"Фильмы Антониони, будь то «Крик», «Приключение», «Ночь» или «Затмение», сделаны мастерски, это произведения сильного и проникновенного таланта. Но их жизненное содержание сужено до исследования души отъединенного от общества человека".
Читаем фрагменты старой статьи киноведа А. Караганова (1915-2007), опубликованной в 1966 году:
«Режиссерское творчество Антониони внешне близко неореализму — выбором героев и места действия, натуральным, без прикрас, изображением обыденной жизни. (Эта внешняя близость в свое время даже попутала некоторых критиков: они писали об Антониони как о неореалисте).
Однако по сути своей фильмы Антониони более близки фильму Алена Рене, нежели произведениям, последовательно воплощающим эстетику неореализма. …
В отличие от неореалистов Антониони изымает человека из исторического потока, из реальной общественной среды.
Фильмы Антониони, будь то «Крик», «Приключение», «Ночь» или «Затмение», сделаны мастерски, это произведения сильного и проникновенного таланта. Но их жизненное содержание сужено до исследования души отъединенного от общества человека.
Когда ученый, экспериментируя, лабораторно изымает какие-то элементы из естественной среды, он может достичь больших результатов в раздельном, изолированном исследовании этих элементов.
В искусстве — иное. Изъятием человека из общественной среды ради исследования его души, его нравственных качеств или психологии — как замкнутого в себе мира внутренней жизни — неизбежно ослабляется познавательная сила искусства: на пути его проникновения в глубины жизни возникают дополнительные преграды, созданные самим методом исследования.
Антониони обычно ведет кинематографическое повествование как бы на одной ноте, подчеркнуто замедленно. Детализация психологических состояний доводится им до таких степеней, так упрямо теснит все остальное, что кинематографическое действие часто утрачивает напряженность, а то и вовсе затухает.
Антониони возвращает действию живость, энергию только тогда, когда герои фильма вовлекаются в круговорот событий, выводящих их за пределы любовных переживаний. Такие моменты редки в фильмах Антониони, но они встречаются, нарушая характерную для его режиссуры монотонность киноповествования.
Героями фильмов Антониони чаще всего выступают люди, не находящие в жизни никакого существенного содержания, кроме любовных историй, да и эти истории не скрашивают их унылого существования, не наполняют его поэзией, не рождают энергии борьбы: душевный разлад, взаимное непонимание людей влияют и на любовь, делая ее какой-то сумеречной, безрадостной.
Героиня «Затмения» Виттория несколько дет жила с Рикардо, не любя его. На бирже она встречает Пьеро, увлекается красивым юношей. Но и это увлечение не приносит ей ни радости, ни счастья.
Пьеро — Делец, эгоцентричный и холодный. Когда у него угнали машину и человек, ее угнавший, утонул вместе с машиной, Пьеро ни на минуту не задумывается над происшедшим — он больше всего беспокоится о машине, поврежденной попавшей в нее водой. Виттория видит это, ей неприятно. Но она все равно согласна пойти к Пьеро. Правда, на свидание они оба не приходят...
Ощущение пустоты, иррациональности человеческого существования создается не только тем, что в любви героев фильма нет истинной любви, но и самой атмосферой фильма.
Всеми возможными в рамках своей поэтики кинематографическими средствами Антониони подчеркивает, что взаимонепонимание, разобщенность, безысходная тоска — это не просто драма героев фильма: тщетные поиски Витторией счастья, любви представлены как драматическая невозможность любви.
Частные драмы Антониони «обобщает» таким образом, что они предстают на экране как нечто неизбежное, роковое, всеобщее — непреодолимое состояние мира и человека.
Приняв это состояние за постоянную данность человеческого существования, Антониони скрупулезно и беспощадно исследует движение чувств, оттенки психологии. Его мало интересуют социальные обстоятельства, формирующие мысль и чувство человека, определяющие его жизненное поведение.
В результате такого подхода к экранному изображению жизни вся система взаимодействия человека и общественной среды оказывается искаженной: реально существующее влияние среды на человека замалчивается, если вовсе не отрицается, человек действует вроде бы произвольно, черпая мотивы своих действий в индивидуальных прихотях.
Личные коллизии и судьбы часто разрешаются случайным стечением случайных обстоятельств — в них по-настоящему не участвует история.
В свою очередь, и человек, герой фильма, не участвует в истории. Влияние его на среду ничтожно. Всей своей художественной логикой фильм подводит зрителя к отчаянной мысли: человек бессилен.
