Видно с птичьего полёта,
как охотники с охоты
возвращаются по снегу.
И поджарые собаки,
сбившись в кучу, поспешают
за охотниками следом.
Добираясь до ночлега,
все промокли и устали
и выходят на вершину.
Уходя до горизонта,
впереди лежит равнина,
занесённая снегами.
Там далёкие деревни,
и кирпичные руины,
и готические шпили.
Там деревья и каналы,
и катки, и конькобежцы,
и дороги, и плотины.
Там пиликают на скрипке,
и служанки носят воду,
и на кухне жмутся дети.
Там прядут и вышивают,
чинят порванные сети,
выпивают у соседей.
Там из липы вырезают
немудрёные игрушки,
там расписывают глину.
Там в обнимку у харчевни
бродят пьяные солдаты
и горланят про чужбину.
В сером воздухе холодном
пахнет луковой похлёбкой,
пахнет брагою и хлебом.
Тишина повсюду веет.
День смеркается короткий.
Не оглянешься – стемнеет.
Нас познакомил Брейгель, точнее, познакомил меня – с Михаилом Кукиным. Сначала как с лектором. Первая же его лекция о Питере Брейгеле, случайно мной выбранная, оказалась близкой, что называется, дискурсивно: лектор рассуждал. О картинах – как о текстах (Ю.М. Лотман), о творчестве художника в целом – как о метатексте. В основе лекции был диалог (опять же по Ю.М. Лотману и т.д.). В этот диалог с жившим более 450 лет назад художником-мыслителем активно вовлекались зрители (слушатели) лекции. Содержательность, аргументированность, исследовательские алгоритмы, очень органичная характеру диалога интонация, Питер Брейгель-старший – я вовлеклась в такое с удовольствием. К тому же предлагалась «интеллектуальная авантюра» – обдумывание смысловых и образно-символических версий (а что делать в обстоятельствах, когда даже произношение фамилии художника и названия самых известных картин, словом практически всё – гадательно), у меня же были и вопросы, и варианты ответов…
Я послушала лекцию и «погуглила» лектора. Оказалось, что угадала насчёт филологического образования и поэтического взгляда. «Начерно» во время лекции подумалось именно так – про лирико-философское, точнее философско-лирическое восприятие Брейгеля. Послушала другие лекции. Почитала стихи М. Кукина (и других авторов КУФЁГИ). Диалог о Брейгеле (в частности) обрёл поэтическое измерение.
«Охотники на снегу» – давно любимая картина. Из тех, которые поражают в детстве и накапливают смыслы со временем. Холод жизни (см. далее) поубавил красок и эмоционального наполнения во многом, ранее любимом. «Охотники» по-прежнему почти мгновенно «включают» живое восприятие, не только зрительные, но и слуховые, даже осязательные ощущения. Поскольку с поколенческой историей[1] причины такой живой актуальности вряд ли связаны, остаётся объяснение персональное, тоже отчасти философско-лирическое[2]…
В подборке «Коньковская школа» (ж. «Знамя», 1998) стихотворение называется «Охотники на снегу» и оформлено как монострофа из 12 строк. В книге «Состав земли» (М., Изд-во Н. Филимонова, 2017), других более поздних публикациях оно названо «Зима» и иначе оформлено: 12 строф-терцетов, строфы (кроме последней) состоят из одного предложения. Иногда стихотворение называют первой строкой: «Видно с птичьего полёта…». По формулировке Н. Фатеевой, заглавие «представляет художественное произведение и замыкает его как целое», напрямую влияя на процесс литературной коммуникации. Название «Охотники на снегу» – отсылка к одноимённой картине П. Брейгеля-старшего, «Зима» – название, предполагающая большую осведомлённость о творчестве этого художника, но оба варианта ориентируют на восприятие стихотворения прежде всего как поэтического экфрасиса. Поскольку авторские стратегии обусловлены целями репрезентации визуального в лирической поэзии, постольку значение приобретают необходимость зрительной рецепции, зрительская ипостась читателя. Как говорится, автор – он же лирический субъект, читатель – он же зритель )
Экфрастических стихотворений (особенно, если исходить из широкого толкования экфразы как описания тех или иных визуальных характеристик предмета, в том числе изображенного) у М. Кукина много, в качестве иллюстративного контекста назову лишь некоторые: «Гравюра Рембрандта», «Деревья, как у Брейгеля…», «Помпейская фреска», «С тобой пойти слоняться по музеям…», «Приснился вдруг – рукой подать, а нет…», «Прохожий, подходя к стенам Микен…», «В Благовещеньи Яна ван Эйка…». В них – различные приёмы трансмедиального перевода (то есть перевода с языка одного вида искусства на язык другого, в частности перевода «визуальности в вербальность»), различные типы экфрасисов и их функционирования в поэтическом целом. Можно уверенно говорить об особой значимости визуального и визуальной культуры в поэзии М. Кукина. Есть стихотворения, которые в этом плане прочитываются как программные, например:
Ляжет луч через кухонный стол –
вспыхнет чашка, и вилка заблещет:
сквозь воздушную толщу прошёл
этот луч и привычные вещи
превратил в ослепительный блик,
смазал контуры – так на мгновенье
меркнет Знанье, и чистое Зренье
видит мир, оторвавшись от книг.
