«8 1/2» — фильм малодоступный для широкого зрителя, главные его темы требуют слишком сложного и квалифициро­ванного анализа»

«Почти во всех многочисленных своих выступлениях, беседах, интервью по поводу «8 1/2» Феллини настойчиво призывал: не стоит искать в его фильме какой-то особенно глубокий смысл, не надо допытываться, что хотел сказать автор той или иной подробностью, тем или иным фрагментом, эпизодом"

Читаем фрагменты старой статьи переводчика и киноведа В. Неделина (1924-1986), опубликованной в 1966 году:

«Почти во всех многочисленных своих выступлениях, беседах, интервью по поводу «8 1/2» Феллини настойчиво призывал: не стоит искать в его фильме какой-то особенно глубокий смысл, не надо допытываться, что хотел сказать автор той или иной подробностью, тем или иным фрагментом, эпизодом.

Правиль­ней всего, говорил режиссер, смотреть на его фильм как на речь человека, которого давно томила необходимость выска­заться и выговаривающегося всласть, воспользовавшись удоб­ным случаем, перед первым же подвернувшимся под руку собеседником, не заботясь о связности и последовательности — как скажется, так скажется! — не боясь быть превратно поня­тым или дать на себя компрометирующий материал, не контро­лируя возникающих в речи тем и говоря что в голову придет; словом, стремясь именно высказаться, а не объясниться...

Мож­но даже рассматривать форму обращения к зрителю, избран­ную им в «8 1/2», как своеобразную аналогию монологу челове­ка, исследуемого на психоаналитическом сеансе, — режиссер не возражал и против такого.

Феллини без устали повторял это. Зрителям. Критике. Жур­налистам. Людям, любящим его творчество, верящим в него и потому готовым чутко прислушаться к новым высказываниям этого большого художника, какую бы странную, экстравагант­ную форму ни избрал он для этого на экране на сей раз. И за­ведомым недоброжелателям, которые не поймут и не захотят постараться понять его, а не поняв, поспешат с тем большим апломбом обвинить его во всех смертных грехах.

Нет ни малейшего основания ставить под сомнение искрен­ность Феллини, призывавшего не приписывать «8 1/2» особой сложности. Но столь же бесспорно и другое: фильм все-таки весьма сложен.

Он, по существу, и не мог быть иным: слишком насущные для художника вопросы поставлены, слишком мучи­тельные.

И притом Феллини готов признаться, что на многие из них у него как художника и человека пока еще нет ответа, что ему подчас трудно справиться с сомнениями, не избавив­шись от которых вряд ли можно — он это чувствует, пони­мает! — идти вперед в искусстве.

Поэтому трудно возразить критике, указывавшей на то, что «8 1/2» — фильм малодоступный для широкого зрителя, что главные его темы требуют слишком сложного и квалифициро­ванного анализа.

И, бесспорно, так оно и есть: фильм полон различного рода иносказаний и аллегорий, подчас весьма апо­крифичных, режиссер то и дело обращается к комплексам ассо­циаций, в иных случаях крайне сбивчивых, скомканных, отрывочных, полон недомолвок не только невольных, но и явно намеренных, пародийные ходы иной раз слишком уж окольны.

Все это вызывало, да и не могло, конечно, не вызывать раз­дражения не только у зрителей, но и у части профессиональ­ной критики, сгоряча наговорившей в связи с этим, кстати сказать, немало порядочного вздора.

Но что же все-таки главное, что заставляло всех без исклю­чения — и принявших фильм безоговорочно и яростно спорив­ших с ним — признавать значительность этой картины Фелли­ни, смотреть на нее как на большое явление прогрессивного кинематографа сегодняшнего Запада?

Фильм Федерико Феллини «8 1/2» — произведение сложное и противоречивое. Оно несет на себе печать видения мира, во многом ограниченного, и в немалой степени отягощено сомне­ниями, еще не решенными, не выболевшими до конца.

Фелли­ни в своем новом фильме ставит вопрос о положении и о на­значении художника в современной жизни.

Но если первое об­рисовано им убедительно, то во втором — немало спорного, подчас слишком субъективного, мешающего режиссеру взгля­нуть на жизнь шире, поверить в ее мудрость полнее.

Фильм начинается с пролога, с аллегории, вводящей зри­теля в мир страстей и метаний, кошмаров и озарений, исканий и разочарований, отчаяния и надежд современного художни­ка в буржуазном мире, кинорежиссера Гвидо Ансельми.