Такой способ изображения человека сужает возможности режиссера даже в решении той частной задачи, которую он перед собой поставил. Ведь психологические и нравственные состояния, взятые вне породивших их причин, не могут быть глубоко поняты в их реальном развитии. И часто бывает, что даже изощренная детализация в их кинематографическом произведении не делает их исторически конкретными.
Через людей, населяющих фильмы Антониони, зритель не видит Италии в пестроте ее общественности. Хотя герои фильмов живут преимущественно на улицах, не чураясь толпы, эта толпа, их отношение к толпе и отношение толпы к ним не помогают узнаванию современной Италии.
Я не хочу быть неправильно понятым. Не о прямолинейной иллюстрации газетных заметок идет речь, а о таком изображении драм повседневной жизни, чтобы они выводили зрительскую мысль за свои пределы и — пусть хотя бы отраженным светом — освещали общество, в котором они произросли.
Итальянские кинокритики, осмысливая искания и поражения Антониони, неоднократно подчеркивали, что его фильмы — зеркальное отражение его личной неспособности осмыслить кризис общественного бытия, проблемы народной жизни. Свою неспособность что-то увидеть и понять за пределами сравнительно узкого мира, им изображаемого, отказ от изучения живых сил народа, безразличие к путям выхода из кризиса режиссер делает нормой эстетического отношения к действительности и даже нормой человеческой жизни.
Антониони считает, что раз опустошенность человека и человеческих отношений — не выдумка, надо изучать ее, изучать упорно и последовательно, не предаваясь романтическим надеждам найти в этой жизни другой, более приятный предмет для кинематографического исследования.
В своем «антиромантизме» он доходит до холодного спокойствия и расчетливой беспощадности хирурга, рассекающего пораженную ткань организма. …
С именем Антониони многие кинокритики не без резона связывают утверждение и распространение «дедраматизации» фильма. …
В спорах об Антониони часто возникают вопросы о направленности его искусства, о соотношении реальности и ее кинематографических изображений в фильмах Антониони, о приобретениях и потерях кино, связанных с переходом «от неореализма к Антониони».
И естественно, что, когда автору этих строк представился случай познакомиться с Антониони, я, как и мои товарищи по делегации советских кинематографистов, посетившей Италию в конце 1964 года… попытался прояснить эти вопросы, так сказать, «на месте действия».
Нам хотелось узнать, как сами итальянцы оценивают значение и роль Антониони, что думает сам режиссер о своем искусстве. …
Каковы же особенности новых итальянских фильмов? Если неореализм пытался показать итальянское общество в целом, то сейчас кинематограф исследует индивида, его психологию, чувства, душевные движения, внутренние реакции на события и обстоятельства, окружающие человека: не завод вообще, не поселок вообще с пестротой его повседневной жизни, а каждый индивид, работающий на заводе, живущий в поселке, интересуют сегодня кинематографиста. В этом направлении работают ныне не только Антониони и Феллини, но и Пазолини. …
Ди Джамматео считает, что этап неореализма пройден. Творчество неореалистов питалось великой иллюзией: основой их искусства была надежда на близкие перемены; эта надежда давала им силу быть социальными, быть определенными в разделении людей на таких, которых они ненавидят, и таких, кому отдают сердце. Но, продолжал свою мысль Ди Джамматео, время шло, а ожидаемые перемены не приходили. В этих условиях неореализм не мог оставаться на той же позиции, на той же волне социальной конкретности и определенности. … Отсюда значение Антониони. Своим искусством он противостоит утешительству, обману. Он учит видеть жизнь такой, какова она есть — в ее реальном драматизме. Он даже усиливает, заостряет, сгущает драматические мотивы и краски. Он исповедует стоицизм: надо рассматривать и оценивать окружающее реально, не предаваясь соблазнам утешений и самоутешений. В его искусстве нет отчетливой позитивной программы, но зато нет и иллюзорных надежд.
Конечно, Феллини выше Антониони по искусству режиссуры, его фильмы привлекают большую аудиторию. Но в искусстве Феллини, продолжал Ди Джамматео, много игры, мало правды. Он часто делает из жизни спектакль, «играет» по принципу: я и это могу и так могу. В его отношении к изображаемому нет того напряженного и искреннего драматизма, какой есть у Антониони.
Я не берусь сейчас делать окончательные выводы о справедливости всех суждений Ди Джамматео — для этого надо продолжить изучение фактов, их анализ.
