«Итальянское кино про­шло путь от неореализма до неосадизма. Но в этой пе­чальной остроте есть, увы, немалая доля истины»

«Прямая невротическая попытка решить создавшуюся ситуацию посредством психологического надрыва, полушизофренической, а то и в буквальном смысле слова шизофренической атакой, отражена в нашумевшем фильме молодого итальянского режиссера Марко Беллоккио «Кулаки в кармане» (Г. Капралов).

Читаем фрагменты старой статьи киноведа и кинокритика Г. Капралова (1921-2010), опубликованной в 1971 году:

«Критики пишут о Беллоккио как о представителе по­коления «рассерженных», одного из иконоборцев, «ере­тиков» века, стремящихся уничтожить культ понятий, ко­торые считаются в определенной буржуазной среде тра­диционными и священными.

Действительно, в фильме ощутим динамический заряд ярости, ожесточенного не­приятия окружающей жизни. Несомненно, его мог соз­дать только художник сильного темперамента, острого и беспощадного взгляда. Но вопрос заключается в том, что именно попадает в поле зрения художника, на чем сосредоточивается его внимание, как он видит диалекти­ку движущегося мира.

Для своего киноанализа Беллоккио избирает семью физически и духовно ущербных, больных людей. Глав­ный герой картины, подросток Алессандро, страдает ком­плексом неполноценности, осложненным тяжелой фор­мой эпилепсии. В редкие минуты, когда его покидает со­стояние депрессии, Алессандро пытается доказать свое превосходство над окружающими, изощренность, ум, силу воли.

Сначала Алессандро сталкивает с каменного обрыва в пропасть слепую мать, которую привозит в намеченное место якобы для загородной прогулки. Затем он топит в ванне, предварительно дав своей жертве солидную дозу снотворного, младшего брата, дегенеративного Лео­не. И наконец, он занят планами убить свою полупара­лизованную сестру.

Последнего замысла он осуществить не успевает, так как гибнет от очередного эпилептиче­ского припадка. Сестра хладнокровно наблюдает его смертельные судороги. Алессандро ранее признался ей в убийстве матери, а затем она сама догадалась, как мог Леоне захлебнуться в ванне. В момент, когда Алессанд­ро извивается в конвульсиях, заведенный им перед этим граммофон проигрывает пластинку с руладами извест­ной арии из «Травиаты».

Картина полна аллегорически-символических сцен, вроде той, в которой Алессандро с сестрой сжигают ста­рую фамильную рухлядь, а заодно и журналы с портре­тами всех столпов веры и буржуазного правопорядка — от Христа до короля Виктора-Эммануила и реакционно­го правителя Бадольо.

Есть в картине и такой эпизод, когда Алессандро, оставшись наедине с сестрой, прыгает через открытый гроб матери и даже кладет на него ноги. Это тоже — символ.

Сцены изощренных убийств, осуществляемых Алес­сандро, показаны во всех натуралистических подробно­стях, так же как кинокамера тщательно фиксирует ужимки и гримасы припадочного маньяка.

Нетрудно заметить, что внешне как будто бы соци­ально направленный бунт Алессандро является, по сути дела, дикой и бессмысленной расправой безумца с бес­помощными и абсолютно общественно нейтральными людьми.

Социальное в произведении Беллоккио оказы­вается плотно закрытым патологическими напластова­ниями, которые уводят мысль зрителя совсем не в ту сторону, в какую, по всей видимости, думал вести ее ав­тор. Анархический радикализм создателя фильма под­рывает здесь сам себя патологической миной, начинен­ной всеми видами физических и психических недугов, какие только можно себе представить.

Может быть, слепая и беспомощная мать семейства дегенератов и должна олицетворять собой, по мнению автора, некие обветшавшие социальные ценности, но, думается, что любой зритель ничего не увидит в этом образе, кроме больной, несчастной женщины, которая в бедственном положении продолжает все же хлопотать над своими убогими детьми.