...В гнетущем молчании мертвой пустыни возникает на эк­ране сверхсовременная улица с застывшим Потоком машин, буквально притертых друг к другу бортами, так что каждый намертво задраен в своей машине. В одной из машин неполад­ка — отработанные в цилиндрах ядовитые газы нагнетаются в кабину, — и задыхающийся человек начинает яростно биться, тщетно силясь выбраться: патентованные стекла непробиваемы, дверцы плотно, словно прессом, прижаты извне соседними машинами.

Никто не слышит гибнущего, да и все равно — помочь ему невозможно. Так же, не отрываясь, читает газету один сосед. С той же хозяйской небрежностью лежит на об­наженном женском плече рука другого. Кто-то без всякого ин­тереса мельком взглянул на гибнущего. Кто-то с полной безучастностью смотрит на эту драму в упор.

Обреченный на гибель человек бьется в машине с тем же бессильным отчаянием, с каким бьется о глухие плиты брони матрос затонувшей на ты­сячах метрах в глубине океана подводной лодки, как бились в гробах, просыпаясь в могиле от летаргического сна, герои страшных историй Эдгара По.

Но еще страшнее, чем плиты брони и миллионами тонн навалившаяся на нее толща воды в океане, страшнее, чем деревянная крышка гроба над живым, оно — это немое равнодушие сытых, холеных, пресыщенных лиц за промытыми до стерильной чистоты, до ослепительного блеска стеклами обступивших гибель человеческую неподвиж­ных машин.

Полузадохнувшемуся человеку все-таки удалось выбраться. Он стоит, пошатываясь, на крыше машины и вдруг, точно его толкнули в спину, делает один шаг по воздуху, другой и — уходит, поднимаясь все выше над этим механизированным кладбищем — многолентовым конвейером машин и мертвых душ. И вот он уже на вольном солнечном пляже. Но тут же и обрыв, и оттуда, снизу, ему набрасывают на ногу лассо, его срывают вниз, и он камнем летит с огромной высоты в воду.

Но этот кошмар, воплощающий жестокость и бессмыслицу мира, где живет герой Феллини,— пролог к разговору не о смерти, а о жизни режиссера Гвидо Ансельми, о поисках им выхода.

Эпизоды в машине и над пляжем — видение, за кото­рым последует посещение художником врача-психиатра.

Но все это наваждение — не свидетельство психического расстрой­ства Гвидо Ансельми, а аллегория, говорящая об острейшем разладе его искусства с окружающей действительностью.

Поэ­тому для определения симптомов «болезни» врач приглашает в консультанты не коллегу-медика, а писателя — глубокомы­сленно ядовитого схоласта, ходячий набор готовых на все слу­чаи жизни речений — и прописных истин, умных ненужностей и плоских доказательств положений, в доказательствах нс нуждающихся, которому и поручает поставить диагноз болезни Гвидо Ансельми. И Гвидо-человеку, Гвидо-художпику остает­ся лишь надежда — тщетная! — на краткий отдых и все та же пытка жизнью, творчеством, проклятыми вопросами века.

Видения — мрачные и светлые — и в дальнейшем будут то и дело сплавляться в фильме Феллини с действительностью, сны — с явью, фантастические картины — с буднями, воспоми­нания — с сегодняшним днем Гвидо Ансельми.

И не всегда можно будет провести совершенно отчетливую грань между первыми и вторыми, они будут все время сплетаться, забивать друг друга, взаимопроникать.

Умершие родители Гвидо, сцены и образы далекого детства возникнут на экране столь же от­четливо, как лица постояльцев отеля на модном курорте, где режиссер отдыхает и неподалеку откуда снимает свою новую картину.

И, напротив, многие сцены, происходящие с ним здесь, наяву, покажутся гротескно-призрачными.

Но это — не развитие леденящего кровь видения в прологе, а мучительные поиски героем выхода, спасения.

Одна из самых типичных ситуаций в произведениях творцов литературы, театра, кинематографа отчаяния — гибель героя, становящегося жертвой какой-нибудь ужасающей бессмысли­цы, понять которую невозможно, но которая превращает его жизнь в сплошное наваждение, действует с неотвратимостью рока.

Герой недавно экранизированного Орсоном Уэллесом ро­мана Франца Кафки «Процесс», Иосиф К., оказывается под судом за преступление, которого не совершал, которое от него в ходе разбирательства скрывают, и он гибнет, так и не узнав своей вины.

Герой пьесы известного итальянского романиста и драматурга Дино Буззати «История болезни», процветающий делец Джованни Корте, страдая от галлюцинаций, обращался в клинику, где его мигом укладывали на операцию, уверяя, что все будет хорошо, что он ничем не болен, а надо только... сделать операцию. А затем с ним начинали непонятную игру: с верхнего этажа, где отдыхали здоровые, его то под одним пу­стяковым предлогом, то под другим переводили каждый день этажом ниже, в палату для больных не очень серьезно, по­том — тяжелых, потом — безнадежных, потом — в покой для умирающих, где герой, в котором к тому времени уже ничего от прежнего не оставалось, тихо угасал.

