«Птицы умирают в Перу» (Франция), «Кулаки в кармане» (Италия) и не только…

«Нередко откровенная по***графия ныне обильно приправляет­ся соусом псевдосоциальности и псевдопроблемности. … Бытуют так­же поистине поразительные мистификации, где для обрамления се***уальных эпизодов привлекаются са­мые мощные средства кинематографической вырази­тельности и приемы современного психологического кинематограф» (В. Баскаков).

Читаем фрагменты старой статьи киноведа В. Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1971 году:

«Пожалуй, к числу виртуозно сделан­ных фильмов этой категории можно отнести американо-­французский фильм «Птицы умирают в Перу». Де­бютирующий в качестве режиссера известный писа­тель Ромен Гари привлек к съемкам звезды первой величины.

Все действие фильма развертывается на диком пе­руанском берегу, куда прилетают птицы после полета через океан на последнем дыхании и умирают в му­чениях. И здесь же изнемогает женщина, жена мил­лионера, снедаемая страшным внутренним недугам нимфомании — она ненасытна в любви.

Героиню иг­рает Джин Себерг, мужа-багача — Пьер Брассер, хо­зяйку захудалого дощатого борделя, куда приходит героиня в поисках успокоения своих страстей,— Даниель Дарье.

Се***альных или даже сверх***суальных сцен здесь предостаточно. Но автор и режиссер не хотят, чтобы их фильм смотрелся как некая «клубничка», и они обильно насыщают его психологическими комп­лексами, символикой и прочими атрибутами «проблем­ного» кинематографа.

Не просто богатая дама от­дается встречному-поперечному, нет, героиня охвачена испепеляющим комплексом: «мое тело мне отврати­тельно», она хочет остановиться, полюбить по-настоящему, но не может. Но муж, измученный болезнью жены, безумно ее любит и единственный выход из соз­давшегося положения видит в одновременной смерти своей и ее.

Все в фильме сделано с профессиональным мастерством, тонко, в духе «серьезного» кино играют актеры, через пейзаж передано настроение угнетенно­сти, человеческих страданий, обреченности.

Думается, все эти мощные кинематографические средства, направленные на разработку в общем-то банальной истории, лишь еще один признак того сложного и зыбкого состояния, в котором пребывает западный кинематограф.

Это общее положение не в силах изменить и то приближение к реальности, современным социальным проблемам, которое наблюдается у некоторых режис­серов, стоявших совсем недавно в первых рядах дека­дентского искусства, в частности у Алена Рене в его картине «Война окончена».

Я думаю, что то же самое в какой-то степени можно сказать и о фильме Микел­анджело Антониони «Крупным планом», снятого не на родине режиссера – в Англии. Он прошел на экранах Европы в самых крупных кинотеатрах с огром­ным коммерческим успехом.

Здесь, безусловно, ска­залось названное мною явление диффузии — в этом фильме, в отличие от прошлых работ режиссера, при­сутствует занимательная интрига.

Примечательно, что герой фильма фоторепортер, то есть человек, пытаю­щийся запечатлеть картины реальной жизни, ищущий на улицах Лондона интересные сюжеты для съемки, фотосенсации. Он снимает все, что видит. Его вол­нуют и людские аномалии — ночью он побывал в ноч­лежке и сделал там целую серию снимков из жизни людей дна.

Все язвы большого города с наглядностью изобра­жены в этом фильме, снятом Антониони не только в цвете (цветной был и предыдущий фильм «Красная пустыня»), но и в совершенно новом ритме, напряжен­ном и остром.

Здесь нет или почти нет длинных «антониониевских пауз». В фильме много примет реаль­ности, запечатленных с психологическим углублением.

Впрочем, вспомним, что и в «Затмении» была сильная сцена биржи, изображенной как вместилище челове­ческой алчности, безумства, зыбкости. В «Крупным планом» есть и ночной клуб наркоманов и выступле­ние каких-то эпигонов «битлов», доводящих (молодеж­ную аудиторию до экстаза.

Фильм противоречив, многое в нем от искусства абсурда — хотя бы нелепый пропеллер, который ге­рой зачем-то тащит к себе в мастерскую.