Но ясно, что неореализм явился кинематографическим отражением широкого демократического движения в послевоенной Италии. Многое сделав для развития реалистических, демократических традиций искусства, неореалисты не могли пойти дальше пределов, положенных их жизненной позицией,— они не обладали революционностью, достаточно глубокой и достаточно устойчивой, чтобы выдержать гибель надежд на близкие перемены и стать на путь правдивого раскрытия противоречий буржуазного общества, закономерностей классовой борьбы.
А логика жизни неумолима: чтобы сохранить свою жизненную силу, эстетическую новизну и свежесть, неореализм должен был пойти вперед — самоповторением любое художественное течение неизбежно подрывает себя изнутри. …
В контексте разговоров о сегодняшнем развитии итальянского кино нам было особенно интересно посмотреть новый фильм Антониони — «Красная пустыня», отмеченный в 1964 году главным призом Венецианского кинофестиваля.
Сюжет фильма, как всегда у Антониони, внешне несложен, внутренне многозначителен. В начале фильма мы видим завод, на котором работает муж героини фильма Джулианы (ее роль исполняет Моника Витти). Завод представлен как некое чудовище: адские всполохи пламени, скрежет металла, оглушающий треск моторов (все это в сопровождении «конкретной музыки»)... Перед этой шумной и подавляющей мощью техники люди кажутся маленькими, бессильными.
Свою мысль о драматизме жизни человека, ставшего рабом созданной им техники, Антониони доводит до бьющей по мозгам наглядности: действующие лица фильма встречаются на заводском дворе, начинают какой-то важный разговор, но зритель их не понимает и они не понимают друг друга — машинный шум заглушает человеческие слова.
Постоянная для фильмов Антониони тема «некоммуникабельности» людей, невозможности для них объясниться и понять друг друга здесь представлена не только в своем общем, философском выражении, но и в обретающих многозначность символа сценах заводского быта, показанных во всей их натуральности.
Заводские сцены задают общий тон картине. Героиня фильма живет в страшном, нелюдимом мире — по крайней мере таким она его ощущает. Очевидно, для того чтобы заострить тему, Антониони делает героиню существом ненормальным: Джулиана попала в автомобильную аварию, вызвавшую расстройство нервной деятельности, мучительные аномалии в психике.
В «Красной пустыне» мир как бы увиден глазами Джулианы. Режиссер и оператор фильма часто используют внефокусные съемки вторых планов: в фокусе — только сама Джулиана, все остальное размыто, зыбко, туманно.
На этот раз Антониони снял фильм в цвете. Но цвет ленты во многих случаях не повторяет натуральных красок земли, это «психологический цвет», являющийся своеобразной проекцией ощущений Джулианы на предметы окружающего ее мира. Этот мир окрашен в трагические тона души героини фильма. Ради наиболее полного и острого выражения своей режиссерской мысли Антониони в ряде сцен подкрашивает, «гримирует» натуру.
Беспросветна жизнь Джулианы. Нет настоящего счастья дома, в семье. Безрадостны пьяные встречи с приятелями в каком-то нелепом бараке у морского причала. Даже прогулки на лоне природы сняты в той же тональности — невыразимо уныла дорога, пугающе бесцветно и мрачно болото, около которого оказалась имитирующая веселость загулявшая компания, туманом скрыты морские дали, а в тумане — смутные очертания корабля, на котором поднят флаг, предупреждающий о страшной болезни, о карантине на корабле...
B полусумасшедшем состоянии Джулиана идет навстречу ненужному ей увлечению. Приятель и сослуживец ее мужа Коррадо давно, после первой же встречи, обратил на нее внимание и теперь каждым своим взглядом молит о любви, о близости... И вот в минуту душевной подавленности она идет к нему, связывая с этой встречей какие-то надежды на «нормальность» и полноту жизни.
Коррадо овладевает ею, не думая ни о чувствах женщины, ни о долге дружбы... А когда Джулиана жалуется ему, что, даже изменив мужу как «нормальная женщина», она не стала нормальной, Коррадо утешает: все мы немножко ненормальные, все больные... Это сомнительного свойства утешение вырастает в фильме до степени общего вывода о человеческом существовании.
В «Красной пустыне» имеется только один прорыв в иную жизнь. Маленький сынишка Джулианы, начитавшись книжек про детские болезни, довольно успешно имитирует полиомиелит. Джулиана в отчаянии. Тут уже не остается места обычной для нее пассивности, равнодушию, убивающему импульсы к действию. Джулиана мечется в поисках спасения, хочет найти какие-то слова, могущие доставить радость больному ребенку. Она рассказывает ему сказку про чудесную страну с лазурным морем, с прекрасными цветами и поющими скалами. Этот рассказ звучит не в словах ее, а в изображениях. И тут мир «оживает», мы видим реальную голубизну залитого солнцем моря, синь неба, скалы, цветы, реальную красоту и яркость красок природы, не заретушированной под настроения Джулианы.