Нельзя не согласиться с Гвидо Аристарко, который считает, что протест Беллоккио «абсолютно абстрактен и пуст», поскольку «режиссер осуждает действитель­ность, от которой бежит, но не выражает ничего крити­чески конкретного, и в конечном итоге остается пусто­та, ничто. Попытка же создать в фильме, как считают некоторые критики, определенную парадигму (пример из истории, вроде сравнения Алессандро с Гитлером), весь­ма поверхностна и явно не достигает цели. Фашизм, да­же в аспекте его программы истребления «неполноцен­ных», требует социально-политических, а не клинических диагнозов».

Пригласив для исполнения главной роли актера Лу Кастеля, Беллоккио нашел в нем жестокий талант, бес­пощадный к своему герою как маниакальному невроти­ку. Но чем вернее картина физического и духовного распада человека, чем точнее клинический анализ, тем дальше уходит фильм от своих социальных целей. …

Столь же двусмысленным оказывается и фильм дру­гого молодого итальянского режиссера, Сальваторе Сампери, «Спаоибо, тетя», показанный на конкурсе XXI Каннского фестиваля в мае 1968 года.

Герой этой картины — Альвизе, сын богатого финансиста. Юноша вполне здоров, но симулирует паралич ног и расстрой­ство нервов. В связи с отъездом родителей в туристи­ческое путешествие Альвизе приезжает погостить к своей тете, молодой красивой женщине по имени Леа. Конечно, никто из родственников не знает о притворст­ве Альвизе. Причина же его симуляции — ненависть к своим родителям, ко всей буржуазной среде, построив­шей свое благополучие в годы так называемого эконо­мического «бума».

Леа живет с богатым адвокатом и журналистом Стефано, который значительно старше ее. Как выясняется из нескольких реплик, Стефано — циничный демагог, иг­рающий актуальными политическими лозунгами и бес­принципно сотрудничающий с теми, кто ему сегодня вы­годен. Леа понимает, что представляет собой ее любов­ник, которому она, несмотря на все его увещевания, не дает согласия на брак. Испытывая недовольство окру­жающей жизнью, она — медик по образованию — стре­мится найти какое-то удовлетворение в своей профессио­нальной деятельности. Приезд Альвизе нарушает при­вычную монотонность ее жизни.

Как видим, в произведении Сампери отправная точка драмы социально более определена и аргументирована. Однако это только исходная ситуация, которая далее развивается в фильме совсем по иному руслу и в ее дальнейшем течении едва наметившиеся вначале соци­ально-политические ручейки полностью растворяются.

Мятеж, бунт, протест Альвизе выражаются в формах сугубо невротических. Герой инсценирует истерические припадки за общим столом, говорит колкости Стефано, усиленно симулирует прогрессирующую болезнь. Он ка­тается по всему дому в кресле-коляске, подстраивая различные каверзы его обитателям и шантажируя, про­воцируя Леа на любовную связь. Альвизе играет на ее чувстве сострадания, на том, что ему как больному все позволено, и на скрытой неудовлетворенности Леа связью со Стефано.

Он ведет холодную, расчетливую, садистическую иг­ру, и Леа уже готова уступить его инсценированным притязаниям, но каждый раз в самый острый момент Альвизе оставляет ее.

Постепенно герой доводит молодую женщину до исступления, почти до безумия. Центральный эпизод фильма — игра в жмурки, когда тетушка с завязанны­ми глазами, босиком мечется по комнате, а Альвизе с дикими криками бросает ей под ноги разбивающиеся вдребезги фарфоровые тарелки.

И, наконец, последняя игра: Альвизе заставляет Леа впрыснуть ему яд. Кад­рами героя, угомонившегося навсегда в своем кресле-коляске, и полубезумной отравительницы, которая с окаменевшим лицом машинально красит губы перед зеркалом, завершается картина.