Героям этих произведений нечего было противопоставить той жестокой, пугающей бессмыслице, которая вдруг вторга­лась в их жизнь, истребляла их.

У Гвидо Ансельми — есть: его будущий фильм.

Когда человек видит себя во сне гибнущим, попадающим в смертельно опасное положение, то самым страш­ным становится для него обычно, что он — во сне — не может ни крикнуть, ни двинуться: бежит — но остается на месте, а голо­са — нет.

Именно такое состояние внутренней парализованности постепенно становится нормой для Иосифа К., для Джованни Корте.

Работа Гвидо Ансельми над фильмом — это средство, фигурально выражаясь, обрести голос и ту силу движений, ко­торые могли бы помочь ему вырваться из тисков, которые сда­вили его жизнь.

Но почему же сам процесс творчества то и дело уподобляет его внутреннее состояние наваждению в кошмарном сне, когда бежишь, не трогаясь с места, кричишь без голоса?

Ведь он мобилизует в работе над фильмом самые живые, неподменные, наиболее дорогие и бережно хранимые им образы и картины самой действительности. И безусловно прав, апеллируя именно к ним. Почему же их воссоздание, оживление силой воображе­ния художника каждый раз размыкает его контакт с замыслом, требует насилия над собой для продолжения работы?

Потому что сам замысел ложен в основе своей.

О будущем фильме Гвидо знает лишь одно — он расскажет об отлете гигантского космического корабля, на котором герои фильма будут спасаться с зараженной атомной чумой Земли.

Однако ведь такой замысел — не преодоление кошмара, от которого Гвидо стремится избавиться, а по существу его пря­мое продолжение — бег на месте, крик без голоса, бессмыслен­ный рывок в пустоту. Но это прояснится режиссеру Гвидо Ансельми лишь в конце фильма Федерико Феллини.

«8 1/2» — фильм трудный и не только по форме. Он труден из-за смятения чувств и мыслей, которые несет в себе, из-за по­давляющей вас, зрителя, беспощадной к себе искренности художника.

Этот фильм — исповедь Феллини-художника. И труден прежде всего потому, что трудна сама его исповедь.

Исповедь художника вряд ли можно назвать жанром в более или менее точном смысле слова. И тем не менее именно в поэ­тике этого фильма-исповеди мы не можем не отметить ряда моментов сомнительных, замутняющих раскрытие содержания: порой словно болезненное упоение спутанностью чувств, му­чительной двойственностью внутренних состояний героя, ме­стами — подмена серьезной искренности чисто авангардистской эпатацией зрителя, шокирующей откровенностью своих при­знаний.

Но вулканическая лава трагедийной исповеди худож­ника прорывается к сердцу зрителя сквозь все эти усложнения, сохраняя всю свою пронзительность.

Ибо Феллини в своем фильме стремится дойти до самых основ вопросов, мучающих сегодня в буржуазном мире художника, не желающего впредь пробавляться ни жвачной схоластикой «высоколобого» интел­лектуализма, ни мистическим утешительством, ни химерами пессимистических философий.

Каковы же именно основные темы этой художнической и человеческой исповеди Федерико Феллини, ее основные внутренние узлы, точки отталкивания и притяжения?

Что же именно достигнуто в нем Феллини — художником, мыслителем, гуманистом, человеком?

Фильм Феллини — это рассказ о поисках художником выхо­дов к большой жизненной правде, нужной многим. Почему в современной буржуазной действительности даже для больших, честных, чутких к правде, верящих в свой народ художников пути к такой жизненной правде, к такому искусству зачастую оказываются закрытыми, а поиски их — крайне мучительны­ми?

Именно над этим размышляет, это старается выяснить Феллини в своем новом фильме.

Прогрессивная итальянская критика, говоря о слабых сторо­нах творчества Феллини, как правило, суммирует их опреде­ление пока еще малоуточненным термином «неодекаданс».

Подразумевается при этом католицизм, накладывающий за­метный отпечаток на картины Феллини и заметно пробиваю­щиеся в них отзвуки экзистенциалистского восприятия мира, ставящего задачей творчества «высвобождение» в художнике эмоциональной восприимчивости, «не связанной готовыми пред­ставлениями о мире».

Журналист Марчелло в «Сладкой жизни», присутствуя на торжестве по случаю чудесного явления мадонны, казался себе мертвым, потому что его пугало собственное внутреннее отчуж­дение от этого сборища исступленных кликуш, потому что он не находил в себе ничего, что могло бы приобщить его к их экстазу, их вере, казавшейся в тот миг ему, прельщенному со­блазнами «сладкой жизни» власть имущих и руку их предер­жащих, животворной, просветляющей.