Но с годами всё больше ценю
я спокойное, ясное Знанье.
Словно чьё-то наследство храню –
так хранят фотографий собранье,
так в музее картины хранят,
где отчётливы, как на ладони,
лик Младенца и копья солдат,
нищий посох и жемчуг в короне.
О ключевой роли темы видения в поэтической системе М. Кукина писала Т.В. Зверева («По Кукину, человеческое счастье обусловлено не свойствами реальности, а свойствами человеческого зрения»), связывая её с мировосприятием автора, его пониманием природы поэтического творчества. Метафизические смыслы мотивно-образного комплекса «зрение» отметила у авторов «коньковской школы» Н.Г. Медведева: «…они обладают своеобразным секретом зрения – буквально каждая деталь Божьего мира (вплоть до мелких и примитивных) становится аргументом в пользу осмысленности целого. Каждый поэт находит свой ракурс бессмертия»[3]. Это значимые вводные для разговора об авторских стратегиях в экфрастических текстах, которые, по выражению А.А. Житенева[4], являются не просто «зеркалом другого текста», но «зеркалом другого зеркала, отражающего реальность», реализующих гносеологический потенциал, выстраивающих сложные проекции художественного осмысления – действительности и её индивидуально-творческого видения.
К этому нужно добавить, что в случае с М. Кукиным тема видения (в том числе различные аспекты трансмедиальных процессов и явлений, визуальной культуры в широком понимании) развивается в полидискурсивной практике. О. Ревзина[5], Т.В. Зверева указывали на то, что его поэтическое творчество содержит в себе элементы исследовательской рефлексии: «Так, например, тема видения разобрана в научных статьях "Зримое и незримое в поэтическом мире: последнее стихотворение Ходасевича", "Взгляд и мысль: об одном пушкинском пейзаже", "“Реальная природа” и поэтическое видение. Крымские впечатления Пушкина"»[6]. А лекции М. Кукина – научные и научно-популярные – в основе своей имеют именно трансмедиальные переводы. Их своеобразие обусловлено в первую очередь видением лектора (в том числе в значении «индивидуальное восприятие»), а уж потом прагматикой: обучающими, информативными, коммуникативными (и т.д.) задачами.
Вернусь к предмету разговора, к Брейгелю, и приведу цитату из лекции М. Кукина «Важнейшие темы творчества и их развитие» (курс «Миры Питера Брейгеля Старшего»): «В зависимости от ракурса, который мы выбираем, когда смотрим на творчество Питера Брейгеля, это творчество само перестраивается, переформатируется, если можно так сказать, на наших глазах, и в зависимости от того, какие вопросы мы задаем художнику, мы получаем разные ответы». Актуальность личностного вопрошания, гносеологическая проблематика, неизменная плодотворность глубокого общения – трансграничного, что называется «через годы, через расстоянья». Это тоже значимые вводные.
Ещё один момент, важный для разговора об авторских стратегиях поэта М. Кукина. «То, о чём мечтается, то к чему хотелось бы идти и чего хотелось бы достигать, – это простота. Правда, думаю, это чрезвычайно сложное понятие», – сказал он в одном из интервью. И понятие сложное, и поэтическая стратегия, крайне сложная для интерпретации. Любые осмыслительные построения рядом с такой простотой выглядят, что называется, не аутентично. Брейгель ведь тоже прост – обманчиво. Об эффекте обманутого ожидания писали многие исследователи художника; процитирую, например, А.П. Левандовского: «...при беглом осмотре видишь одно, а при внимательном – совсем другое». Или – об этом же – М. Кантор: «Брейгель предстает простецом, не любящим глубокомыслия (кстати, прозвище имел Питер Шутник), на деле же Брейгелю свойственна и метафоричность, и иносказание, но он принадлежит к тем редким мастерам, которые считают, что сложную мысль следует выражать простыми словами»[7].
Однако попытки приблизиться к полноте содержательного выражения такой простоты хотя бы на уровне терминологии приводят к конструкциям сложного морфологического строя (как говорят сейчас в старшей школе), например: «системная широкомасштабная этико-философско-эстетико-психологическая художественная концепция Брейгеля» (Г.Р. Консон). Размышляя о простом стихотворении М. Кукина, описывающем простую картину Брейгеля, я рискую сформулировать что-то вроде, поскольку удваивается «код» простоты, за которой – сложная мысль...