Некоторые эпизоды откровенно эро*ичны, и это сделано не без расчета на (массового буржуазного зрителя.

И в то же время герой, впервые у Антониони, по-своему пытает­ся вторгнуться в жизнь. Он хочет понять реальный жизненный казус. Но все оборачивается странной за­гадкой, запутывается и испаряется как дым.

Автор, сделав попытку разобраться в сложностях и противоречиях жизни так же, как и его герой, от­ступает от этой затеи, ибо в его восприятии жизнь за­путана, сложна, непонятна, ее нельзя познать, разоб­раться в ее противоречиях и алогичных подробностях. Она подобна игре в теннис без мяча.

В итоге этот фильм — явление несколько иного порядка, но тоже связанное с кризисным состоянием буржуазного киноискусства.

Однако здесь уместно за­метить, что в творчестве больших художников Запада бывают сложные повороты. Поэтому задача марксист­ской критики внимательно отмечать малейшее их дви­жение к правде, к реализму.

Антониони пока еще не порвал с декадансом, он по-прежнему в плену реакционных философских идей. Но он сделал шаг в сторону реальности. Может быть, он сделает и следующий шаг?

Поляризация произошла и в американском кине­матографе, где наряду с традиционными направления­ми голливудской продукции, а также продукцией, соз­даваемой в Европе на американские деньги, возни­кают новые явления, впрочем, связанные с реалисти­ческой традицией, которую до войны представляли лучшие фильмы Джона Форда, Кинга Видора и Орсо­на Уэллса.

Речь идет не только о фильмах Стэнли Креймера, но и о других реалистических кинокартинах послед­них лет, среди которых заметны такие ленты, как «Семь дней в мае», «Самый достойный», «Душной ночью», «Погоня», «Бонни и Клайд» и другие филь­мы, отразившие катаклизмы «великого общества».

Интересны поиски (хотя в чисто формальном пла­не) американских и английских кинематографистов в области мюзикла, поиски, начало которым положила талантливая «Вестсайдская история» и в ряду ко­торых можно назвать «Оливер!», премированный на Московском кинофестивале 1969 года.

Сейчас много пишут и говорят о новых явлениях в итальянском кино. Известно, что лучшие произведе­ния итальянского киноискусства по своей сути были антибуржуазны. Таковы неореалистические ленты 40-х и 50-х годов. Таковы и многие фильмы послед­него десятилетия, в которых воскрешены черты нео­реализма и наличествует критика фашизма и неофа­шизма.

Достаточно вспомнить «Они шли за солдата­ми» Дзурлини, «Все по домам» Коменчини, «Поход на Рим» и «Руки над городом» Рози, «Бум» и «Затвор­ники Альтоны» Де Сика, «Братья Черви» Пуччини и некоторые другие картины.

Показателен как отражение веяний времени фильм Пьетро Джерми «Серафино», премированный на Мос­ковском кинофестивале 1969 года.

Конечно, это не Джерми времен «Машиниста» с его ясным и точным социальным, даже классовым анализом явлений итальянской жизни. Социальное здесь просматривает­ся с трудом. Но и в этом фильме, созданном сегодня, в трудную для итальянского кино пору, все же чув­ствуется, хотя, повторяю, ослабленно, духовная полнокровность художника.

Не конвульсирующий и боль­ной мир, а здоровые корни народной жизни и народ­ных характеров изображает режиссер. Неунывающий деревенский парень Серафино и его друзья, итальян­ские крестьяне, показаны как сила, которую не косну­лись нравственные и физические недуги времени. И в этом — отличие этой картины от декадентских лент, мимикрирующих реальную жизнь.

Многих итальянских художников волнуют процес­сы, происходящие и вне Италии. Результатом такого интереса, как я уже сказал, явились «Битва за Ал­жир» Бруно Понтекорво и «Сидящий справа» Вале­рио Дзурлини. …

Мы уже говорили о последних фильмах Годара, где проблемы революции поставлены как проблемы гибели человеческой цивилизации и крушения человеческой лич­ности.

Стоит сказать и о работах итальянца Беллоккио.