Гвидо Ансельми видит мертвость догм католицизма, потому что чувствует себя живым. Пусть даже запутавшимся, подчас завравшимся и не всегда различающим хорошее и плохое, но живым, и мертвечина ему ненавистна, и обман все-таки претит...

Он обращается к епископу за поддержкой себе, режиссеру, в надежде, что тот скажет ему, человеку, нечто такое, что утишит его внут­реннюю смуту, поможет распутать клубок противоречий, муча­щих его как человека, художника. Но тот может предложить ему лишь одно — слушать вместе с ним диомеда, птицу с пе­нием, разительно похожим на человеческий плач. И, глядя на жестокого, немощного старца, для которого вся красота чело­веческая — в плаче, на эту живую мумию, вещающую, что только плач угоден богу в человеке, Гвидо восстает и про­тив этого человека и против бога.

Как ответ пастырю, благого­вейно внемлющему всхлипываниям диомеда, — пронзительной силы воспоминание о детстве.

О коллеже под надзором отцов-иезуитов, где обучение богобоязни было поставлено военизированно, словно в образцовом кадетском корпусе. О маленьком бунтаре Гвидо, вырвавшемся из своей тюрьмы, из своего полумонастыря-полуказармы, на волю, к морю, шумящему у песча­ного берега, около почти разрушенных и полузасыпанных пе­ском остатков линии береговой обороны.

Плач диомеда заглу­шается ритмами румбы, от которой сходили с ума прожигатели жизни в начале 30-х годов, знаменитой «фиесты», мелодию ко­торой протяжно, манерно выводит идущий из глубин памяти художника гортанный, сипловатый женский голос.

И перед мысленным взором Гвидо вдруг оживает один из образов дале­кого детства — Сарагина. Огромная, одичавшая, полубезумная обитательница разрушенного дота, слоноподобное, устрашающее чудовище, пляшущее за жалкий медяк для мальчишек румбу с самозабвением дикаря и с наивно непристойными ужимками профессиональной обольстительницы прошлых времен, еще не знавших изощренности современного стриптиза.

Мы видим на экране Гвидо — маленькую фигурку в черном, похожем на ря­су плаще до пят, самозабвенно пляшущую, взявшись за руки с полубезумной Сарагиной. А затем — возмездие: снова кол­леж, инквизиторские рожи наставников, слезы и немое отчая­ние матери, покаяние...

Да, Сарагина ужасна. И все-таки бесконечно лучше, чем не­проницаемые, с испитыми постными лицами изуверы из казар­мы-молельни его детства.

В Сарагине одичалая, но все-таки — человечность; вульгарная, но все-таки — естественность; жутковатая, почти безумная, но все-таки — простота; грубо и жал­ко, почти до животности упрощенная, но — ясность и подлин­ность живой жизни.

И самозабвение грязной, нечесаной Сарагины от пошловатого, затасканного мотивчика и отнюдь не изящных телодвижений, ритмически раскачивающих ее оплыв­шую жиром тушу,— все-таки ближе, понятней Гвидо Ансельми, чем упоение иссохшего прелата плачем диомеда.

Пожалуй, в прямолинейности этой злой антитезы есть элемент излишней полемической запальчивости. Но решимость Фелли­ни сжечь за собой в этом споре все мосты понятна и естествен­на. Тем более что спор его с католицизмом на этом еще не за­кончен.

Гвидо Ансельми в самых осторожных и почтительных выра­жениях дает кардиналу понять — ему трудно, он страдает, окружающий мир жесток и спутан, а ему так хочется ясности, доброты, потому что ведь и он, грешный, много напу­тавший в своей жизни и творчестве художник,— человек.

И слышит суровый, отчужденно-беспощадный голос старого, на ладан дышащего прелата. Во-первых, смертный должен думать при жизни не о счастье, а только о спасении души и искупле­нии первородного греха. А во-вторых, человека перед лицом бога и церкви вообще не существует, есть только смертный, и — вот оно, самое главное! — всегда, когда ему говорят о че­ловеке, то, значит, имеют в виду коммуниста...

Мысль глубокая и поистине знаменательная! Да, в волчьем мире гибнущего капитализма само понятие «человечность» становится опасным и в глазах особо исступленных апологетов этого мира окончательно срастается с понятием «коммунизм». Комментарии тут, разумеется, излишни.

Но эта мысль принадлежит не Федерико Феллини. И, хотя он и повторил ее в фильме с большой силой, его собственное отношение к ней чрезвычайно сложно и запутанно, чем, кста­ти сказать, частично обусловлены многие слабости фильма.

