Элизабет Воглер — есть сын, который страстно привязан к своей матери. Однако нельзя с полной определенностью утверждать, имеет ли какое-либо отношение этот мальчик в прологе к тому, о котором идет далее речь.
В середине картины, на секунду прервав ее действие, опять возникнет образ фильма в фильме. На экране мелькнут обрывки вспыхнувшей киноленты, и от этого лицо одной из героинь как бы сгорит. Но тут же фильм продолжится, словно бы ничего не случилось, а нам только намекнули, напомнили, что мы в кинозале и все, что мы видим, это и реальность и нечто призрачное.
В финале опять повторится то же напоминание. Перед тем как мы прочтем слово «конец», еще раз возникнет образ мальчика (который, кстати, после мимолетных кадров в прологе так больше в фильме и не появлялся), по-прежнему старающегося дотянуться и рассмотреть туманное женское лицо. Мелькнут гаснущие угли дуговой лампы кинопроектора.
В некоторых фильмах такая открытая демонстрация съемочного аппарата является чисто стилистическим приемом. Но в данном случае, на наш (взгляд, у Бергмана это не просто прием, а форма, рожденная самой философией произведения, авторской точкой зрения на все происходящее в фильме. Своеобразный пролог, вторжение камеры в середину повествования и эпилог — это как бы звенья творческого (процесса создания художником фильма из той самой «распадающейся на куски реальности», о которой писала Клер Клузо. Ведь то, что рассказано в фильме, это тоже результат распада, раздробления личности, которая пытается вновь обрести себя и терпит крушение.
В «Персоне» — две героини: актриса Элизабет Воглер и медицинская сестра Альма. Как выясняется из разговора врача-психиатра с Альмой, Элизабет вовремя представления «Электры», где она играла главную роль, остановилась посередине сцены, молчала несколько минут, потом извинилась перед публикой и отказалась от дальнейшего выступления. С тех пор, уже в течение трех месяцев, Воглер молчит.
На этом отправном моменте сюжета Бергман не задерживается, не объясняет его, не мотивирует поступок Элизабет, он лишь как бы обозначает исходную точку конкретной ситуации (молчание Элизабет), с которой мы сталкиваемся.
Начало основного действия фильма — Воглер уже в клинике. Она лежит в паралитической апатии. Врач принимает решение послать ее вместе с Альмой в уединенный коттедж на берег моря, где лечение будет продолжено.
Так медсестра и ее пациентка поселяются в коттедже. Далее фильм развёртывается, по сути дела, как монолог Альмы, ибо только она говорит, открывая Элизабет свою душу, объясняя ей и себе и ее самое, пытаясь таким путем вернуть больную к общению. Но Элизабет ходит, слушает и упорно молчит. И это молчание, как бездна, затягивает Альму. Ее отношение к своей пациентке переживает ряд противоречивых изменений — от сострадания, почти любви, к ненависти и мучительству и снова к отчаянной попытке установить контакт.
По существу, мучают и пытают друг друга обе женщины — одна своими откровениями о себе самой и о той. в душу которой она пытается проникнуть, другая своим провоцирующим молчанием. …
В «Персоне» все сдвинуто, размыто, зыбко. Почему замолчала Элизабет? Что ее так потрясло? На все эти и подобные вопросы мы можем получить лишь косвенные ответы, оставляющие опять-таки ряд неясностей.
«Вы можете перестать двигаться, отказаться говорить, так что вам не придется лгать. Вы можете замкнуться в себе, так что вам не нужно играть никакой роли или делать неверных жестов. Так вы думаете. Но реальность — жестокая вещь. Место, где вы пытаетесь укрыться,— не герметическое. Жизнь просачивается в него тонкой струйкой извне»,— говорит Элизабет ее врач.
Но что же это за реальность? И о каких ролях идет речь?
Может быть, Элизабет бежала в молчании от ужасов действительности, которая порождает такие факты, как американская агрессия во Вьетнаме, против которой протестует, сжигая себя, буддийский монах?
Эту страшную картину Воглер увидела во время телевизионной передачи. Или, может, ее потрясли также показанные по телевидению, обошедшие весь мир фото истребления евреев в варшавском гетто: вооруженные нацисты и худенький, испуганный мальчик, поднявший руки?
Но это могут быть и муки совести Воглер, которая, как говорит Альма, хотела и не хотела стать матерью, хотела и не хотела иметь ребенка и возненавидела его уже тогда, когда была беременна, и продолжала ненавидеть после того, как он родился.