Я не ставлю перед собой аналитическую, литературоведческую задачу: рассмотреть стихотворение как композиционно-речевую форму, например, или исследовать своеобразие его мотивно-образной системы, или выявить черты метажанра. Я читаю стихотворение М. Кукина так, как М. Кукин «читает» картины П. Брейгеля )) Как и он, я предлагаю (аргументируя, как и чем умею) свою точку зрения.
Итак – стихотворение. Оно известно и многажды прокомментировано читателями. Есть «научный бэкграунд» – статья И.В. Романовой «Поэтические экфрасисы “Охотников на снегу” Брейгеля»[8], в которой стихотворение проанализировано в контексте системного рассмотрения художественной (и философской) рефлексии визуальной поэтики Брейгеля в русской поэзии новейшего периода – «диалога культур». Есть актуальный исследовательский интерес и перспективы, о чём свидетельствует доклад Ю. Крячковой «Живописный экфрасис в иммерсивной поэтической картине М. Кукина «Видно с птичьего полета...» (XV межвузовская студенческая научная конференция «Литература в поисках визуального: интермедиальность как диалог искусств», Институт филологии и истории РГГУ, март 2024 года).
Начало стихотворения атрибутивно, оно, как и название («Охотники на снегу» в большей мере, конечно), указывает на картину-претекст:
«Видно с птичьего полета, / как охотники с охоты / возвращаются по снегу. / И поджарые собаки, / сбившись в кучу, поспешают / за охотниками следом. / Добираясь до ночлега, / все промокли и устали / и выходят на вершину. / Уходя до горизонта, впереди лежит равнина, / занесенная снегами»…
Всё мгновенно узнаваемо: брейгелевский сюжет, ракурс изображения, композиция, переданная в её динамике (движение взгляда зрителя воспроизведено буквально – от переднего к среднему / заднему планам, по направлению «активной диагонали» – дороги, начинающейся в левом нижнем углу и уходящей к верхнему правому). По сути, перед нами описание мизансцены на первом плане картины, которое выступает в роли маркированной интермедиальной ссылки. Но стратегия автора стихотворения не ограничена задачей репродукции. «Искусство – всегда отношение», – писал Ю.М. Лотман.
«С птичьего полёта…» – определение образно-фразеологическое, означающее «видеть что-либо с большой высоты, сверху, издалека, воспринимать картину целиком». Оно объективно характеризует свойственный художнику ракурс, брейгелевскую сферическую перспективу (её ещё называют «воздушной»), придающие изображению вселенский характер (в духе «научно-философской системы осмысления мира, покоящейся на теологической основе»[9], нидерландского Возрождения)[10]. «На Брейгеля надо смотреть, воспринимая в первую очередь целое», – из установочной лекции курса «Миры Питера Брейгеля Старшего» М. Кукина. Концептуальность всеобъемлющей точки зрения устанавливается и в первой строке стихотворения-экфрасиса. Автор стихотворения, фиксируя такую точку зрения художника, «подключает» к ней читателя / зрителя. При этом безличная форма «видно» отражает / передаёт своеобразие визуального дискурса[11]: бессубъектность проблематизирует чёткую границу между художественной реальностью артефакта и реальностью её рефлексии лирическим субъектом /автором стихотворения и читателем / зрителем, научно говоря, между миром артефакта и миром реципиента. У И.В. Романовой есть в этой связи важное наблюдение о восприятии картины Брейгеля в стихотворении М. Кукина как о переключении из режима «созерцателя» в режим «участника» и наоборот. Мы увидим, что принцип «переключения дискурсивных режимов» реализуется в стихотворении и имплицитно, и эксплицитно.
Как и у Брейгеля, бытийное («Брейгель изображает не локальный сюжет, но устройство мира в целом»[12]) сочетается с реалистической деталью: «с птичьего полёта» – и в памяти читателя возникает птица, летящая в слюдяном холодном небе, будто отражающем зеленоватый лёд замерзшей реки, превращённой в каток жителями фламандского городка (деревни). Брейгелевская сорока – сквозной (и весьма неоднозначный[13] в контексте «гармонизирующих» трактовок «Охотников»[14]) мотив, сам по себе действенный интертекстуально-трансмедиальный маркер.