В роли главного героя мы снова встречаем Лу Кастеля, который с таким успехом сыграл шизофреника Алес­сандро в фильме «Кулаки в кармане».

Выше уже указывалось, что элементы социально-политического обличения фильма, несомненно, налицо. И в развитии драмы очевидную роль играет образ Стефано, дельца от политики и политика от бизнеса.

Но по суще­ству драматической коллизии действие картины, едва затронув социальную проблематику, тут же полностью переходит в сферу психопатически-эро*ических экспери­ментов, жертвой которых опять-таки становится лицо, с точки зрения общественной почти нейтральное.

Вторая половина картины и представляет собой чисто психоло­гический этюд на тему об эро*ическом шантаже и се***уальном садизме.

Один из критиков, разбирая фильм Беллоккио, вспомнил выражение Габриэля Д’Аннунцио — «упадоч­нический бунт». Именно такого рода бунт демонстри­рует и герой Сампери. И, конечно, не случайно, что оба «бунтаря» кончают смертью, при этом второй из них в буквальном смысле слова «собачьей».

Реклама фильма «Спасибо, тетя» привлекала зрите­лей обещанием «захватывающих» картин «неосадизма». В связи с этим среди участников Каннского фестиваля распространилась горькая шутка: итальянское кино про­шло путь от неореализма до неосадизма. Но в этой пе­чальной остроте есть, увы, немалая доля истины.

Темы нравственных недугов, психических травм, неврастенических заболеваний все чаще разрабатываются в западном киноискусстве. Однако это отнюдь не при­хоть режиссеров или чисто коммерческий расчет для привлечения публики любыми средствами. Нашествие шизофренических героев — следствие объективных ус­ловий жизни современного буржуазного мира, где, сог­ласно медицинской статистике, почти каждый второй или третий страдает серьезным психическим расстрой­ством.

Невроз — есть открытое выражение скрытого конф­ликта, говорят медики. Но данный факт еще не дает оснований, рисуя картину течения этой болезни, претен­довать на исследование социально-политических процес­сов современного капиталистического общества. Ведь, как правило, кинематографисты анализируют подробно отнюдь не общественные причины болезни, а саму бо­лезнь, которая протекает по своим биопсихологическим законам.

Каково же место подобных фильмов на горизонте буржуазного кинематографа? В море картин, живопи­сующих подвиги и добродетели Джеймсов Бондов и гангстеров всех рангов, картин, сеющих сладостные ил­люзии о «процветающем обществе», эти ленты — горькие пилюли, несомненные свидетельства явного неблагопо­лучия в «датском королевстве».

Но вместе с тем это и фильмы-жертвы общего кризиса буржуазного искусст­ва, которое ищет выхода из тьмы, забираясь все дальше в мрачный лабиринт, куда забредают самые больные представители этого общества.

Здесь, на наш взгляд, мы встречаемся с еще одной формой мистификаций, заключающейся в том, что иссле­дование социальных противоречий подменяется анали­зом психопатологических процессов, хотя и провоциро­ванных где-то в своих истоках реальной социальной си­туацией, но представляющих собой качественно иное явление.

Начав с некоей социальной отметки, кинематогра­фист, разворачивая свое произведение, меняет горизонт наблюдения, переходит с уровня общественно-политиче­ского на уровень медицинско-клинический, продолжая, однако, уверять зрителя и самого себя, что он все еще остается в сфере социальных конфликтов. Однако это заблуждение опровергается самой логикой художествен­ного произведения, в котором бунтующий, как будто бы бросающий вызов обществу герой неминуемо погибает, но не в результате осознанной атаки на ненавистный мир, а вследствие законов неумолимо прогрессирующей болезни.

С особой формой мистификации мы встречаемся в фильмах известного французского режиссера-католика Робера Брессона. Его фильмы, как правило, выдвигают­ся в центр общественного внимания, служат предметом подробного анализа многочисленных статей и рецензий, обсуждаются широкими кругами зрителей.

