«Мужской род, женский род» (Франция), «Уик-энд» (Франция) и «Китаянка» (Франция)

«Наступил «бум» се*са. … многие режиссеры вначале «сни­мают голые тела и сомнительного свойства сцены, а потом протаскивают за уши какую-нибудь идею, после чего они могут утверждать, что создали произведение киноискусства. Тебе показывают картинку: парочка, занимающаяся любовью и между делом осуждающая современное потребительское общество».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа В. Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1971 году:

«Наступил «бум» се*са. Режиссер Витторио Де Сика в интервью журналу «Эуропео» сказал, что многие режиссеры вначале «сни­мают голые тела и сомнительного свойства сцены, а потом протаскивают за уши какую-нибудь идею, после чего они могут утверждать, что создали произведение киноискусства. Тебе показывают картинку: парочка, занимающаяся любовью и между делом осуждающая современное потребительское общество. Или парня, ко­торый избивает плетью девушку и одновременно жа­луется на то, что господь бог забыл людей... Се*с стал таким же предметом торговли, как игральные кости, тресковое филе или аспирин».

Вся картина европейского экрана за последние го­ды трансформировалась. Фильмов, которые ставят реальные социальные проблемы, становится меньше. Зато появились в обилии псевдореалистические филь­мы — в них присутствует внешний жизненный антураж (обычно они снимаются на натуре), намечаются конф­ликты с прорывами в реальность, заняты актеры, про­шедшие школу реалистического кинематографа, но в этих фильмах нет подлинной правды.

Примерно то же можно сказать и о комедии — жанре, любимом публикой. Комедий во Франции вы­пускается немало — плеяда блестящих комедийных ак­теров сделала эти развлекательные фильмы очень ход­ким видом кинопродукции.

В итальянском кинематографе тоже выходит нема­ло комедий с участием Альберто Сорди и Уго Тоньяцци, Витторио Гасмана и Нино Манфреди, но из них во многом ушло социальное содержание, да и персонажи стали совсем другими, теперь это только ловкие аван­тюристы, мелкие жулики, неудачливые донжуаны.

В итальянских комедиях больше, чем во француз­ских, примет реальной жизни. Еще не выброшен за борт «неореалистический» антураж, действие по-преж­нему еще часто разворачивается на фоне неаполитан­ских или римских трущоб. В этих фильмах много до­подлинного юмора, но это, разумеется, не юмор незаб­венных «неореалистических лент», отражающих мо­раль тех слоев общества, которые противостояли бур­жуазной морали.

И это не жестокий юмор «Бума», вернее, его острая сатира, сокрушающая неприкосновенные институты буржуазного правопорядка. Нет, здесь все спокойно, и веревки с бельем — лишь декора­ции для милого, безобидного представления, которое никого не беспокоит, зато понравится даже заокеанскому зрителю.

Несколько видоизменились и детективные ленты. Во-первых, их стали ставить режиссеры более высоко­го класса. И, во-вторых, они стали делаться где-то на стыке с комедией.

Ведь даже знаменитая серия о Джеймсе Бонде сде­лана с легкой иронией. Речь как будто бы идет о ве­щах серьезных — угроза войны, противоборство миро­вых сил, но о них говорится с некоей усмешкой, в ткань картин включены пародийные моменты. Еще более «не всерьез» сделана французская серия о по­хождениях Фантомаса.

В авантюрном, детективном, историческом и даже по**ографическом фильме ныне обязательны совер­шенно новые компоненты — точно воспроизведенный быт, реальная, а не павильонная география. …

В структуру даже ба­нального развлекательного фильма включаются эле­менты социальной жизни разных слоев общества. При возможности включается даже какая-нибудь политиче­ская проблема.

Все это стремление «обновить», оживить угасаю­щие жанры.

Добротный французский фильм «100 тысяч долла­ров на ветер», где заняты такие звезды экрана, как Лино Вентура, Бельмондо, Бернар Блие, а действие разыгрывается в Сахаре среди шоферов, участников сложной авантюрной истории, тоже кончается фарсо­вой ситуацией. В фильме существует не только реаль­но снятая Сахара, оазисы, мусульманские базары — там возникают и отзвуки политических тем. Один из участников авантюрной истории, связанной с угоном автомобиля с ценным грузом, оказывается немцем, ка­рателем из числа белых наемников в некоей африкан­ской стране.