В картине-претексте автор стихотворения подчёркивает те детали, которые не все замечают (не говоря уже об их истолковании). И эти детали играют смыслообразующую роль. Усталые охотники, спешащие засветло добраться до ночлега, возвращаются после неудачной охоты. Крепчающий мороз, жмущиеся друг к другу собаки… Лексические средства выразительности ограничены (поэтика простоты), но это добавляет им смыслового и художественного веса. Например, определение – «поджарые собаки». Контекстуально понятно, что одно из актуальных значений эпитета – «исхудалые», а это характеристика не столько ситуации (к которой автор делает психологически значимое дополнение: «все промокли и устали»), сколько долговременных обстоятельств жизни (голод, мороз…). Благодаря подобным акцентам Брейгель проявляется для читателей с учётом того, как видит и понимает его автор стихотворения. Воспользуюсь очень подходящей формулировкой из презентации недавней лекции о художнике: «…масштабируя “упущенные” неискушенным взглядом детали, Кукин ведёт зрителя (и читателя – в нашем случае) от видимого к невидимому». Тем не менее присутствие автора как проводника в смыслы Брейгеля, посредника между картиной и читателем / зрителем здесь почти неощутимо.
В последней строфе («Уходя до горизонта, / впереди лежит равнина…») происходит реверсирование семантики: семантика движения, акцентированная глаголами «возвращаются», «поспешают», «выходят», а во втором, третьем, четвёртом терцетах ещё и деепричастными оборотами, сменяется семантикой неподвижности, покоя. Изменяется также ритм – словно, поднявшись, утопая в снегу, на вершину холма, останавливаешься и переводишь дыхание, глядя на открывшийся вид[15].
Самое очевидное объяснение такого семантического и ритмико-синтаксического реверсирования – экфрастическое, связанное с визуальной последовательностью: описание переходит от переднего к среднему и заднему планам картины. Вот только оно не соответствует оригиналу: охотники Брейгеля не останавливаются, посмотрите – один из них уже спускается с холма. Автор стихотворения-экфрасиса изменил сюжет претекста и остановил время, создав эффект стоп-кадра.
Приём замедления художественного времени И.В. Романова назвала «излюбленным приёмом» поэтики М. Кукина: «…здесь выражена мысль о том, что мгновение – это оборотная сторона Вечности, а Вечность – не что иное, как бесконечная растяжка мгновения»[16]. Картина, в сущности, это мгновение, остановленное художником. И стихотворение констатирует это вечно длящееся настоящее. «Мимотекущее время становится вечнотекущим», – как сказано в другом экфрастическом стихотворении М. Кукина.
Автор паузой фиксирует ситуацию (точку зрения), по его же определению, «с одной стороны, очень ренессансную, а с другой стороны, очень брейгелевскую», когда зритель «стоит и созерцает распахивающееся перед ним большое пространство» (лекция «Человек и человечество в живописи и философии Брейгеля», курс «Миры Питера Брейгеля Старшего»). Причём в роли «зрителя» выступают одновременно и герой картины, и непосредственно зритель, которому, благодаря сложной перспективе Брейгеля, очень легко мысленно увидеть: «…впереди лежит равнина». Ситуация «зритель перед картиной» двоится, и как возможный вариант возникает ситуация «зритель / читатель в картине» – то самое переключение режимов (то, что называется «субъектный неосинкретизм»). Прямое видение всё больше становится видением трансгрессивным[17].
«Там далекие деревни, / и кирпичные руины, / и готические шпили. / Там деревья и каналы, / и катки, и конькобежцы, / и дороги, и плотины».
Пространственные образы стихотворения соответствуют пейзажам картины. Вспомним Брейгеля или сопоставим с М. Дворжаком: «Пейзажные детали и фигуры соединяются художником в группы и включаются в пространственные планы, которые подобно кулисам уводят глаз перспективным расположением в глубину»[18]. Однако в стихотворном пейзаже сильно повествовательное начало. Шестой терцет – скорее пересказ, чем описание. Эквивалентный, с вполне атрибутируемым исходником, но всё же предполагающий иные акценты[19].
Обращает на себя внимание уже отмеченная скупость лексических изобразительных средств (зато каждый эпитет можно развернуть в конкретно-историческую или культурно-историческую характеристику, имеющую отношение к эпохе Брейгеля) – поэтика простоты. Средства синтаксиса тоже просты, но эффективны в изобразительно-выразительном плане. Пейзаж «Охотников» в стихотворении передан с помощью номинативных предложений, которые воссоздают живописную насыщенность картины путём перечисления её компонентов, – своеобразный вербальный аналог визуального панорамирования. Номинатив совмещает в себе функцию называния предмета и идею его бытия. Бытийность, экзистенциальность (А.М. Пешковский) – специфическая черта именных односоставных предложений, которые не образуют парадигмы временных форм; их синтаксическое значение – реальная модальность, расширенное настоящее время – «вечнотекущее».
Строфы (номинативные предложения) представляют собой ряды однородных членов с повторяющимся союзом «и». Полисиндетон, подчёркивая значимость каждого слова (в пейзажном целом – образа пространства), актуализирует единство перечисления, усиливает его связность. Семантику взаимосвязи задаёт и анафорическое «нанизывание» строф. Складывается единое образно-смысловое целое – панорамный, многоплановый, но единый топос[20] «Там». Этот топос соединяет небо («с птичьего полёта») и земной мир в самых разнообразных его проявлениях (например, «деревья и каналы»– природное и рукотворное; по голландской пословице «Бог сотворил мир, а голландцы создали Нидерланды»).