Первый его фильм «Кулаки в кармане» вызвал в запад­ной кинематографической печати большую дискуссию. Почему критику заинтересовала эта картина, где деталь­но исследуется больная и порочная семья эпилептиков?

Болезнь как бы освобождает героя фильма от каких-ли­бо моральных обязанностей, и он совершает чудовищные преступления. Пазолини назвал фильм Беллоккио «иррациональным бунтом, разоблачающим буржуазные нравы». «Я хотел поставить фильм, — заявил сам Беллок­кио, — содержащий возможно более классовый и крити­ческий анализ действительности».

Адепты фильма наперебой утверждали, что болезнь героев — это условный прием, помогающий обнажить самую суть современной жизни: вот так же ужасно, дико, безумно вели бы себя люди, если бы им не прихо­дилось лицемерить и прикрывать тогой благопристой­ности свои истинные страсти.

Быть может, в этих рассуждениях и есть какие-то ре­зоны: в фильме со скрупулезной точностью показаны страшные человеческие пороки. Додумывая, можно до­бавить: и общественные пороки.

Но, спрашивается, где та грань, которая лежит между изображением пороч­ности человечества, находящегося в орбите буржуазного общества, и человека вообще?

Ведь в фильме нет ана­лиза социальной среды, в которой живут герои. Нет не только критики современного общества, но даже правди­вого изображения реальных примет, если не считать, разумеется, такими приметами безумие героев.

Бунт ав­тора фильма действительно иррационален, он предельно затемнен аллегориями, которые почти невозможно рас­шифровать. И впечатляет не картина бессилия людей, которых, по мысли автора, общество поставило в такие условия, а страшная сцена, поставленная по всем реа­листическим канонам: сын подталкивает к пропасти сле­пую мать.

И поэтому естественно возникает вопрос: а где же, собственно, разница между этим фильмом, сто­ронники которого видят в нем образец социального ана­лиза, и теми лентами, которые просто и ясно заявляют: человеческая природа порочна и исправлению не подле­жит, человек ничтожен, слаб и гадок.

Беллоккио, возможно, казалось, что он в острой, гро­тескной форме исследовал буржуазную личность. Но по­лучился гиньоль, в котором всякая мысль, если она и была, теряет убедительность и силу.

«Это плод, изъеденный червями, ядовитым дыханием анархического бунта. Его протест (выраженный бег­ством в патологию) абсолютно абстрактен и пуст»,— так жестоко, но точно определил смысл этого фильма Гвидо Аристарко.

В следующем своем фильме «Китай близко» Беллок­кио касается уже чисто политических вопросов. Правые, левые, политическая борьба в современной Италии, — вот как будто бы круг проблем, рассматриваемых режис­сером. Я говорю — как будто. И не только потому, что в маленьком городке, где происходит действие, вопреки реальности, нет настоящих коммунистов, а существуют лишь буржуа-социалисты, где многое условно.

Правда, справедливость требует отметить, что в фильме «Китай близко» содержатся выпады против предвыборного бур­жуазного балагана, против псевдосоциалистической де­магогии, под которой скрываются интересы буржуазных воротил.

Сюжет действительно сатиричен: два брата из поч­тенной аристократической семьи, которой принадлежат большие земельные владения, борются на выборах, и один, Витторио, представляет социалистов, а другой, Камилло, — сверхлевую группировку поклонников Мао Цзэ-дуна.

Не только комедия выборов, но и функционе­ры «объединенной социалистической партии», с их дема­гогией, меркантилизмом и карьеризмом изображены с большим сатирическим накалом.

Однако этот разоблачительный накал, направленный против традиционных институтов буржуазной демокра­тии, не составляет существа картины. Фильм явно пере­насыщен эро*ическими сценами, и иногда кажется, что его политический фон — лишь некая приправа к экран­ному се*су, давно ставшему отличительной особенностью буржуазного кинематографа.

