Федерико Феллини: от «Ночей Кабирии» и «Сладкой жизни» до «8 1/2»

«И в «Ночах Кабирии» и тем более в «Сладкой жизни» Фел­лини трезво, реально показывает жизнь собственнического об­щества. Но упрямо, с непреклонной беспощадностью изучая и изображая реальный облик буржуазного мира со всеми его собственническими уродствами, разрушающими человеческое в человеке, Феллини фактически оставляет в стороне положи­тельные аспекты народной жизни».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа А. Караганова (1915-2007), опубликованной в 1966 году:

«Феллини уже в начале своего режиссерского пути выступал как критик окружающей действительности, нередко доводя эту критику до сатирических заострений. Но он и тогда был несколько «романтичен» — в том смысле, что искал, за что «за­цепиться», искал идеи, которые могли бы увлечь, внушить на­дежду... На какое-то время он пришел к преклонению перед чистотой души и поискам спасения через неосознанную чи­стоту («Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь»).

Демократическая итальянская кинокритика справедливо от­мечала тогда, что содержащиеся в этих фильмах мотивы сми­рения и веры отчетливо перекликаются с устремлениями ка­толицизма: показать человеку тщетность его земных усилий, если только они не служат «высшей цели», выходящей за рамки посюстороннего существования.

И в «Ночах Кабирии» и тем более в «Сладкой жизни» Фел­лини трезво, реально показывает жизнь собственнического об­щества. Но упрямо, с непреклонной беспощадностью изучая и изображая реальный облик буржуазного мира со всеми его собственническими уродствами, разрушающими человеческое в человеке, Феллини фактически оставляет в стороне положи­тельные аспекты народной жизни. Воссоздаваемые им жизнен­ные картины лишены исторической (подвижности: за их преде­лами остаются социальные силы, решающим образом влияю­щие на ход истории.

Казалось бы, этой особенностью своих фильмов Феллини сближается с Антониони. Но, несмотря на существенные сбли­жения, различия остаются.

И дело не только в том, что Фел­лини более социален: не отъединяет героев «Сладкой жизни» и виновников несчастий Кабирии от общественной среды — живописует ее щедро и разносторонне.

Даже после мрака «Сладкой жизни» с ее циничными героями Феллини продол­жает искать. Он ищет пути к постижению «тайн» века, прав­ды жизни, идеалов, которые могут увлечь...

А когда не нахо­дит, он делает предметом искусства свою собственную дра­му — духовную драму художника, тщетно ищущего правды. Так рождается замысел фильма «8 1/2».

Кинорежиссер Гвидо Ансельми, главный герой фильма, очень откровенно, с душевной болью говорит о своих пора­жениях: «Я хотел сделать честный фильм, без лжи, который был бы полезен всем, чтобы похоронить то, что сгнило в каж­дом из нас. Но в конце концов я оказался неспособен похоро­нить что бы то ни было. Я хотел все сказать, но мне нечего сказать...».

У Гвидо есть свой Мефистофель — критик и советчик. «Вы поняли, на каком хрупком фундаменте покоится ваше зда­ние,— откликается он на горькие признания Гвидо.— Будет лучше, если оно рухнет... Надо уйти в молчание... Я счастлив видеть, как вы гасите огонь. Вы избавляетесь таким образом от тягостной необходимости лицезреть груду бесполезного пеп­ла. Гвидо, мой друг, ото так прекрасно, так чисто — тишина, пропасть, небытие...».

Поиски той правды, которую Гвидо Ансельми хочет выра­зить своим новым фильмом, столь мучительны и тщетны, что Гвидо был бы логичен, последовав совету своего друга и по­стоянного оппонента. Уйти в молчание — что может быть же­ланнее: в прошлом — одни только разочарования, сегодня — обломки разрушенных идолов, которым когда-то поклонялся, воспоминания об иллюзиях, какими утешался... А завтра?

Но Гвидо не сдается... Он мучительно думает над фильмом о путешествии людей в космические дали, о земных драмах, породивших замысел фильма. А когда мучительные искания оказались тщетными, он находит какое-то подобие утешения в примирении со всеми, с кем встречался, работая над своим несостоявшимся фильмом, со всеми «героями» своих снов и кошмаров.

И тут возникает самый непонятный, художественно не­оправданный и смутный поворот в развитии фильма. Ведь фак­тически Гвидо ничего не нашел, на мучившие его вопросы не ответил, правды не открыл, а ликует в хороводе со всеми. И с теми, кого ненавидел, и с теми, кого снисходительно пре­зирал, и с теми, кого только терпел... Мрачный получается хоровод: имитация «озарения» без открытия истины.

Все писавшие о фильме «8 1/2» неизменно отмечали автобио­графичность образа Гвидо Ансельми для самого Феллини (да и сам Феллини не скрывает этого).