Персона — по-латыни маска, личина. Двойственность человека, разлад между тем, чем он кажется, и тем, кем является в действительности, — одна из центральных тем фильма.
Внутреннее раздвоение личности переживает Элизабет. Но его переживает и Альма. Она опрашивает Воглер: «Вы можете быть одновременно одним и тем же лицом? Я хочу сказать двумя людьми сразу?» И далее: «Я очень старалась стать такой, как вы. Я хочу сказать — внутренне. А вы можете измениться и перевоплотиться в меня?» Воглер молчит, но весь фильм — ответ на этот вопрос.
Когда Альма рассказывает Элизабет историю ее материнства, она повторяет свой рассказ дважды, но один раз мы видим при этом лицо только Альмы, а второй — только Элизабет. А между этими двумя кадрами на несколько мгновений возникает странное и страшное лицо Альмы — Элизабет, лицо, правая половина которого принадлежит одной из героинь, а левая — другой.
Это бергмановский символ, материализация единства — противоречия, слияние души и маски, тут же вновь разбиваемое.
Муж Элизабет пишет ей: «Ты учила меня, что мы должны смотреть друг на друга, как будто мы с тобой милые, застенчивые дети, полные доброты и добрых намерений. Но нами движут силы, которые не поддаются нашему контролю».
Человек во власти сил, «не поддающихся контролю»,— такова трагическая реальность Бергмана. Даже надежда выступает здесь в той же личине обмана и двусмысленности.
Альма говорит: «Мы нужны друг другу. Мы знаем силы друг друга. Мы любим друг друга. Самое главное — эго то усилие, которого мы еще не сделали. Безнадежные, одинокие дети...».
Но кому она это говорит? Оказывается, мужу Элизабет, лаская его и отвечая на его ласки. Происходит ли это наяву или только кажется Альме, что господин Воглер вдруг откуда-то появился около коттеджа и принял Альму за свою жену,— режиссер намеренно оставляет в неясности.
Очевидно, данную сцену следует понимать как полное отождествление Альмы со своей пациенткой. Но смысл этой двусмысленной подмены отнюдь не в установлении того факта, что Альме надо понять больную, чтобы лечить ее, а в том, что Элизабет, развращенная, злая, отчужденная, полная ненависти, и Альма — наивная чистая, излучающая любовь и доброжелательность, оказываются трагическими двойниками.
Фильм заканчивается мольбой о спасении и криком безнадежности: «Предостережение и безвременье неисчислимы, — говорит Альма.— Когда бы это ни случилось — это еще не разрыв. Спасайся там, где ты есть... Собирай советы других... Храбрость отчаяния, возможно, придет. О да, но где же близкий, который зовется... Нет-нет-нет-нас — мы — нет — я! Много слов, и омерзительная, немыслимая боль... поражения. Попытайся и выслушай меня. Повторяй за мной... Ничего. Ничего нет. Ничего».
И тут впервые за всю картину (если не считать невольного крика Элизабет, когда Альма чуть не плеснула в нее кипятком) Воглер произносит внятно: «Ничего». И Альма заключает: «Так. Правильно. Это выход».
Так, после мучительных поисков выхода героини остаются у горизонта безнадежности и полного мрака.
Сюзанна Зоннтаг пишет в журнале «Сайт энд саунд»: «Фильм Бергмана глубоко потрясает, подчас вселяет ужас. Он передает ужас растворения личности». Критик считает, что Бергман показывает, «насколько разрушительно в конечном итоге глубокое неотвратимое знание», хотя здесь следовало бы сказать как раз обратное: о разрушительности именно отказа от подлинного знания.
В своих фильмах Бергман затрагивает коренные проблемы человеческого бытия, смысла жизни, ищет пути преодоления разобщенности и отчужденности людей в мире, где он живет.
Он видит крушение ценностей традиционного буржуазного гуманизма, трагически ощущает распад и крах буржуазного миропорядка, остро переживает неразрешимые в этих условиях нравственные конфликты, кризисы индивидуалистического сознания.
Но осмысление реальных общественных причин этих коллизий, рассмотрение морально-философских проблем в их обусловленности и нерасторжимой связи с социальной практикой человека художник оставляет где-то за пределами своих произведений. В его фильмах общественные катаклизмы выступают лишь в субъективистских категориях экзистенциализма, рассматриваются через призму тотального отчаяния и страха человека перед лицом Ничто.
Даже когда художник заставляет своего героя, как, например, Элизабет Воглер, взглянуть в лицо мировых трагедий вроде минувшей войны или зловещих политических акций в виде американской агрессии во Вьетнаме, он и эти факты оценивает лишь в качестве чисто этических проблем, абстрактно-философского противопоставления неких извечных категорий добра и зла.