Пожалуй, если говорить о последних его фильмах, это первый случай, когда Антониони делает шаг в сторону романтики (так и хочется сказать — в духе Феллини). Но этот «прорыв в романтику» остается эпизодом, намеком на мечту и не изменяет общей тональности фильма — тональности трагической, основанной на мысли о том, что люди живут в жестоком, бесчеловечном мире, они разобщены, индивидуалистичны, жизнь их беспросветна.
Естественно, что при встрече с Антониони нас прежде всего интересовал вопрос — в какой мере трагизм кинематографических картин жизни в таких фильмах, как «Красная пустыня», отвечает мироощущению самого художника, каковы исходные идеи его авторского замысла.
Мы спрашивали Антониони и о смысле названия фильма, и о подкрашивании земли, которую он снимал в «Красной пустыне», и о том, как он оценивает воздействие своих фильмов на зрителя.
Отвечая на наши вопросы, Антониони говорил: «Но хорошо ли вы знаете тот мир, в котором я живу и который изображается в моих фильмах? Конечно, есть определенная разница между реальным человеческим опытом художника и тем, что я называю его интеллектуальным опытом. Мои фильмы автобиографичны не в буквальном «бытовом» смысле, а в смысле передачи интеллектуального опыта. Я никак не могу принять критику, которая подозревает меня в неискренности.
В жизни человека бывает всякое. Бывает, скажем, и счастливая любовь. Но может ли быть предметом искусства такая безоблачная любовь — без всякой мысли о несчастьях и драмах человека, в том числе и драмах любви, которые реально существуют?
В любви часто возникают кризисы. Тогда-то и появляется материал для искусства: я показываю драмы и кризисы любви. Когда я говорю о драматизме жизни, несовершенстве мира и несчастьях людей, я имею в виду прежде всего противоречие между научно-техническим и нравственным развитием человечества. В науке и технике люди уже до Луны добрались, а мораль осталась как при Гомере.
Вы спрашиваете, почему такое безверие царит в душах героев моих фильмов. Дело в том, что, в отличие от вас, у нас нет веры. У нас слишком много «вер» и поэтому нет ни одной настоящей.
Названием фильма «Красная пустыня» я хотел подчеркнуть, что человеческая жизнь — пустыня, иссушенная и безрадостная. А красная потому, что она все же живая. Красный цвет — цвет крови. Это объяснение звучит несколько элементарно. Я хотел вложить в название фильма более сложный смысл, воспринимаемый скорее интуитивно и эмоционально, нежели в элементарном логическом истолковании.
Почему я подкрашивал землю? Цвет существует не только в своих внешних, поверхностно видимых формах, но и в таких, которые выявляют его суть,— их надо «раскрывать». Я обнажаю эту суть, когда «гримирую» натуру.
Искусство выполняет свою роль не путем непосредственно воспитательного, учебного воздействия. Художник должен создавать красоту, которая помогает людям лучше понять мир и себя. Разумеется, красота у разных художников — разная. Если мы будем об этом спорить, конца спору не будет.
В понимании красоты я лично ближе всего стою к вашей, марксистской, эстетике. Но у меня есть своя точка зрения, очевидно, не во всем совпадающая с вашей».
Разговор с Антониони происходил на студии «Лаурентис», где создатель «Красной пустыни» снимал тогда фильм «Три лица», в котором одну из главных ролей играет Сорейя — бывшая жена шаха Ирана, ни разу до этого не снимавшаяся в кино.
Уже с весны 1964 года в западной прессе начался шум вокруг этого фильма, вызванный участием в нем Сорейи.
Я спросил Антониони, почему он, художник, далекий от коммерческих сенсаций западного кино, на этот раз изменил своему обыкновению.
— Хочу понять публику,— ответил Антониони.— Публика меняется, изменяются ее вкусы. Хочется понять, что же такое сегодняшняя публика, чего она хочет.
Не знаю, может быть, я ошибаюсь в своих догадках, но мне показалось, что в ответе Антониони прозвучала тоска режиссера по большой зрительской аудитории, какой не имеют многие его фильмы. Исследуя тонкости психологии, эмоциональные состояния человека, движение чувств, пытаясь показать поток жизни в непринужденном соединении деталей и случайностей, Антониони часто ослабляет драматургию фильма, его сюжет. А это с неизбежностью отзывается на зрительском восприятии, на зрительском успехе его фильмов.