После «Сладкой жизни» клерикалы в являющейся непосред­ственным рупором Ватикана «Оссерваторе Романо», как, впро­чем, и во всей католической прессе, неоднократно обвиняли Феллини в «коммунистической пропаганде».

Феллини — не коммунист, и он яростно восставал против подобного обвине­ния. Такое «непонимание» казалось ему просто чудовищным — разве нельзя, спрашивал он, говорить о гнили этого общества, строя, об их обреченности, будучи не коммунистом, а лишь честным художником, гуманистом?

Увы, обвинители на этот раз были гораздо дальновидней художника. И, разумеется, отнюдь не потому, что гуманизм Феллини, так сказать, сам собой превратил его в коммуниста — этого не было и нет,— а потому, что само понятие «гуманизм», по существу, уже прочно отвоевано коммунистической идеологией у буржуаз­ного мира и уже сплошь и рядом оценивается ее наиболее ревностными охранителями — ибо спекулировать этим поня­тием им становится все труднее — как идеологически враж­дебное.

Феллини же кажется — стоит ему освободить свой гуманизм от католической морали и мистицизма, противопо­ставить его буржуазному фарисейству, и его гуманизм станет «истинно свободным» и всеобщим.

Но Феллини слишком глубок и чуток, чтобы не ощущать со всей ясностью шаткость гуманистической позиции «над схват­кой». И, бросив вызов католицизму, отрекшись от него, реши­тельно провозгласив себя язычником, он тут же уточняет осо­бую форму своего язычества.

При первом появлении страдающего от переутомления, му­чительно вынашивающего замысел нового фильма Гвидо Ансельми на курорте, у целебного источника, мы видим на экране бесконечную вереницу нарядных, скучающих людей, очередь, медленно движущуюся к забранному в водопровод­ные трубы ключу.

Ослепительно сверкают на солнце плиты белого мрамора, томительно однообразно процессия покорно ждущих своей очереди, никуда не спешащих, высокомерно от­чужденных людей.

Это те же лица, что из-за автомобильных стекол смотрели на гибель задыхающегося в машине Гвидо в его бреду.

Одновременно с их появлением на экране возникает звучание полета вагнеровских валькирий, сменяющееся затем первыми тактами увертюры к «Сороке-воровке» Россини.

И случается, казалось бы, совершенно невозможное — на фоне замедленного движения одетых в белое, точно они в саванах, фигур исступленно-яростный экстаз труб Вагнера и легкий, беспечно-грустный вихрь солнечных скрипок Россини начи­нают звучать словно в одном эмоциональном ключе.

Еще одна аллегория? Да. Таково начало самоопределения Гвидо (и Фел­лини) в язычестве.

Темное, жестокое, полное невыбродивших, больных страстей вагнеровское язычество дикой, кровавой Валгаллы и злобной таинственности нибелунгов. И светлое, ликующее, человечное язычество музыки Россини, одного из последних завершителей блистательного итальянского Возрождения, восходящее к его могучему, жизнерадостному гуманизму, столь победоносно творчески утверждавшему права гармонически развитой личности.

Первое Гвидо и Феллини чуждо, отвратительно, враждеб­но — путь к Ницше, к фашизму, к колючей проволоке конц­лагерей, к смрадному дыму крематориев на «фабриках смер­ти». Второе им обоим просто недоступно. Что же тогда остается им, двум бунтующим пасынкам века распада? Только одно, полагает Феллини.

Язычество скомороха. Паяца. Площадного комедианта, игра­ющего для народа, не щадя живота своего. Вот они — его истинная вера во веки веков, его языческий храм! Почва эта безусловно тверда и надежна, и не один художник нового вре­мени нашел себе в ней опору. Но чтобы прочно стать на нее, разумеется, мало одного только желания.

В Гвидо несомненно есть доля комедиантства сродни арти­стам commedia dell’arte. Но он — комедиант — в разладе со своим искусством и со своей ролью художника в обезумевшем мире.

И попытка импровизировать новый фильм — чисто формаль­ный ход, и сама по себе в русло народного театра ввести его работу, конечно, не может. Актеры измучены простоем. Оди­ноко высится где-то в пустынной местности главная декорация фильма. Гигантская фантастическая конструкция, с которой должен быть запущен в космос межпланетный корабль Гвидо Ансельми.

Какие «семь пар чистых» и «семь пар нечистых» увезет с собой этот космический ноев ковчег?

Продюсер, това­рищи по искусству тормошат режиссера, требуют разъяснений, указаний, ролей. А он или отбивается от них, или яростно мистифицирует — их, самого себя.