При том, что само описание внутренне динамично – и во временном (каменные руины и готические шпили – образы прошлого и настоящего, в частности, готика – это XII– начало XVII века; наследие готики во многом обусловило своеобразие Северного Возрождения), и в пространственном (далёкие деревни, дороги, каналы, конькобежцы – образы, содержащие различные пространственные коннотации) планах, визуальный дискурс можно определить как созерцание. То самое целостное видение.
Будто по мере всматривания в картину (или в реальности картины?) топос насыщается конкретикой, подробностями – жанрово-бытовыми зарисовками, историческими реалиями, звуками, движением, запахами. Медитативная панорамность бескрайнего и сложно наполненного пейзажа уступает место фокусировке на «множественности жизненных поступков, выхваченных как бы налету из ежедневного бытия человека» (М. Дворжак о Брейгеле):
«Там пиликают на скрипке, / и служанки носят воду, / и на кухне жмутся дети. / Там прядут и вышивают, / чинят порванные сети, / выпивают у соседей. / Там из липы вырезают / немудреные игрушки, / там расписывают глину. / Там в обнимку у харчевни / бродят пьяные солдаты / и горланят про чужбину. / В сером воздухе холодном / пахнет луковой похлебкой, / пахнет брагою и хлебом»...
Фрагменты складываются в мозаичную картину повседневной жизни общины, «малого мира»: ремесленный труд, быт, дети, которые «жмутся на кухне» (голод, мороз…), досуг («…сквозь будничный этот обряд / просматривается мир, где, в сущности, мы и живем», – М. Кукин в другом стихотворении). Вновь – переключение художественной оптики, длинного и короткого фокусов поэтического изображения, которое уплотняется предметами, деталями, вообще – различными определениями и обстоятельствами образа действия. Номинативы сменяются синтаксическими конструкциями, актуализирующими действие: седьмой терцет – сложное предложение, восьмой и девятый терцеты – простые односоставные глагольные предложения с однородными сказуемыми, десятый терцет – простое двусоставное предложение с однородными сказуемыми. При этом активно действующие персонажи по-брейгелевски «желают сохранить свою анонимность, сохранив только свою общечеловечность»[21].
Перед нами словно переведённый в поэтический нарратив «крестьянский жанр», популярный в живописи Голландии и Фландрии в XV–XVII веках. Прямо по канонам этого жанра «повседневность показана в двух основных проявлениях: трудовые будни, заполненные тяжелым, но значимым в общественном сознании трудом, и сцены отдыха – от слушания и исполнения музыки до пьяного веселья»[22]. Изобразительная манера, безусловно, близка брейгелевской – наблюдательностью, реалистическим изображением «корпоративного средневековья», отказом от дидактичности с тем, чтобы «зритель сам извлекал поучения»[23].
Композиционную стратегию Брейгеля один из исследователей его живописи определил как «мозаичное нанизывание». По-моему, это точно и в отношении стихотворения М. Кукина. Анафора и полисиндетон (их называют «текстостроительными элементами», которые «держат» текст, формируя его связность и целостность) способствуют композиционному, ритмико-синтаксическому, интонационно-мелодическому единству стихотворения. Один из эффектов этих «гармонизирующих» средств поэтического синтаксиса – имплицитное воплощение идеи отсутствия границы между небом и землёй, «сакральным» и «профанным». В качестве ещё одного аргумента органичности таких стратегий оммажа Брейгелю приведу высказывание Б. Кустодиева (которого, кстати, называют «русским Брейгелем»): «В своих работах хочу подойти к голландским мастерам... У них масса анекдота, но этот анекдот чрезвычайно убедителен, потому что их искусство согрето любовью к видимому. Голландские художники любили жизнь простую, будничную, для них не было ни "высокого", ни "пошлого", "низкого"…». (У меня, например, несмотря на «порванные сети» и «немудреные игрушки», возникает в качестве ассоциации строчка из другого стихотворения М. Кукина: «Хорошо ходить под Богом – / Жить в заснеженной долине / У невидимой горы»).
НО. Служанок, которые носят воду, на картине Брейгеля мы ещё находим, а вот всех остальных – нет.