«8 1/2» —фильм исповеднический. Феллини исповедуется с откровенностью, прямо-таки поразительной. Он беспощаден не только по отношению к лю­дям и обстоятельствам, его окружающим, но и по отношению к самому себе.

Среди многочисленных авторских характеристик фильма есть такая (с моей точки «зрения наиболее точная): «Это не­что среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада».

Да, суд над собственной совестью действительно идет в преддверии ада. Для «места действия» по-своему естественны, логичны кадры, где герой фильма задыхается в автомобиле, затертом в каком-то тоннеле, тщетно пытается выбраться из роскошной машины, ставшей похожей на душегубку, или хо­тя бы приоткрыть окно — глотнуть свежего воздуха.

«Пред­дверие ада» Обозначается и многими другими эпизодами. Про­дюсер торопит режиссера — скорее, скорее, снимай, делай: он вложил деньги, ему нужна прибыль, и ему плевать на муче­ния художника...

Журналисты с холодно-профессиональным любопытством терзают Гвидо вопросами, не вникая в его пе­реживания и ответы... Женщины откровенно предлагают себя режиссеру за роль в фильме, нахально рекламируя свою на­игранную чувственность... Кардинал, мудрых откровений кото­рого так добивался Гвидо, изрекает банальнейшие прописи, их беседа происходит в ванной комнате: клубы пара и голый, не­мощный старец, изрекающий банальности тоном поучающей мудрости, — это все, что осталось от упований режиссера на церковь, на утешения, какими довольствовался Феллини в не­корых своих предыдущих фильмах...

Феллини точен и в том случае, когда говорит о «бессвязном психоаналитическом сеансе и беспорядочном суде над собст­венной совестью».

Гейне как-то говорил: «Ухабистую дорогу нельзя описывать ухабистами стихами». Ухабистость стиха может быть плодом неопытности, неумелости. Но бывает и такая ухабистость, ко­торая создается мастером, изощренно имитирующим ухаби­стую дорогу самой фактурой стиха. В этом последнем смысле афоризм Гейне приложим и к режиссуре фильма «8 1/2».

Художественная логика фильма такова, что его реальным содержанием становится исповедь художника, переживающего духовную драму, мучающегося в исканиях без нахождения. И сколько бы раз ни повторял Феллини, что фильм сделан ради финала, в котором всем и все простивший Гвидо по-дет­ски отдается беспричинному веселью, финал этот — еще одна иллюзия Феллини. Надолго ли?.. Нет, выход из драмы не найден!

Тщетность поиска рождает дисгармонию мироощущения, разорванность сознания. Смятенность художника «повторяет­ся» смятенностью фильма. Болезнь воссоздается через бред больного. Для полноты и ясности картины не хватает анали­зирующей мысли врача, который учитывает все — и субъектив­ные ощущения больного, его бред, и объективный ход болез­ни, ее реальные проявления, внешние и внутренние причины.

В фильме «8 1/2» сильно показаны реальные муки, реальная драма художника. В их воплощении Феллини настойчиво эк­спериментирует. Он поистине неудержим и неистощим в ре­жиссерской выдумке, часто находит такие кинематографиче­ские решения, такие средства выражения, которые расширяют возможности экрана, придают многозвучность подтексту, за­ставляют по-новому взглянуть на примелькавшееся, привыч­ное. Многие кадры фильма удивительно выразительны, им­прессионистская неопределенность света и тени придает им настроение, очень точно отвечающее общей тональности ленты.

Однако действенность киноязыка, используемого в фильме, ослабляется тем, что режиссерские ассоциации Феллини часто приобретают крайне субъективистский характер. Феллини то зашифровывает свою мысль, делая ее доступной лишь напря­женному логическому исследованию (вытесняющему эмоцио­нальное начало из процесса восприятия фильма), то олице­творяет свою мысль с такой прямолинейностью, что впору го­ворить о своеобразной «иллюстративности» кинематографиче­ских изображений.

Слишком строгая соотнесенность всех изображаемых ситуа­ций и лиц с исканиями Гвидо Ансельми часто лишает жизнен­ные явления и характеры их реальной сложности: они увиде­ны как бы в одном ракурсе и в одном моменте их бытия — вне породивших их причин и вызванных ими следствий. Гвидо Ансельми и все те, с кем он встречается наяву, во сне и в бреду, показаны на фоне, который лишен жизненной многомер­ности.

Внешне он, этот фон, насыщен движением не меньше, чем в предыдущих фильмах Феллини. Но режиссер, занятый метаниями своего героя, не исследует происходящее вокруг с необходимой заинтересованностью. А многое и вообще остается в условных обозначениях — как рисованный задник на теат­ральной сцене.

В данном случае субъективность искусства приобретает формы, ослабляющие его реализм. Фильм развивается как монолог мятущегося сознания. Художническое «я» слишком сосредоточено на самом себе, чтобы стать линзой, укрупняющей рассматриваемые вещи, помогающей отчетливее их уви­деть. Реальность, рассматриваемая через изломы души, де­формируется в глазах зрителя.

