«Свинарник» (Италия), «Сатирикон» (Италия) и «Молодые волки» (Франция)

«Режиссер, нагромождая один эпизод на другой, рисуя живописные картины разложения, распада, гниения человеческой плоти и духа, как бы упивается «своей буйной фантазией. Правда, порой в сложном языке фильма чувствуются какие-то аллюзии. Но та тонкая нить, что связывает эти страшные и странные сцены разрушения плоти и духа с современным гниением капиталистического общества, — эта нить рвется» .

Читаем фрагменты старой статьи киноведа В. Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1971 году:

«Пьер Паоло Пазолини в первых своих фильмах соз­дал впечатляющую картину римского дна, гнета и про­извола, обрушивающихся на простого, «маленького» человека.

Дальнейший путь режиссера был сложен и противоречив — здесь были и взлеты, но были и паде­ния. Но всегда Пазолини декларировал свою антибуржуазность, правда, нередко атаки против буржуазного образа жизни и морали сочетались у него с довольно путаными аллегориями, странными выводами и никогда не сопровождались какой-либо положительной программой.

Последний фильм Пазолини, показанный на кино­фестивале в Венеции 1969 пода, носит название «Сви­нарник». В нем, как и во многих картинах, созданных влиятельными режиссерами Франции и Италии, под­вергается рассмотрению суть нынешнего общества и современного человека.

Действие фильма происходит в доме западногерманского магната, который заклю­чает пакт с бывшим нацистским преступником. Таким образом, приметы злободневности налицо. Но когда режиссер развертывает на экране сцены людоедства, ско*оложества, чудовищных человеческих (пороков и извращений, странные и страшные аллегории, то ста­новится (совершенно ясно, что здесь мы имеем дело лишь со словесным декларированием антибуржуазности. По сути своей все здесь почерпнуто из потоков антигуманистического искусства, буржуазный характер которого неоспорим. …

То же «можно оказать и о «Сатириконе» — послед­нем фильме прославленного Федерико Феллини, режис­сера, который в «Сладкой жизни», в «Дороге», в «Но­чах Кабирии» и других своих могучих, талантливых фильмах умел создавать правдивую, исполненную стра­сти и взрывчатой силы картину разложения буржуаз­ного общества, чудовищные противоречия больного и многоликого города.

В фильме «Сатирикон», показан­ном на том же фестивале в Венеции, тоже как будто бы развернута картина разложения общества. Впро­чем, и в дошедших до нас отрывках романа Петрония «Сатирикон» немало впечатляющих сцен из жизни римского государства периода упадка.

Феллини как будто бы воспроизводит внешнюю обстановку загнивающей империи — римские бани, мрачные пиры чревоугодников, странные обряды.

Но режиссер, нагромождая один эпизод на другой, рисуя живописные картины разложения, распада, гниения человеческой плоти и духа, как бы упивается «своей буйной фантазией. Правда, порой в сложном языке фильма чувствуются какие-то аллюзии. Но та тонкая нить, что связывает эти страшные и странные сцены разрушения плоти и духа с современным гниением капиталистического общества, — эта нить рвется. Она почти неуловима, эта нить.

На первый план выходит клочковатая фантастическая одиссея молодого гомо*****уалиста, ищущего опасения от своего недуга, и чудовищные по своей жестокости, поистине апокалип­сические картины уродств человеческого бытия.

Здесь, как во многих других современных произ­ведениях западного кино, социальные понятия подме­няются биологическими. Гниение, распад, кризис, ка­таклизмы, сотрясающие мир капитализма, обладаю­щему большим талантом и мощными потенциями ху­дожнику представляются как гниение, распад и кри­зис рода человеческого. Художник, потерявший нить, связывающую его с реальной жизпью и ее социаль­ными противоречиями, пророчествует агонию и гибель всего сущего на земле.

В современных условиях общественной жизни в Европе «капиталистическому кинопромышленнику не так просто заинтересовать зрителя фильмами, где от­кровенно проповедуются буржуазные идеи.

Требуется порой сложная маскировка, средствами которой слу­жат утонченный псевдопсихологизм, дедраматизация, приемы «антифильма». На большие деньги крупней­ших капиталистических фирм сняты фильмы, авторы которых избрали в качестве ведущего творческого принципа дедраматнзацию и дегероизацию искусства. Этот принцип ведет к освобождению от необходимости анализировать жизнь, ее процессы, вскрывать реальные противоречия действительности и стремится увести в мир исследования извечной «порочности» природы че­ловека.

Буржуазный кинематограф втягивает в свою ор­биту новые и новые темы, он не хочет отстать от вре­мени, ему важно контролировать все слои зрителей, в том числе и тех, кого интересуют, например, молодеж­ные проблемы.

И здесь пригодился не только Годар с его иронией, с его скепсисом и с его нигилизмом. К нему примкнули и известные режиссеры старшего по­коления, которые тоже захотели бы по-своему отклик­нуться на новые процессы общественной жизни.

Появились первые документальные ленты, запечат­левшие гигантский размах студенческих волнений во Франции и Италии. Можно напомнить, что проблема «сердитых» — правда, это не совсем молодежная и не такая уж ныне злободневная проблема,— давно за­нимает внимание английских кинематографистов, и в исследовании этой проблемы английское кино достиг­ло немалых успехов.

У западной молодежи, у молодых кинозрителей, как я уже отмечал, за последние поды возрос интерес к проблемам революции и антиимпериалистической борьбы, еще резче проявилась ненависть к буржуаз­ному правопорядку, укрепились симпатии к героям боев с империалистической реакцией.