Ну а другие фильмы?

Ведь в это время на экранах мира шла лента Кло­да Лелуша «Мужчина и женщина». И фильм Алена Рене «Война окончена». И целая группа итальянских фильмов, затрагивающих некоторые реальные аспекты современности, в том числе и политические. Были на экране серьезные, реалистические американские и японские ленты.

Наряду с «бумом» се*са можно наблюдать и свое­образное явление «политизации» кинематографа — все больше появляется фильмов, посвященных проблемам войны, мира, политической борьбы. Правда, многие из этих фильмов сделаны с позиций буржуазных («Битва в Арденнах», «Туфли святого Петра», «Зеленые бере­ты»). Во многих из так называемых «политических» фильмов содержится прямая или косвенная критика социализма «справа», а иногда и «слева».

Вместе с тем среди «политических» фильмов есть картины, действительно выступающие против сил им­периализма, реакции, агрессии.

Но кризисные явления, а также чисто буржуазная продукция явно преобладают на международном кино­рынке. …

К сожалению, и те режиссеры, которые публично проклинают капиталистическую систему, нередко в своих произведениях ставят псевдосоциальные и псев­дополитические проблемы, занимаются мелким эпата­жем и бездумным трюкачеством, которые оборачива­ются той же буржуазностью. …

Подлинное искусство не идет на компромиссы с декадентством, не чурается прямого и ясного суждения о явлениях действительности, не уходит от проблем жизни своего народа в мистический мир знаков, пред­чувствий и ассоциаций.

Наиболее принципиальные художники отказались создавать киноленты о всеоб­щем благоденствии, не переключались на библейские «суперколоссы», но не пошли и по пути эпигонов нео­реализма, повторяющих лишь внешние приметы этого течения. С разным уровнем критического взгляда на жизнь, с разной степенью таланта и правды, но одина­ково честно они стремились отразить существенные процессы и явления современной Италии.

И если кар­тины режиссеров-декадентов, поднятые буржуазной критикой на пьедестал в качестве образцов и приме­ров «новаторства», наполнены сомнениями в пользе любого действия, любого проявления активности и проповедуют бесплодность борьбы за счастье человека, то в фильмах прогрессивных режиссеров бьется пульс жизни, а в отдельных случаях и пульс борьбы за луч­шее будущее человека и общества. …

Режиссеры, которых обычно относят к левому кры­лу французского кинематографа и получившие извест­ность как лидеры «новой волны», в последних своих картинах далеко ушли от социальных проблем, заме­няя их либо живописанием людских аномалий и под­сознательных процессов, либо просто-напросто созда­нием кинозрелищ в обывательском вкусе.

Характерно также и новое явление, подмеченное нашей критикой, — мимикрия. Никогда в истории за­падного кино буржуазность так часто не выступала под внешним покрывалом антибуржуазности, как это происходит сейчас. …

Здесь важно просле­дить творческую судьбу Жана-Люка Годара — режиссе­ра влиятельного, наиболее модного «левого» кинодея­теля современной Франции. Годар был среди тех, кто, не таясь, заявлял о своей солидарности с бастующими студентами. В многочисленных интервью он говорил о революции и ее барометре, о молодежи, о мире боль­ном и умирающем.

Годар уже давно (он ставит по не­скольку фильмов ежегодно) изображает этот больной мир. Иногда он пытается заглянуть в будущее. Напри­мер, в фильме «Альфавиль» он живописал общество грядущего, которое представилось ему царством зла, конформизма, подавления личности.

Не менее безра­достна картина мира в фильмах Годара, посвященных современности. Это мир, пораженный раковой опу­холью, это картины всеобщего разложения — поистине безумный мир. Но это не безумие фашизма или беше­ная погоня за бизнесом в фильмах Стэнли Креймера, нет, у Годара иной мир — больной, конвульсирующий, пестрый, неясный.

Это картина человечества, где чело­веческие особи рассмотрены как бы под микроскопом. В обществе, которое рисует Годар, нет классов, нет социальных противоречий. Есть обезумевший мир, со­стоящий из больных, обезумевших индивидуумов.

Один из фильмов Годара носит название «Мужской род, женский род» и претендует на исследование осно­вы сегодняшней действительности и современного че­ловека.