Последняя работа Брессона — «Мушетт» — заслужила оценки как «шедевр из шедевров» этого мастера и французскими кинокритиками и зрителями поставлена на одно из пер­вых мест в числе наиболее значительных произведений мирового кино 1967 года. …

… Мушетт живет в крайней нищете. Ее отец — алкого­лик, человек жадный и злой, подозрительный и беспо­щадный. Мать неизлечимо больна. В доме не хватает хлеба и дров. Плачет от голода и холода маленькая се­стренка Мушетт. В школе девочку из-за ее нищенского грязного одеяния преследует учительница, травят уче­ники. И вот после уроков Мушетт из канавы забрасывает грязью своих мучителей.

Спасаясь от преследователей и заблудившись в лесу, Мушетт попадает под проливной дождь, укрывается в заброшенной хижине. Здесь она встречается с бродягой, страдающим падучей, и помогает ему во время приступа болезни. В этом ребенке, хмуром, озлобленном зверьке, таится скрытая жажда человеческого тепла и уча­стия.

Но бродяга, придя в себя и напившись, насилует Мушетт. В довершение всех бед в муках умирает мать девочки. Ханжеское, притворное участие городских обы­вателей еще больнее задевает эту в действительности чуткую, отзывчивую и легко ранимую душу. Мушетт остро ощущает фарисейство, показную жалость и унизи­тельность благотворительности. Она заходит в богатый дом, не снимая галош, в которых перед этим специально прошлась по грязи. Пусть черные следы останутся на пышных коврах этих равнодушных, себялюбивых и тще­славных людей.

Получив новое белое платье из рук «благодетельни­цы», Мушетт идет на крутой берег реки и ложится на землю. Затем медленно, а потом все быстрее перевора­чиваясь с боку на бок, начинает скатываться к воде. Кусты и колючки рвут ее обнову, какая-то коряга задер­живает ее у самого конца склона. Но Мушетт встает, поднимается по откосу и снова повторяет свою опасную игру. И опять какой-то куст останавливает ее падение над кромкой обрыва. Однако Мушетт еще раз караб­кается вверх, опять скатывается, теперь уже с ожесто­чением, неостановимым упрямством человека, решивше­гося на все. На этот раз она достигает цели: маленькое тело беспрепятственно и легко соскальзывает с откоса и исчезает в речной глади. Чуть всплеснувшись, вода смыкается. И вот река уже катит свои воды спокойно, величаво, в какой-то торжественной красоте и гармонии мира, непотревоженного человеком. …

Мир, изображенный на экране, предельно реален, веществен, осязаем. И этот реалистический план повест­вования порой оказывается значительно сильнее его вто­рого— символико-филосрфского. Сила прямого социаль­ного обличения Брессона нередко активнее той прими­рительной христианской сентенции, к которой ведет режиссер. Но та же конкретность оборачивается в филь­ме и своей обратной стороной, претендуя на выражение некоей всеобщности человеческой подлости, развращен­ности, погруженности в страдание.

Мир Брессона — это юдоль печалей и мук, жестоких испытаний, которым подвергается чистая и незащищен­ная душа. Заброшенная в палаческий мир, несущая не­посильную ношу, она находит успокоение только в смер­ти, и только в этот последний час некто приоткрывает перед ней завесу незримой благодати. Балтазар узрел ее. Мушетт, бунтующая, ожесточенная, ее не увидела. Но эта благодать скрыта в умиротворенной картине природы, в величественном спокойствии реки, поглотив­шей маленькое тело. Они — свидетельство того, что, покинув землю, душа Мушетт нашла успокоение.

Так именно реальная, с такой беспощадностью и точ­ностью изображенная действительность объявляется Брессоном призрачной, несущественной, как случайные одежды, наброшенные на вечную душу. А ирреальный мир объявляется подлинным» (Капралов, 1971).

Капралов Г. Мистификация на широком экране // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 37-70.