На среднем плане «Охотников на снегу» Брейгеля – каток на городской (деревенской) улице (в стихотворении М. Кукина он смещён на периферию пейзажной панорамы), и рассказ о том, что там происходит, был бы весьма объёмным. Это самостоятельный сюжет (а то и сюжеты) в коллажном нарративе картины. Более-менее на границах катка – персонажи, несущие или везущие дрова и хворост, готовящие костёр для опаливания свиньи (объяснение знатоков), тушащие пожар, наконец – на переднем плане – те самые охотники после почти безрезультатной охоты. Беспечное, идиллическое бытие («сюжет забав») – и тяжёлый труд, который необходим, чтобы выжить. «Вызывающе несовместимые контрасты», которые многие исследователи отмечают как особое качество мировидения художника.
М. Кукин «пересоздаёт» картину Брейгеля, вписывая в неё свой образ общины / мира (пример такого обобщения в другом его тексте: «…вечный мир сквозь утлый быт»). Образ выразительный, детализированный (как тут ни вспомнить о художественно-смысловой функциональности деталей у Брейгеля), запоминающийся. В частности: топос «Там» замыкают запахи. Запахи простой дешёвой еды из харчевни (луковая похлёбка, брага, хлеб – голод, мороз…) в холодном сером воздухе (именно такой – на «Охотниках на снегу» Брейгеля) – ёмкая и действенная интертекстуальная характеристика, подключающая к вербальному уровню сенсорику. Художественный мир «Охотников» Брейгеля автор стихотворения-экфрасиса преобразовывает в несомненной диалогической соотнесённости с ним.
Предложу трактовку одной детали, подтверждающую эту диалогическую соотнесëнность. Поэтический нарратив (по аналогии с живописным нарративом) завершает яркая жанрово-бытовая сценка: «Там в обнимку у харчевни / бродят пьяные солдаты / и горланят про чужбину. Нет ни намёка на смысловую градацию, перемену авторской интонации. Ритм неизменен, рифмовка подчёркивает созвучие… «Там» – в одном и том же пространстве, в одно и то же время – жители мирно вырезают деревянные игрушки, расписывают глину, пиликают на скрипке – и пьяные солдаты «горланят про чужбину». Семантика взаимосвязи не снимает антитезу, более того, сфера противопоставления аллюзивно расширяется, приводя к понятиям мировоззренческого характера – «чужбина и родина», например, и т.д. (На «Охотниках» Брейгеля пьяных солдат у харчевни нет. Но, как житель Голландии середины ХVI века, он вполне мог бы их нарисовать; это могли быть испанцы или немецкие наёмники – ландскнехты. На других «зимних» картинах рисовал (вот он – ассоциативно-смысловой ресурс названия «Зима»)).
Антитеза, привнесённая М. Кукиным в стихотворную «реплику» брейгелевского шедевра, на мой взгляд, соприродна тем, которые художник стремился осмыслить и, как говорят в начале XXI века, транслировать. Уже было сказано (и подтверждено экспертным мнением), что художественный универсум Брейгеля предполагал наличие антитез, «связанных со средневековой традицией воплощения светлых и мрачных сторон жизни, вечности и суеты, добра и зла» (Н.М. Гершензон-Чегодаева). Так что изменение содержания картины-претекста, отступление от точности интермедиального перевода объективно трактовать именно через призму авторского диалога с Брейгелем; как своего рода дополнение, распространение «высказывания» предшественника-собеседника. Распространение, к которому, кстати, нет претензий с точки зрения исторической достоверности. Брейгель Мужицкий (Крестьянский) хорошо знал сезонные работы и развлечения своих современников – жителей Низменных земель и вполне мог бы изобразить то, что «дописывает в картину» хорошо знающий его творчество и историко-культурный контекст М. Кукин.
Показательно, что (судя по комментариям в соцсетях) читатели не придают большого значения таким «изменениям и дополнениям», воспринимая стихотворение именно как описание известной картины. (Помню, позабавил комментарий, мол, конкретики многовато, а тема хорошая.)
Так или иначе, но намеренное отступление от парафрастической формы, со-творчество с Брейгелем ставят вопрос о целях автора стихотворения-экфрасиса, о природе диалога с ним, о тех вопросах, которые заданы, и об ответах, которые получены. «Охотников на снегу» / «Зиму» М. Кукина можно охарактеризовать как миметический, прямой, монологический, атрибутированный (то есть эксплицитный) экфрасис. На этом определённость классификационных дефиниций заканчивается. О других (толковательных, мировоззренческих, психологических) интенциях в этом поэтическом тексте получится только порассуждать, так как эти интенции совершенно по-брейгелевски расположены в сфере не артикулированных автором смыслов – подтекстовых и контекстуальных, апеллирующих к читателю.
Последняя, завершающая строфа-терцет возвращает нас к названию стихотворения, его началу, к охотникам на вершине холма:
«Тишина повсюду веет. / День смеркается короткий. / Не оглянешься – стемнеет».