Беллоккио изображает «революционера» графа Камилло тоже в игриво-фарсовом стиле. Вот он произносит одну из своих «революционных» директив: «Естественно, что повседневная политическая деятельность в сочетании с ранней интеллектуальной зрелостью, которая возла­гает на нас повышенную ответственность, отвлекли нас от решения проблемы, становящейся тем более насущ­ной, чем дальше она откладывается, а именно — се***­альной проблемы. Мы исключили априори всякую воз­можность экспериментов над проституткой, во-первых, потому, что вынуждены действовать открыто, в публич­ном месте. Наша организация могла бы подвергнуться диффамации со стороны буржуазных кругов».

Далее Камилло объявляет, что для «экспериментов» он нашел девицу Джулиану, обладающую «неистощимы­ми любовными ресурсами». «Она из рабочей семьи,— поясняет Камилло, — в жизни обычно кроткая и сдер­жанная. Конечно, девушка из буржуазной семьи была бы предпочтительнее, с тем чтобы в ее лице подверг­нуть эксплуатации прежде всего класс, к которому она принадлежит... Впрочем, поскольку Джулиана — девица пролетарского происхождения, то потенциально она уже является представительницей мелкой буржуазии. Не бу­дем забывать, что, как говорит председатель Мао, кре­стьянский класс есть единственный революционный класс».

Как видим, и здесь скорее фарс, чем исследование реальных политических процессов.

А вот еще пример философского фильма, в котором тоже рассматриваются проблемы революции, прогресса, перспектив человеческого бытия. Речь идет о работе мо­лодых и весьма сейчас известных итальянских режиссе­ров братьев Тавиани — «Под знаком Скорпиона», пока­занной на фестивале в Венеции в 1969 году.

Здесь уже не сегодняшний европейский город. Нет, режиссеры стремятся к абстракции, к отстранению от быта. Здесь пустынный и мрачный остров, на котором живет племя людей, в поте лица добывающих свой скудный хлеб на чахлой земле. На остров прибывает другое племя, более воинственное. После бессмысленных столкновений с пе­ременным успехом аборигены острова все-таки пленят воинствующих пришельцев. Но те вырываются из плена, зверски убивают всех мужчин острова, а женщин берут в полон.

И что же дальше? А дальше — ничего. Уже при­шельцы точно так же, как и те, кого они истребили, ко­выряют скудную землю, довольствуясь самым малым. Круг замыкается.

Я упустил детали, дал лишь схему-сюжет,— впро­чем, режиссеры и не стремились к особой филигранности в отделке этих деталей или к выявлению характеров дей­ствующих лиц фильма. Нет, все они — и аборигены и пришельцы — безлики. Стандартны, однозначны. Общи. И в поступках своих и в своей сущности. Суровый фон, на котором развертывается действие, безличие сущест­ва — это, по-видимому, наш мир, его судьба.

Борьба бесцельна, прогресс невозможен. Так было, так будет. Что это — иллюстрация к шпенглеровскому пониманию круговорота истории? Нет, пожалуй, это еще один мрачный приговор миру, людям, человечеству.

Мы затронули лишь часть проблем, которые выдвину­ты сейчас в связи с теми совершенно новыми и необыч­ными условиями, в которых оказался современный евро­пейский кинематограф.

Видимо, следует глубже изучать самые различные потоки экранного искусства, чтобы лучше видеть, что безусловно прогрессивно и тесными узами связано с жизнью народов, их исторической судьбой, что помогает ощутить реальные противоречия буржуазного мира, но также и то, что связано с общим кризисом капиталисти­ческой системы и кризисом буржуазного искусства. …

Европа бурлит. Острые классовые бои идут во Фран­ции, в Италии. Рабочий класс властно заявляет о своих правах. Ширится студенческое движение, принимая рез­кие, порой причудливые формы.

И нет сомнения в том, что в европейском кинемато­графе возникнут, обретут силу такие явления, которые правдиво, ярко и талантливо отразят эти процессы. От­разят с позиций ясных и определенных. Нет сомнения в том, что самые одаренные художники экрана найдут в себе силы, чтобы вырваться в конечном счете из плена индивидуализма и выйти на просторы искусства боль­шой правды, искусства подлинного реализма» (Баскаков, 1971: 5-36).

Баскаков В. Сложный мир и его толкователи // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 5-36.