Не случайно поэ­тому на ряде международных кинофестивалей были показаны и хорошо приняты молодежной зрительской аудиторией фильмы, созданные независимыми киноор­ганизациями, посвященные проблемам революционной борьбы, молодежного протеста. Не все из этих картин показывают эту борьбу с социально четких позиций. Но в таких итальянских фильмах, как «Битва за Ал­жир» Бруно Понтекорво, «Сидящий справа» Валерио Дзурлини и некоторых других передан пафос сражений с силами империализма.

В получившем широкий общественный резонанс американском фильме «Бонни и Клайд» также сделана попытка хотя и непоследовательного, но все-таки ана­лиза тех социальных причин, которые вызывают рост гангстеризма и аморализма среди молодежи. «Моло­дые люди,— пишет постановщик этого фильма Артур Пенн (предыдущий его фильм «Погоня» тоже содер­жал в себе критические заряды),— чувствуют, что они исключены из общества».

Но в то же время стремление молодежного зрителя увидеть на экране отражение тех политических собы­тий, в которых играла свою (роль молодежь, студенты, пытаются использовать в своих интересах буржуазные пропагандисты, а в области кино — руководители киномонополий.

Не случайно одна из крупнейших амери­канских киномонаполий поспешила выпустить и шумно разрекламировать фильм о Че Геваре, «пригласив на главную роль .известного актера Омара Шарифа (ис­полнителя роли доктора Живаго в одноименном филь­ме). Это ли не спекуляция на чувствах молодежи!

Молодежная тема, повторяю, стала модной, и в свя­зи с этим появились картины о современной молодежи, рассчитанные на самую широкую зрительскую аудито­рию. Многие из них сделаны серьезными и честными режиссерами.

Во Франции молодежной темой заинтересовался та­кой маститый художник, как Марсель Карне, поставив фильм «Молодые волки».

Кто же герои этой ленты? Юноша-хиппи, девушка-художница, втянутая в круго­ворот парижской богемы, и некий молодой растиньяк-плебей, желающий выбиться в люди и ради этого охот­но выполняющий роль сутенера при богатых старухах, или, если надо, партнера-гомо*****алиста при состоятельных покровителях, или, на худой случай, мелкого шантажиста. Этот молодой и в общем преуспевающий юноша привязан, и как будто искренне, к молодой ху­дожнице, но и здесь он, при случае, тоже готов урвать последние сто франков.

В чем парадоксальный поворот сюжета? Оказывается, что третий, или, вернее, первый герой фильма — хиппи, которого хватает полиция и бесцеремонно тащит в участок, молодой человек в за­латанной рубашке и вытертых вельветовых брюках, — оказывается сыном очень богатых 'родителей. Из рос­кошного особняка, спустившись по мраморным лестни­цам, пройдя мимо ливрейных привратников, он отправ­ляется в захудалый кабачок, чтобы выразить свой «протест». Там он с радостью отдает свой смокинг, манишку и «бабочку» молодому карьеристу.

Итак, один стремится любыми способами пробить­ся из «низов» в особняки с мраморными лестницами и старинной мебелью. А другой готов отряхнуть со своих ног прах буржуазного преуспеяния и уйти на улицу. И между ними мятущаяся девушка, бескорыст­ное существо, живущее лишь чувствами.

Вся эта ис­тория, сделанная профессиональной режиссерской «ру­кой, как будто бы показывает все атрибуты современ­ной молодежной жизни: здесь есть и ночные кафе, где проводят дни и ночи юноши и девушки, и собра­ния (хиппи на улицах, и роскошные буржуазные особ­няки.

Марсель Карне остается и в этом, как и в пре­дыдущих своих картинах, на позициях абстрактного гуманизма, но взгляд художника поверхностен, он не проникает, да и не стремится проникнуть, в глубь яв­лений.

Его, конечно, совершенно не интересуют соци­альные проблемы, которые просвечивают за каждым из персонажей его истории.

Не случайно самый «по­ложительный» из всей тройки героев — сын богатых буржуазных родителей. Обаятельный хиппи из добро­порядочной зажиточной семьи, молодой волк, рыщу­щий по джунглям большого города в поисках нажи­вы, по-христиански открытая, любящая, бескорыстная девушка — все эти фигуры в общем условные. Это некие знаки, обозначающие ту или иную прослойку современной молодежи.

Фильм занимателен, в нем четко разработанный мелодраматический сюжет, нет резких поворотов в развитии действия и попыток ка­кого-либо «эпатажа». Перед нами пример того, как самые современные, новомодные проблемы проникают в буржуазную кинопродукцию, рассчитанную на широ­кий прокат и на различного и по возрасту и по со­циальному положению зрителя.

По сути дела, это явление, близкое «Дневной кра­савице». Если там наимоднейшие буржуазные концеп­ции человека рукой большого мастера выплавлены в фильм, призванный слегка шокировать, но все же, безусловно, привлекать зрителя и в то же время не от­талкивать от себя критику, в том числе и левую (ведь все приметы модернистского фильма соблюдены), то в фильме «Молодые волки» Марселя Карне также рассматриваются темы, .позаимствованные из арсена­ла модных молодых режиссеров, но трансформирова­ны они для более массовой зрительской аудитории.

Так сломаны (быть может, пока не фронтально) перегородки, разделяющие фильмы «серьезные» и «кассовые», «коммерческие» и «некоммерческие», «развлекательные» и «экспериментальные» (Баскаков, 1971).

Баскаков В. Сложный мир и его толкователи // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 5-36.