Не правда ли, странно, что здесь так мало вас, а так много меня?
Орсон Уэллс
Проект биографии
Говоря о «Гражданине Кейне», невозможно обойти вниманием фигуру самого автора, Орсона Уэллса, но не потому, что его биография содержит какие-либо ключи к пониманию и трактовке картины, и не потому, что судьба Кейна в чём-то отражает судьбу своего создателя, но потому, что личность Уэллса столь же рукотворна и искусственна, как и личность Чарльза Фостера Кейна.
«Гражданин Кейн» представляет собой феномен, схожий с тем, что Ролан Барт впоследствии назовёт «смертью автора», однако в нашем случае автор не «умирает», растворяясь в пространстве письма, а выводит кино как искусственную среду за пределы экрана, иными словами, внеэкранная действительность превращается в кино, и сам автор становится персонажем среди других персонажей. В статье об «Улиссе» Карл Юнг пишет, что Джеймс Джойс создал до того широкое и всеохватное полотно, что если мы вглядимся внимательнее в лабиринт дублинских улочек, то сможем заметить и самого автора, наравне с Леопольдом Блумом, Стивеном Дедалом, Быком Маллиганом и другими. Случай Уэллса таков, что творчество здесь приобретает космогонические тенденции, и поэтому Орсон Уэллс является человеком, у которого отсутствует биография. Здесь стоит остановиться на самом понятии биографии и попытаться вникнуть в его суть.
Выполняя функцию знаменателя, биография подводит опыт одного индивида к общечеловеческой истории, утверждая, таким образом, прошлое как носитель целого репрезентативного облика конкретного человека. В сущности, именно в биографии возникает прошлое как текст, которым обращается жизнь – перенесённый в семиотическую сферу, где знаки собираются в корреспондирующие в себе констелляции, где лицо образуется как референт определённой личности, экзистенциальный опыт перестаёт быть таковым: разбиваясь на буквы, которые затем организуются предложениями и главами, жизнь утрачивает свою текучесть, обратимость, лишается своего спонтанного характера. Для простоты мы говорим, что биография – это история жизни какого-то человека, и само слово «история» играет гораздо бОльшую роль, чем «жизнь», ибо жизнь не может иметь истории, поскольку у неё нет прошлого. В сущности своей жизнь динамична и эксцентрична, она заключена в настоящем моменте собственного движения; в данном плане историю следует рассматривать как реактивный слой жизни, где сквозь срезы прошлого выявляются варианты частной идентичности – из прошлого к нам тянется то, что потом будет прозвано сознанием и что послужит источником бесконечного ряда рефлексий на тему нашего места в мире, судьбы или просто смысла существования. Отдаваясь на волю семиотики, экзистенция неумолимо превращается в знак, что равноценно понятию опыта, свободного для любого рода операций, и индивидуальный свой образ человек получает именно из прошлого – человек больше не может быть другим, он становится собственным портретом.
История служит общим знаменателем бытия, одновременно выравнивая скачущую динамику жизни до однородного фона и клеймя индивида узнаваемыми чертами. Биография – это наша невозможность изменения, монолитный состав прошлого; заарканенная экзистенция есть экзистенция, расколотая на составные части, поддающиеся впоследствии законам грамматики и синтаксиса. История автономна – она есть текст и то, что диктует данный текст, и в истории никогда не умолкнет тяга возвыситься над жизнью. Что бы мы ни делали, любое наше действие станет историческим – наш образ спрятан глубоко в прошлом, наш собственный портрет, который, сами до того не зная, мы пишем на протяжении всей жизни, стоит у нас за спиной и ждёт момента, чтобы выдвинуться вперёд, манифестируя тем самым торжество истории.
Биография выступает доказательством того, что заключительным этапом эволюции каждого человеческого существа является текст, таким образом, актуальность настоящего момента переживания жизни обессмысливается – в истории смысл всегда позади, в то время как будущее так же бессмысленно, как и несущественно; за пределами истории нет ничего, тем более история сама ставит пределы, фактически, пределы существования.
В случае с Орсоном Уэллсом ситуация приобретает иной характер. Имеется довольно большое количество материала, посвящённого режиссёру, где он предстаёт человеком, чей портрет вызревает из истории, — неотличимый от фона, он включён в текст на правах очередной фигуры речи. Уэллс известен своенравным характером, эпатажными выходками, исключительным упрямством и бесконечной тягой к экспериментированию. Создаётся впечатление, что любое действие режиссёра выражает активную деятельность по подрыву диктата истории и развенчанию своего портрета, который мы и наблюдаем в биографии.
Уэллс упорно ищет что-то по ту сторону текста, не веря ему ни в одном из предложений; Уэллсу и целого мира мало. Если кто-то и мог написать портрет Уэллса, то только он сам, отказывая истории в её намерениях на индивидуацию и провозглашая свободу вымысла. Иными словами, Орсон Уэллс – это не человек, а персонаж, и его судьба не исчерпывается биографией, а значит, не имеет прошлого как завершённого текста. В связи с этим справедливо будет уточнить, что мы занимаемся не биографией режиссёра, но проектом биографии.