Здесь перед реальными сложностями века, движения истории художник оказывается бессильным объяснить что-либо своему зрителю. Его творчество само требует объяснений как явление столь же противоречивое, как и его герои.
Бергман рассматривает человека лишь как существо страдающее, заброшенное в кризисную, безысходную или, как говорят экзистенциалисты, «пограничную» ситуацию. Его герой лишен какой бы го ни было исторической перспективы. …
Мистифицирующими, «дезориентирующими пророчествами» представляются и некоторые фильмы Бергмана и, в частности, «Персона», в которой художник тоже пытается «тренировать нравственную выносливость человека» для «поездки в жуткое будущее». …
Но все дело в том, что сознание своих, по сути дела, больных героев Бергман представляет как модель современного человеческого разума вообще.
Надо заметить, что форма бергмановского фильма подчинена именно экзистенциалистскому рассмотрению положения человека, как находящегося в определенной ситуации, в которую он «ввязался» лишь для того, чтобы посмотреть, «что же с ним самим теперь произойдет»...
Не случайно, что мы так и не узнаем, притворялась Вогшер, симулировала болезнь (а некоторые детали ее поведения, в частности письмо к мужу, в котором она весьма проницательно и отнюдь не бесстрастно комментирует саморазоблачения Алымы, дают основания думать об этом) или действительно потеряла речь.
Мы уже говорили, что Бергман лишь обозначает в самых смутных, общих чертах исходную ситуацию, мотивы, толкнувшие Воглер на «затворничество». Они не рассматриваются, не нужны ему, поскольку его герои с самого начала уже «заброшены» в эту кризисную коллизию.
В этом плане «хаотический» пролог фильма, его стремительно проносящиеся, разорванные кадры не так уж бессмысленны.
В них есть своя мысль, символика, тесно связанная с общей концепцией произведения. Здесь и баран как символ жертвы богу, и символы первородного греха, распятия и мук Христовых, и трупы как бренность существования, и обрывки кинолент как «человеческая комедия», которую сам человек якобы тщетно пытается осмыслить (тут, в частности, и фигурирует книга «Герой нашего времени»), и самосожжение буддийского монаха, как свидетельство торжествующего, так сказать, от века насилия и жестокости.
И, наконец, мальчик, как бы находящийся между жизнью и смертью,— человеческое существо, «заброшенное» в этот мир, ребенок, который пытается сквозь тайны бытия узреть и понять ту, которая дала ему жизнь. Все эти кадры, вместе взятые, словно краткая история человечества, как ее видит автор.
Всеобщему хаосу, иррациональности, необъяснимости общего смысла жизни соответствует и форма, в которой далее развивается фильм. Один из критиков характеризует ее как «прерывистую, пористую, пронизанную намеками на отсутствие чего-то, что не может быть высказано в полный голос». Она может быть понята только «посвященными», как понимает бред больного лишь врач, лечащий его.
Посредством подобных «речей» и изъясняется Бергман в своем фильме. Изыскивая различные и по-своему логичные обоснования этой форме, Сюзанн Зоннтаг в уже цитировавшейся статье о «Персоне» пишет: «Кино — естественное прибежите тех, кто не доверяет языку, естественный показатель того подозрения, которое современное мировосприятие питает к «слову». Насколько очищение языка считалось специфической задачей модернистской поэзии или прозы Стайн, Беккета или Роб-Грийе, настолько же новое кино стало форумом для выражения идей тех, кто хочет продемонстрировать тщетность и двуличность языка».
Здесь поставлены все точки над «i», указана прямая аналогия модернистских поисков кинематографической «речи» с разрушительной работой творцов театра абсурда, апологетов «антиромана», проповедников «деидеологизации» художественного творчества.
Но, отмечая усложненность построения «Персоны», нарочитую затемненность, зашифрованность ее языка, надо заметить, что такой стиль отнюдь не был характерен для предыдущих фильмов Бергмана, отличавшихся и философской сложностью и определенной четкостью формы.
Особенности формы «Персоны» — закономерное следствие разрушительного влияния ее проблематики, связанной с анализом «прогрессирующего заболевания».
Итак, у нас есть все основания считать, что и здесь мы встречаемся с еще одной (если иметь в виду поведение героев) разновидностью «упадочнического бунта» и еще одной формой (если рассматривать произведение в целом) «осязаемой мистификации» (Капралов, 1971).
Капралов Г. Мистификация на широком экране // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 37-70.