Зрительскому успеху мешает и известная монотонность художественной структуры, языка фильмов Антониони.
Указывая на эту монотонность, один из поклонников и друзей Антониони говорил мне, что, с его точки зрения, Антониони совершает ошибку, снимая в главных ролях все одну и ту же актрису,— он поневоле идет за ней, приспосабливает тональность фильма к ее амплуа, к ее актерской теме.
Конечно, такое объяснение слабостей искусства Антониони неполно, «частично», не раскрывает всех глубин духовной драмы художника. Но сама попытка объяснить слабости этого искусства «изнутри» не случайна.
Вопрос о том, куда пойдет Антониони, один из сильнейших режиссеров итальянского кино, занимает ныне не только его критиков, его оппонентов, но и его сторонников, его поклонников.
Задавая себе этот вопрос, они, очевидно, как и сам режиссер, все чаще думают о зрителе, о соотношении современных режиссерских исканий и степени воздействия фильма на широкую зрительскую аудиторию.
Ведь дело не только в том, что фильмы Антониони не пользуются успехом у зрителей, признающих лишь остросюжетный кинематограф. Проблема взаимоотношений Антониони со зрительской аудиторией — сложнее.
Многие зрители фильмов Антониони, как и сам режиссер, ощущают драматизм жизни в собственническом мире, разобщающем людей, в мире, который обрушивает на человека пестроту идей и не может вооружить его такими обогащающими душу верованиями, которые помогали бы жить, работать, строить жизнь по законам красоты.
Как и Антониони, многие зрители его фильмов драматически переживают современный, кричащий в условиях капитализма разрыв между научно-техническим прогрессом и нравственным развитием человека.
Однако и этим зрителям жизнь героев Антониони часто не кажется узнаваемой, соотнесенной с их повседневным опытом. Реальная жизнь, какой зрители меряют правду искусства,— пестрее, сложнее. И в ней всегда есть элементы борьбы и надежды, пусть еле-еле пробивающиеся сквозь напластования невзгод, в ней всегда есть какие-то импульсы к действию по изменению мира, пусть эти импульсы столь хитро и старательно и так часто подавляются идеологическими институтами буржуазии.
Антониони настолько «обобщает» реальные драмы людей, что они часто теряют свои земные корни (при всей поразительной «заземленности» художественной фактуры его фильмов, при всей реалистической точности в отработке деталей).
Он придает человеческим драмам настолько «философское» выражение, что кинематографическое повествование об этих драмах утрачивает свою эмоциональность (если не для всех, то для очень многих зрителей).
Нет, Антониони не кокетничает, не лукавит, когда он говорит, что воспринимает жизнь как пустыню. Но в его кинематографическом мышлении, думается мне, действует некая инерция: увлеченный своей мыслью, художник придает ей характер размашистой формулы и служит ей, служит искренне, приспособляя к ней увиденные факты, незаметно для себя отбрасывая те из них, которые ей противоречат.
Пафос «любимой мысли» настолько заворожил художника, что он и в новом своем фильме не смог проверить себя критериями многослойной общественной практики.
Конечно же, в творчестве Антониони отчетливо, а порой и очень сильно звучит критическая нота. Конечно же, искусство Антониони в какой-то мере противостоит сладеньким, ласкающим глаз и слух фильмам, в которых рекламируется буржуазный образ жизни: изображая драмы опустошенности, одиночества, взаимной «глухоты» людей, оно тоже разрушает иллюзии о природе и характере буржуазных отношений.
Но критическая сила искусства Антониони подрывается его индивидуалистической ущербностью. И дело не только в том, что в борьбе с иллюзиями «антиромантические» фильмы Антониони не доходят до глубин жизненной правды.
Еще опаснее другое: на место одних иллюзий и заблуждений Антониони ставит другие; бездумному, рекламному оптимизму противопоставляется такая мрачная безнадежность, которая не оставляет места человеческим стремлениям и попыткам выбраться из мрака — заранее обрекает их на поражение.
Когда действительность, порождающая опустошение, воспринимается и изображается как устойчивое, непреодолимое состояние мира, на экране неизбежно начинает звучать нота отчаяния, убивающего волю к поискам истины» (Караганов, 1966).
Караганов А. Между правдой и ложью // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 1. М.: Искусство, 1966.