Своеобразен монтаж этого фильма, когда один эпизод как бы обрывается на полуслове и без перехода возникает другой — это открытие Годара, которым те­перь широко пользуются кинематографисты, добиваясь уплотненности фильма. Движение во времени происхо­дит без предисловий, пауз, разъяснений. Эпизод воз­никает вне всякой связи с предыдущим, появляется новый герой, который включается в действие фильма, а потом внезапно уходит из него.

Такой монтаж применяет Годар и в «Жить своей жизнью», и в картине «От­дельная банда», и во многих других фильмах. В карти­не «Мужской род, женский род» он доведен до вирту­озности, и это помогло режиссеру дать своеобразный разрез общества.

Молодые люди в Париже, их занятия, их быт, их взгляды, их досуг — все изображено с достоверностью фотографа-моменталиста, выхватывающего из жизни картинки, полные точных деталей. Юноша недоволен существующим порядком вещей, ему хочется протесто­вать и даже бунтовать против этой никчемной, скучной и однообразной жизни с ее внешним комфортом и ты­сячами маленьких удобств — удобства бесконечных уютных кафе, удобства недорогой одежды, удобства легких связей с женщинами.

В фильме содержится оп­ределенного рода критический заряд — все прогнило в этом мире, и простые, казалось бы, чувства оборачива­ются странными извращениями: молодой девушке-студентке, приютившей в своей квартире бездомного ге­роя с его партнершей, нравится наблюдать их в своей кровати. У нее есть и иные забавы: игрушечная гильо­тина, отрубающая головы куклам.

Герой фильма Годара уходит из жизни, полностью разуверившись в людях, в обществе, не нашедший в этом мире никаких ценностей. Мужской род и женский род исчерпали себя, как бы подчеркивает режиссер, так как всегда представляли собой скопище никчем­ных и уродливых существ.

Картина уродств, аномалий буржуазного мира впечатляюща, но Годар, как безумный автоматчик, стре­ляет во все стороны, не вглядываясь в суть явлений, которые поражают его пули. А поражают они и то, что в жизни противостоит уродству буржуазного мира.

В фильме «Мужской род, женский род» есть удары и в адрес тех, кто борется за справедливость в обществе и верит в человека, в его способности измениться, стать достойным своего имени — «человек». Герой фильма Годара асоциален, хотя в фильме названа его профессия и даже говорится, что он связан с левыми кругами.

Годаровский «Уик-энд» заслуживает особого разбо­ра. Это фильм, как указывает в титрах автор, «найден­ный на свалке», очевидно, после гибели нынешней ци­вилизации.

Конец недели — и по дорогам устремляют­ся потоки машин, черных, серых, красных, больших, маленьких, старомодных и ультрасовременных. Они сталкиваются, иные из них горят, образуются пробки, на обочинах дорог лежат трупы людей — мужчин, жен­щин, детей в ярких воскресных одеждах. Но поток не останавливается. Он стремится дальше и дальше, и в этом потоке — герои, молодые мужчина и женщина, ко­торые тоже теряют свою машину в дорожной ката­строфе, но упорно на попутных машинах движутся ку­да-то вперед. И то, что встречают они на этой дороге, и есть, по мысли автора, приметы нынешнего мира.

Они сталкиваются с двумя африканцами, водителя­ми машины для мусора, и выслушивают длинную лек­цию, вернее, проповедь о политических проблемах Африки. Они встречают некоего человека в красном, взывающего к всеобщей ненависти. На дорогах возни­кают видения из прошлого — то это мечтательница-утопистка, то якобинец, произносящий бунтовские ти­рады.

И, наконец, путники попадают в некий «партизан­ский» отряд. Он состоит из групп молодых юношей и девушек и нападает на туристов. Отряд именует себя «Фронтом национального освобождения департамента Сены» и занимается... каннибализмом. Девушку уго­щают мясом. Она ест с аппетитом. «Это свинина,— объясняют ей,— сваренная с английским туристом». Вожак отряда передает по рации какие-то шифры, со­стоящие из названий знаменитых фильмов: «Потем­кин», «Дилижанс», «Парижанка»...

Безумный мир. Безумные характеры. И здесь снова Годар стреляет во все стороны. Он — против всего. Однако его стрелы обходят социальные противоречия общества, а истинно революционного движения для не­го не существует, он его просто не замечает.

В предыдущей своей работе — «Китаянка» — Годар изображал группу молодых парижан, которые в дни летних каникул решили организовать «революцион­ную» коммуну и изучать труды Мао Цзэ-дуна.