И потом: ведущийся в фильме разговор о драме художника в буржуазном обществе слишком замкнут внутри искусства: нужна определенная «профессиональная» настроенность на «волну Феллини», чтобы разговор этот волновал всеми своими частями.

Не случайно, что на Московском кинофестивале и, как сви­детельствует пресса, в ряде западных стран фильм «8 1/2» широ­кого зрительского успеха не имел.

Режиссерская концеп­ция и стилистика фильма таковы, что в данном случае проб­лема зрительской аудитории приобрела особую остроту: даже некоторые поклонники «8 1/2» с тревогой пишут, что на пу­тях, на каких этот фильм создан, кинематограф может поте­рять духовный и эмоциональный контакт с многомиллионной аудиторией.

В дни уже упомянутой поездки в Италию у нас состоялась встреча с Феллини, который снимал в те дни свой новый фильм — «Джульетта и призраки».

Феллини пригласил нас на студию «Чина Чита», где шли павильонные съемки. При нас снималась такая сцена: студия модного скульптора, наполненная причудливыми статуями, представляющими собой помесь античной монументальности и модернистской отвлеченности; в студии — натурщики: идеаль­но атлетического сложения юноша и обнаженная девица; в студию входит светская дамочка (ее роль исполняет Джульет­та Мазина), она небрежно здоровается с натурщиками, садит­ся, закуривает... При нас Феллини сделал примерно девять дублей этой сцены.

Судя по рассказам участников съемки и самого Феллини, фильм «Джульетта и призраки» задуман как произведение сатирическое с сильными элементами гротеска — о светских бездельниках, увлекающихся спиритизмом, «модным» искусст­вом и т.п. Очевидно, в фильме будут продолжены и развиты некоторые сатирические мотивы последних фильмов Феллини.

Естественно, что во время встречи с Феллини нас интересо­вал вопрос, как создатель «8 1/2» решает для себя проблему «фильм и зритель».

В связи с этой проблемой я спросил Фел­лини, будет ли его новый фильм продолжать стилевую линию «Ночей Кабирии» и «Сладкой жизни» или же в своем стиле­вом решении он будет близок «8 1/2».

— Я все время веду разговор об одном и том же, — ответил Феллини, — о свободе человека, о его внутреннем освобожде­нии. Только тон разговора бывает разным в разных фильмах.

Если зритель понимает мои чувства, мне этого достаточно: этим и решается проблема зрительской аудитории.

Да, конечно, фильм «8 1/2» имеет своего зрителя, понимаю­щего чувства режиссера, высоко оценившего его экспери­мент, его кинематографические открытия. Но есть боль­шая разница между зрительским восприятием предыдущих фильмов Феллини и «8 1/2»: в данном случае проблема зритель­ской аудитории оказалась для режиссера более трудной, что­бы не сказать драматичной.

Зашла речь о продюсерах, о взаимоотношениях режиссера с продюсерами.

— Я сам не могу быть продюсером, не умею этого делать, характер неподходящий. Продюсеры мне не мешают в про­цессе съемок, не вмешиваются. Но решение вопроса о продюсе­ре бывает нелегким. Пожалуй, только в последние два года «проблема продюсера» для меня перестала быть проблемой. А до этого каждый раз было трудно найти продюсера. Ведь каждый продюсер хотел, чтобы я делал новый фильм похожим на предыдущий — на тот, который уже принес прибыли. В свое время продюсеры и того, предыдущего, фильма не хотели его финансировать. Теперь они считают его обязательным для ме­ня образцом и требуют, чтобы я делал снова такой же фильм. А мне каждый раз хочется делать что-то новое.

Беседа наша была по неизбежности краткой: перерыв кон­чился, и режиссер должен был торопиться в павильон продол­жать съемки. Но и по этой беседе можно было почувствовать Феллини — беспокойного искателя, который не хочет сегодня останавливаться на открытом и найденном вчера, как бы он ни гордился своими находками и открытиями.

Думается, что «8 1/2» может стать важным рубежом для Феллини, и драмати­ческие ноты, беспощадность этого фильма, соединенная с мучи­тельным поиском правды и поэзии, получат развитие в новых работах режиссера. …

И если мы говорим об известной ущербности фильма «8 1/2», так не потому, что в нем мрачно показано «преддверие ада» — другие краски тут просто не подошли бы. И не потому, что Феллини рисует внутреннюю драму буржуазного художника в полную меру ее истинного драматизма.

Речь идет о другом: о сужении социального содержания сцен и кадров, изображаю­щих «преддверие ада», об ослаблении критического начала фильма, подорванного болезненной изломанностью, смятенно­стью его художественной структуры» (Караганов, 1966).

Караганов А. Между правдой и ложью // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 1. М.: Искусство, 1966.