С одной стороны, она имеет прямое отношение к ситуации на картине (в версии М. Кукина): усталым охотникам на вершине холма не слышны звуки жизни городка (села) – ни скрипка, ни хриплые песни солдат; вечереет, морозная ночь скоро скроет и равнинный пейзаж, и заметённый снегами путь к теплу и уюту. «Охотники на снегу»…
С другой – продолжая дискурсивную аналогию герой / читатель (зритель), финальный терцет метафорически помещает последнего в экзистенциальную ситуацию: на половине трудного и, вполне возможно, не слишком успешного (жизненного?..) пути (брейгелевские мотив дороги и связанный с ним принцип внутренней драматизации: статуарной «идиллической» композиции противопоставляется движение охотников по диагонали, образованной дорогой, неизвестно где начинающейся и заканчивающейся, по голландской пословице «Колокольня вдали – ещё не конец пути») он понимает, как быстро идёт время (жизни?..), приближая мрак и одиночество. То ли меланхолически-метафизическое, то ли экзистенциально-элегическое звучание тишины…
Посмотрите ещё: фразеологизму (с визуальной семантикой) с безличной формой глагола в начале стихотворения («Видно с птичьего полёта») «соответствует» фразеологизм (с визуальной семантикой) в финале («Не оглянешься – стемнеет»), соединяющий глагольную форму 2-го лица единственного лица, актуализирующую значение отождествления, причастности, и безличную форму глагола, означающую действие, не зависимое от субъекта, вне его воли, в нашем случае – фатальное. Метафорическое «Не оглянешься – стемнеет» относится к каждому, именно об этом, в трактовке автора стихотворения-экфрасиса, картина гениального художника, в этом её вечная, вневременная актуальность.
Темы хрупкости гармонии, мира, человеческого счастья в нём, потери рая, непредсказуемости будущего – сквозные темы поэзии М. Кукина (так пишут исследователи, и я с ними согласна). Мне кажется, они маркируют ту бытийную систему координат, которую поэт прозревает и в текстах культуры, и в мимолётном, повседневном, пёстром материале жизни.
Таким образом, стихотворение- экфрасис М. Кукина «Охотники на снегу» / «Зима» – это не поэтическое воссоздание иконического образа картины, а «восприятие объекта и толкование авторского художественно-философского кода»[24], не просто вербальная репрезентация живописного артефакта (претекста), а диалогически-активная, вовлекающая читателя художественно-мировоззренческая модель[25], диалог с Брейгелем о «последних» вопросах. И, наверно, о том, что может противостоять надвигающейся тьме.
Естественно, такое толкование и выводы должны подтверждаться аргументами, выходящими за рамки разговора об одном тексте. Я приведу некоторые цитаты, на мой взгляд, подходящие. Ваше право – согласиться со мной или нет.
***
Сидим перед утра картиной –
Перед раскрытым в светло-синю даль окном,
Как жизни нашей перед вечною загадкой,
И по последней курим над пустым столом,
Остановив мгновенье кратко.
***
Грязно-серая весна.
В мокром воздухе тревога.
Ночью дует из окна.
За окном видна дорога.
Вот какой он, жизни холод!
Не укроешься никак...
Словно надвое расколот
мир, в котором кое-как
жизнь проходит, протекает.
Глядь – уже седой висок.
И всё цепче обнимает,
всё сильнее обдувает
этот мерзкий холодок.
***
Известно, что время и смерть
общее нечто содержат в своей сердцевине.
***
Когда в душе покой и тишина,
Не забывай о том, что жизнь страшна,
Что так же кратки эти вспышки счастья,
Как фотовспышки, что вообще разлад
Нормален, что и в самый миг объятья
Ты одинок, что ничего назад
Не возвратить, что впереди провалы
На истинном, казалось бы, пути,
Что легче пасть, чем этот груз нести.
И, главное – что времени так мало.
***
Глаза не видят, и ты не веришь,
уткнулся лбом в стекло, а там деревья —
их серо-бурая кора,
и вверх торчат безжизненные ветки,
и грязноватый снег внизу. И слякоть у обочин.
Но просияет синь, и молодая,
сперва как редкий золотистый пух,
потом сочнее, и темней, и звонче,
ударит зелень.
Не видишь? Ну и что?
Так и любовь, покинув дом,
в нём оставляет память и надежду.
Живи давай.
Не можешь, а живи.
[1]Г. Киршбаум писал о послевоенной «брейгелемании», обозначив её границы в искусствоведении: «оттепельная монография» Р. Климова (1959) – искусствоведческо-биографическая работа Н.М. Гершензон-Чегодаевой (1983) и в поэзии: поэма Н. Матвеевой «Питер Брейгель-старший» (1968) – стихотворение «В рождество все немного волхвы…» (1971) И. Бродского. Именно Брейгель и его «Охотники на снегу», по мнению Киршбаума, стали идентификационным образом целого поколения (1960–1980-е). В статье есть этому объяснение, которое, как это водится, полстолетия спустя приобретает новое звучание. См.: Киршбаум, Г. «Охотники на снегу»: Элегическая поэтология С. Гандлевского» // Новое литературное обозрение. 2012. № 6.