Актер, прости*утка, художник собрались, чтобы познать «ре­волюцию». Они поют революционные гимны, танцуют «революционные твисты», разыгрывают «революцион­ные» представления. Наконец, они решают совершить «революционный» акт. Китаянка предлагает убить... советского министра культуры, прибывающего с визи­том во Францию.

Но тот, кто должен совершить этот акт,— художник Кириллов,— против насилия, и он кон­чает жизнь самоубийством (это, разумеется, не случай­ное совпадение фамилий, а преднамеренная реминис­ценция из «Бесов» Ф. Достоевского).

Драма заканчивается фарсом. Девица, которая ре­шилась произвести террористический акт, перепутала номера в гостинице и в результате застрелила не того, кого хотела.

И пародия, и зарисовка реального, и публицистика (в фильме идут перебивки — портреты знаменитых ре­волюционных деятелей и писателей), и призыв к тер­рору, и явные литературные реминисценции — здесь все, кроме одного: желания разобраться в реальном соотношении противодействующих сил в мире.

Годар в период Каннского фестиваля 1963 года шум­но рекламировал свою «революционность». Но все его фильмы последних лет — и «Мужской род, женский род», и «Китаянка», и «Уик-энд» — изображают моло­дежь, скорее, все же в пародийном плане. Очень труд­но признать эти картины серьезными исследованиями политических проблем времени и даже чисто молодеж­ных вопросов. Годар не вышел в них за круг буржуаз­ного эпатажа.

Критика отмечала, что Годар фотографирует мир. Впрочем, мне кажется, его инструмент обладает свой­ством особой избирательности, он выхватывает из дей­ствительности лишь то, что хочется автору: смятение умов, нелепости быта, аномалии человеческого бытия.

Но, может быть, режиссер предупреждает общество: замедлите свой дикий бег, вернитесь к человеческой жизни.

Вспомним замечательные сцены фильма Стэн­ли Креймера «На берегу». Умирает от последствий ядерной войны последний континент, но по ветру колы­шется плакат: «Остановитесь, пока не поздно!». Так художник звал нынешнее поколение прекратить безум­ную гонку вооружений, оглянуться вокруг. Он высту­пал в защиту человека и человечества — пусть и с по­зиций буржуазного гуманизма.

К несчастью, Годар не призывает общество остановиться, пока не поздно. Нет, утверждают его фильмы, поздно! Совсем поздно. Человечество обречено. Оно, по существу, уже погиб­ло. Антигуманизм стал главным философским стерж­нем последних фильмов Годара. Именно здесь лежит водораздел между режиссерами, подобными Годару, и теми художниками Запада, которые не выбросили еще за борт знамя гуманизма, которые видят пороки капиталистического общества, но не изверились в чело­вечестве.

Много лет прошло с появления «На последнем ды­хании», где Годар заявил себя пусть спорным, но интересным художником, открывшим новые средства изобразительности, современные приемы монтажа, свое­образно рисующим ипостаси человеческого сущест­вования. Последние фильмы режиссера не содержат творческих открытий. Это политические схемы, часто сделанные уверенной рукой, виртуозно, но только схемы.

Когда-то буржуазное искусство ставило себе в главную заслугу то, что оно способно извлечь из гор песка одну песчинку и рассмотреть ее глубоко и под­робно. Человека. Одного. Личность.

Литература, театр, кино знали немало творений, рассматривающих маленького человека, затерянного в большом и сложном мире. Иные художники изобража­ли отчуждение человека глубоко и талантливо.

В за­рубежном кино появились ленты высокого класса, ри­сующие эти процессы, их авторы — Чаплин, Орсон Уэллс, Марсель Карне, Робер Брессон, наконец, уча­стники могучего движения итальянского неореализма, возникшего после войны,— как бы сближали искусство и народ и рассматривали судьбу человека в условиях классового общества и острейших социальных противо­речий.

Всего этого — ясного, осмысленного, пусть непоследовательного, но частного взгляда на жизнь, ее реаль­ные процессы, стремления разобраться в социальных противоречиях общества,— всего этого нет в творчест­ве режиссеров, которые, подобно Годару, решили, что мир конвульсирует и идет к своей гибели» (Баскаков, 1971).

Баскаков В. Сложный мир и его толкователи // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 5-36.