Вольной, с высоким мощным взлетом импровизации не получается — его слишком цепко держат истязующие неотступные образы прошлого, запутан­ная личная жизнь, в которой не найдешь концов и начал, пустые, как детское «а вот хорошо, если бы...», мечты, отсут­ствие точного представления, чего же он, собственно, в конце концов хочет.

Комедиантство может стать спасительным для современного художника, только если оно — возвращение к первоистокам большого искусства, к традициям народного творчества. И путь к этим животворным истокам загроможден, но отнюдь не закрыт для Гвидо.

Антикатолицизм Гвидо имеет не богоборческий, а человеко­заступнический характер. В его тоске по служению толпе — не только освобождение от религиозно-мистической морали, но и задатки преодоления — что, как правило, дается современным западным художникам много трудней — мистической эсте­тики. И в первую очередь — экзистенциалистского мистицизма, экзистенциалистской эстетики.

Одним из главных в мистике Серена Кьеркегора является тезис — истинная любовь к богу начинается с отвращения к толпе, любовь к толпе — искушение диаволово.

И это положе­ние полностью созвучно упоению епископа в «8 1/2» пением диомеда и его обличению Гвидо в «коммунизме». …

Изображение безумия, жестокой бессмыслицы мира, в котором жили его герои, в прежних картинах Феллини было отделено от абсурдизма чертой, проведенной весьма нетвердо и подчас попросту стиравшейся.

Ибо проблески этого безумия пробива­лись и в самих Джельсомине и Кабирии, сливаясь с их примирением с собственной беззащитностью и безответностью, при­мирением, которое Феллини поэтизировал с горечью и тоской, но всегда с большой нежностью и благоговением.

Но не безумие ли сами по себе эти смирение и покорность?

К такой постановке вопроса идет Феллини в «8 1/2». …

… Перед исполнителем роли Гвидо — Марчелло Мастроянни — автор «8 1/2» ставит задачу чрезвычайно ответственную и во мно­гом необычную — стать как бы двойником самого Феллини. Создать на экране образ лирического героя своей художниче­ской — а отчасти и чисто человеческой и в чем-то капризно-ин­тимной — исповеди.

Мастроянни не только блестяще справляется с этой зада­чей, он в значительной степени расширяет и дополняет ее, не просто повторяя «текст» исповеди, а как бы вставляя в паузах свои, чисто актерские «ремарки», становясь ее скры­тым комментатором.

Порой, пожалуй, и критиком. И каждый раз, как внутренняя усложненность Гвидо начинает особенно нагнетаться в фильме, а оправдания его спутанности, смятен­ности звучать особенно настойчиво, Мастроянни вносит в его образ какой-то свой штришок, почти незаметный, но вполне достаточный, чтобы зритель, не утрачивая сочувствия к герою, в то же время отнесся бы к его мукам чуть скептичней, рас­судительней, чем, может быть, хотелось бы в эту минуту са­мому Гвидо.

В исповеди художника в «8 1/2» слиты, по существу, два потока.

Первый — чисто художническая исповедь, касающая­ся почти исключительно вопросов мировоззрения и творчества.

Второй — как бы своего рода пародия художника на себя в жизни, вернее, на «себя», каким его расцвечивают молва, сплетни, бульварная пресса.

Каким он рисуется в представ­лении обывателя. Это отчасти список обид и недоумений художника; отчасти — его упорное и во многом преувеличен­ное утверждение за собой права быть и в жизни не таким, как все.

Оба эти потока проходят сквозь центральный образ смутно и нераздельно. Но если первый целиком подвластен Феллини, то в реализации второго их права с Мастроянни фак­тически не только уравниваются, но исполнитель подчас, так сказать, и «переигрывает» режиссера. …

… У Мастроянни Гвидо — не чудак не от мира сего, витаю­щий в облаках. Это человек серьезный, глубокий, преданный искусству, умеющий быть по-рабочему жестко собранным, но деловито отметающим любые сантименты. И вместе с тем во многом упрямо и капризно безответственный. Твердость у него то и дело сбивается на бесхарактерность, мягкость — на деспотизм.

Эта внутренняя размноженность, пожалуй, в общем дисгар­монична, что делает Гвидо чуть невменяемым. И в его невме­няемости отнюдь не все идет от творческой одержимости: что-то и от свойств более мелких, недостатков чисто житейских. И все это не только дорисовывает живой портрет художника чисто по-человечески, но и во многом уточняет его творческий облик.

По жизни Гвидо Ансельми за время фильма проходят три женских образа, созданных Анук Эме, Сандрой Мило и Клау­диа Кардинале.