[2] …Не так-то легко и солидно
Брести по пятам уязвимым,
Ранимым... За Брейгелем-старшим,
За Брейгелем неумолимым.
(Н. Матвеева)
[3] Медведева, Н. Г. «Благодарность»: этика, эстетика, поэтика: о стихотворении М. Кукина «Недолго, правда, но жил в грузинских горах...» // Кормановские чтения. Ижевск. 2016. Вып. 15. С. 348–357.
[4] Житенев, А. А. Современные концепции экфрасиса и гносеологическая модель экфрастического текста // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. 2021. № 2. С. 28–34.
[5] Ревзина, О. Язык и время в пушкинском поэтическом контексте / О. Ревзина // Пушкин и поэтический язык ХХ века. М.: Наука, 1999. С. 179–187.
[6] Зверева, Т. В. «Коль колесо времен свершило полный круг»: Г. Р. Державин и А. С. Пушкин в творческом самосознании Михаила Кукина / Т. В. Зверева // Уральский филологический вестник. Серия: Русская классика: динамика художественных систем. 2016. № 1. С. 5-16.
[7] Кантор, М. К. Чертополох: философия живописи. М.: АСТ, 2017. С. 157. В книге О. Бенеша Брейгель назван скептическим и трагическим пессимистом.
[8] Романова, И. В. Поэтические экфрасисы «Охотников на снегу» П. Брейгеля / И. В. Романова // Производство смысла: сборник статей и материалов памяти Игоря Владимировича Фоменко / ред.: С. Ю. Артемова, Н. А. Веселова, А. Г. Степанов. Тверь: ТГУ, 2018.
[9] Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения: Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М.: Искусство, 1973. С.137.
[10] «Брейгель стремится увидеть и передать безбрежность Божьего мира, его космичность и грандиозность». См.: Ратнер, Л. «Страна ленивцев» Питера Брейгеля: антиутопия как пророчество //.reshenie.vcc.ru›magazine/issues/a472014/view/…
[11] Вдовина, Т. В. Визуальные исследования: основные методологические подходы // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Социология. 2012. № 1. С.16–26.
[12] Кантор, М. К. Указ. соч.
[13] В западной традиции сорока издавна ассоциировалась со стяжательством, болтливостью и распространением сплетен. Такое же толкование сорок Брейгеля предложил Карел ван Мандер в «Книге о живописцах» (1604).
[14]. «В картине нет ни трагизма, ни иронии. В этом мире человека и природы царит полная, безоговорочная гармония». См.: Филиппова, О. Н. Творчество Питера Брейгеля Старшего – один из самых интересных и необычных нидерландских художников XVI столетия // Инновационные идеи молодых исследователей / Сборник научных статей по материалам X Международной научно-практической конференции / Уфа: Изд. НИЦ Вестник науки, 2023. С. 99–109.
[15] Л.Д. Райгородский пишет о картине «Обращение Павла»: «Точка зрения выбрана так, что нам кажется, будто и мы сами поднялись в это ущелье». См. Райгородский, Л. Д. Незаметные герои картин Питера Брейгеля // Вестник СПбГУ. Серия 15. 2013. Вып. 2. С. 167.
[16] Романова, И. В. Указ. соч. С. 595.
[17] «Прямое зрение предполагает наиболее подробное описание картины. Сочетание прямого и трансгрессивного зрения предполагает и описание, и погружение в мир картины». См.: Малкина, В. Я. Точка зрения в экфрасисе: три стихотворения А. Кушнера / В. Я. Малкина // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2020. № 2. С. 71–81.
[18] Дворжак, М. История искусства как история духа / Пер. с нем. А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой, А. К. Лепорка. СПб.: Академический проект, 2001.
[19] Всё-таки «величественную и эпическую душу природы» (О. Бенеш) у Брейгеля по такое описание не передаёт.
[20] По традиции обозначения закрытых пространств как «локус», открытых – как «топос».
[21] Бенеш, О. Указ. соч. С. 148.
[22] Лелеко, В. Д. Открытие повседневности: живопись малых голландцев // Повседневность как текст культуры: материалы междунар. науч. конф. 27–29 апр. 2005 г. Киров, 2005. С. 327–344.
[23] Дворжак, М. Указ соч.
[24] Геллер, Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе / Л. Геллер // Экфрасис в русской литературе: труды Лозанского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М.: Изд. «МИК», 2002. С. 5–22.
[25] Яценко, Е. «Любите живопись, поэты…»: экфрасис как художественно-мировоззренческая модель / Е. Яценко // Вопросы философии. 2011. № 11. С. 47–57.