Луиза. Жена. Уже до дна испившая горькую чашу славы Гвидо — его одержимости творчеством и измен. Луиза, знаю­щая всю непреодолимость его обаяния, его беззащитность в искренности и бесконечную изворотливость во лжи. Луиза, научившаяся исполненному горького сарказма такту, позво­ляющему обходить двусмысленные положения.

Карла. Любовница. Глупое, пустенькое создание. Но с ней Гвидо как-то проще и легче, чем с Луизой, хотя ему прихо­дится порой убеждаться, что и она может страдать.

И, наконец,— Клаудиа Кардинале.

Зарубежная критика писала, что Феллини удостоил в «8 1/2» Кардинале той же высшей чести, что Леонардо — Джоконду, Канова — Полину Бонапарт: избрал ее за образец для вопло­щения совершенной женственности. Но роль, сыгранная в этом фильме Кардинале, подчеркнуто резко двоится.

При своем первом появлении на курорте Гвидо видит у источника девушку. И эта легко, свободно, доверчиво прибли­жающаяся тонкая, словно чуть колышемая ветром и, кажет­ся, соскользнувшая с неизвестного полотна картины, благого­вейно написанной кем-то из великих мастеров прошлого, вся в белом фигурка запечатлевается в его душе как самый свет­лый, волнующий, очищающий образ — воплощение гармонии, надежд, прозрения.

А в конце «8 1/2» Гвидо с еще большей на­деждой и каким-то самому непонятным упованием ждет появ­ления Клаудии Кардинале как Клаудии Кардинале, исполнительницы еще не существующей роли в его будущем, становя­щемся день ото дня ему самому все более неясным, фильме.

И вот является она, долгожданный товарищ, который, кажется ему, только явись, — и сейчас же вдохнет в него искру божию.

Но перед ним Клаудиа Кардинале — «звезда» с головы до ног: выжидающе отчужденная, деловито трезвая, насмешливая...

Путаница, которую вносят в его жизнь сплетения отно­шений к каждой из трех, резко усложняет и без того непро­стое положение Гвидо.

Но Мастроянни заставляет зрителя почувствовать одну характерную подробность: страдая от этой спутанности, Гвидо не только не стремится разделаться с ней, но и ревниво оберегает ее, изощренно провоцирует.

И у зрителя невольно возникает сомнение: а не сказы­вается ли и в незавершенности переоценки Гвидо-художником ряда явно мешающих ему установок та же склонность к дви­жению по инерции, доля того же нежелания отказаться до конца от своей спутанности?

Визионерство Гвидо делает такое предположение вполне правомерным. Ведь стоит ему попасть в критическое положе­ние, как магический дар воображения, подобно его детскому заклинанию «Аза. Низи. Маза», превращает самое неосуществимое желание в живую картину его осуществления.

Стоит на минуту погрузиться в транс — и напряженно неловкая сцена встречи жены и любовницы кончается их «братанием», что найдет свое дальнейшее развитие в сцене, в которой Гвидо представится себе владыкой гарема.

А позднее... Гвидо лишь на секунду закроет глаза, и без умолку болтающий, лезущий ему в душу писатель заболтается в петле тут же, в зритель­ном зале, где только что состоялся просмотр проб к будущему фильму Гвидо.

Что же это — эксцессы слишком возбужденного воображе­ния? Или его, так сказать, чисто «побочный продукт» — игра, дающая разрядку постоянному внутреннему напряжению?

Или превратившаяся, подобно пристрастию к на*котику, в привычку уловка — вызывать такие полумиражи-полузаклинания каж­дый раз, когда жизнь прямо, в упор ставит перед ним свои особенно жесткие ультиматумы, особенно сложные дилеммы?

Скорее всего, одновременно и то, и другое, и третье.

Но ведь в какой-то мере эта полуигра-полуболезнь Гвидо отражает и некоторые особенности работы его воображения, когда оно в творческом процессе включается в полную силу.

Во всяком случае, игра Мастроянни делает эту аналогию резко ощутимой.

И почти каждый раз, когда искренность авторской испо­веди будет начинать подавлять зрителя, а авторская ирония по отношению к себе становиться слишком уж подкупаю­щей, Мастроянни будет вносить в образ свою, совершенно особую нотку. И не давать исповеди Феллини превратиться в житие Гвидо Ансельми, а его местами явно преувеличен­ной иронии по отношению к себе стать обезоруживающей зри­теля, подрывающей его критицизм.

Драма Гвидо Ансельми идет к концу. Ибо ему в конце кон­цов все-таки придется ответить на вопрос — что же за фильм им задуман, что он хочет сказать этим фильмом? И такой момент настает.

Гвидо буквально силой приводят па пресс-конференцию, устроенную продюсером у подножия построенной для съемок чудовищной башни-лафета. Начинается обычное столпотворение. Довольный, что он в центре внимания, продюсер, бес­церемонное, развязное, выспрашивание одичало держащегося режиссера — глупые, банальные вопросы о фильме, впрочем, довольно мало интересующем всю эту журналистскую братию, о личной жизни, интересующей ее больше, чем следует, и — опять о картине.

Он старается вырваться, уйти от этого на­важдения — его не пускают, от него требуют речи. Мы видим, как он, уже совершенно затравленный, забивается под стол, видим в его руке пистолет, слышим выстрел — все кончено...

Нет, не кончено.

Перед нами прошло еще одно видение, еще один мгновен­ный, как вспышка магния, «сон наяву» вечного визионера Гвидо Ансельми, и вот — он снова на экране.

Это видение, однако, уже не праздная игра воображения Гвидо: оно — как бы новый короткий проблеск того же кош­мара, что был в начале картины, предвестник его возвраще­ния.

Но теперь Гвидо по крайней мере ясно, что замыкало поиски им выхода на данном этапе — самый замысел его фильма.

Вот почему рушится Вавилонская башня, построен­ная им для съемок фильма о бегущих с гибнущей земли в поисках спасения в космосе. В грохоте летящих на землю блоков арматуры этого фантастического сооружения — отрече­ние художника еще от одной химеры.

Он прощается со своим несостоявшимся творением. Задумчиво. Но без сожалений. Надо начинать все сначала. Надо заново полюбить жизнь и в ней, а не в себе одном, искать ответы на нерешенные во­просы. И Гвидо это понял.

А по ровному, пустому полю медленно движется процес­сия — Сарагина, кардинал, родители Гвидо и множество дру­гих. Но это уже не совсем те люди, с которыми он разговари­вал и спорил в жизни, которых видел мысленно, вспоминая их, оживляя их образы в воображении, или которых вызывал на пробы в своем фильме.

На этот раз по полю идут испол­нители всех ролей в фильме Феллини — актеры и актрисы. Еще в гриме, еще костюмированные. Но уже снова ставшие сами собой.

Они собираются здесь, у невысокого каменного барьера, замкнувшегося кольцом вокруг еще не до конца разобранной чудовищной башни не только затем, чтобы про­ститься со зрителями, ибо появляется старый друг Гвидо — фокусник, начинающий вытаскивать их одного за другим из толпы на этот каменный барьерчик, выстраивать на нем в цепь, и они, взявшись за руки, начинают медленное движение по кругу на фоне быстро темнеющего вечернего неба и заго­рающихся вдали огней большого города. Появляется оркестр, начинающий вступление к фарандоле, и Гвидо — Мастроянни тоже занимает место в начинающемся хороводе.

Это совсем простенький балаганный оркестр. Простая и чуть щемящая сердце мелодия, звучащая в их непритязательном исполнении, не так уж схожа с классическими обработками фарандолы. Шествие музыкантов-ряженых замыкает мальчик-флейтист, разительно напоминающий маленького Гвидо, каким он вставал в памяти героя «8 1/2»...

Когда-то, еще совсем подростком, Федерико Феллини удрал из дому, увязавшись за проезжим цирком, и некоторое время кочевал с бродячими артистами, выступая на арене. И он с полным правом может сказать о себе, что его артистическая карьера начиналась в балагане. Именно об этом и напоминает мальчик-флейтист в конце фильма.

Фарандола — танец шумных народных празднеств. Этот танец исполняет не один человек, а множество людей. Они танцуют его, крепко взявшись за руки. Таким же должно быть и искусство, противостоящее абсурдному, страшному миру, в котором продолжает жить герой «8 1/2». Это понял Гвидо Ансельми. На этом настаивает символической концов­кой фильма Федерико Феллини.

Но мальчик-флейтист и разительно похож на маленького Гвидо и вместе с тем уже совсем не тот. На нем та же фор­мочка, что и на Гвидо — узнике католического коллежа, по- лукадете-полупослушнике. Но она у него не траурно черная, а празднично белая. Просветление, надежда, вера в жизнь — вот отправная точка искусства: не от черной фигурки замуш- трованного ученика отцов-иезуитов, а от мальчика, ушедшего за бродячими артистами.

Это значит, что Гвидо начнет все сначала, по-новому. Таков вывод, который делает автор «8 1/2», подводя итоги.

И на этом кончается... режиссера Федерико Феллини из Римини исповедь года ты­сяча девятьсот шестьдесят третьего» (Неделин, 1966: 205-226).

Неделин В. Исповедь художника в страшном мире // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 1. М.: Искусство, 1966. С. 205-226.