Игра
Правда, не стоит полностью соотносить между собой персонажа Кейна и фигуру Орсона Уэллса. Да, они схожи, но сходство, даже в некоторой степени детальное, не может стать инструментом дальнейшего анализа. Кейн не alter ego Уэллса, они оба – персонажи, их связывает лишь пространство вымысла.
Итак, Уэллс – противник биографии, равно как и противник истории как нарративной стратегии. В движении жизни режиссёру виделось нечто обманчивое, он не доверял времени, а именно, его линейности. Если представить время в виде пущенной из прошлого в будущее стрелы, то не трудно заметить, что линия почти на всём своём протяжении идентична себе, как математическая прямая, упрямо бесконечная и на любом из отрезков одинаковая. Будущее не привносит никаких изменений в прошлое, а момент настоящего иссякает всякий раз, как мы пытаемся его зафиксировать, ибо захваченное настоящее уже стало прошедшим. Скорее всего, главным, с чем Уэллс не собирался соглашаться в линейности времени, была объективация мира и человека, причём объективация безличная и лишённая игрового начала, где режиссёр мог бы сам работать над своим собственным образом. Жиль Делёз писал, что «умереть означает всего лишь одно: части, которые мне принадлежат в той или иной связи, определены извне вступить в новую связь, которая меня не характеризует, но характеризует что-то другое» (курсив мой). Даже если в истории мы способны обнаружить способы идентификации, они не будут являться способами самоидентификации — в наших портретах идентифицируется история. Мой портрет — это не я. Может сложиться ощущение, что Уэллс жил, постоянно оглядываясь в прошлое, и здесь есть доля правды, но ошибочным будем мнение, будто режиссёр с тщанием и рвением работал над своим собственным образом, занимался мифотворчеством себя; можно оспорить слова Андре Базена о том, что Уэллс «породил грандиозный блеф: самого себя». Каждый человек в той или иной мере создаёт себя с целью достичь бессмертия в истории, хотя история и является не чем иным, как пространством смерти, и забота Уэллса о самом себе говорила бы об обратном — что он хочет запомниться в истории последующих поколений. Однако именно это Уэллса не устраивало. Его не устраивала линейность времени, которая всегда отбрасывала его назад, в не им созданный облик и тем более не им сконструированный фон. «Во времени всякий из нас – лишь то, что он есть и чем всегда был, — пишет Сюзан Зонтаг. — Иное дело — пространство: здесь каждый может стать другим». С Зонтаг можно поспорить только в словах «что он есть», поскольку в истории нет личности, есть лишь история. Мир, структурированный историей, есть мир прошлого, в котором человек заведомо мёртв бессмертной смертью и запечатан в портрете, написанном рукой прошлого. В принципе, история – наша единственная реальность, чей каркас – объективность и овеществлённость.
Уэллс стремился разыграть мир, выведя его тем самым в виртуальную область, где линейность, в которой человек дан как объект истории, переламывается. Игра является тем, что снимает историю как единственную реальность, а также отменяет саму доминанту реальности; игре нет необходимости обращаться к прошлому – время в игре замещается длящимся моментом «здесь и сейчас», так что у истории не хватает возможностей заключить бытие в единый репрезентативный образ; в игре главенствует незавершённость.
Пьер Паоло Пазолини писал: «Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные её моменты и выстраивает их в некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, и не поддающееся языковому описанию настоящее в завершённое, устойчивое, ясное и вполне описуемое языковыми средствами» (курсив мой). В игре смерти нет, поскольку она не отбирает важные моменты – единственно важным моментом в игре является настоящий момент, осмысленный настолько, насколько он незавершён, иными словами, игра, в отличие от истории, уничтожает прошлое как носитель смысла, помещая сам смысл в точку «здесь и сейчас» — линейное время сгущается до недробимого и нерастяжимого в плоскости текста состояния. В игре мир свободен, развоплощён. Уэллс не стремился бы к такой радикальной виртуализации реального, если бы не видел за миром объектов область пустующих промежутков и разрывов, в которых мир одновременно действителен и воображаем, а значит, ещё не окончен, поскольку любая законченная форма становится объектной, обособленной, статичной. Режиссёр желал не просто превратить себя в тот образ, каким бы он хотел себя видеть, — он хотел заставить мир заговорить, обрушить объективную реальность на её собственной территории, и, следовательно, вывести тот же мир за рамки истории, вернуть живое настоящее вместо протянутого в бесконечность прошлого.
Театрализация
Ко всему вышесказанному можно применить довольно простой термин — «театрализация», однако он может смутить своей однозначностью. Нам известно, что Уэллс начал свою карьеру с театральных постановок и на момент создания «Гражданина Кейна» представлял собой значимую фигуру в культурной жизни США, и стремление к театральным условностям заметно во всех картинах режиссёра, но театр в режиссёрской деятельности Уэллса присутствовал скорее как идея, нежели как способ экранного воплощения. Базен писал: «Уэллс прежде всего человек театра и постановщик, при том условии, если эти слова понимать в наиболее широком смысле» (курсив мой). Возникает вопрос, почему Уэллс обратился именно к кино, если в театре его постановки имели успех, и сам он показывал себя незаурядным театральным постановщиком? Едва ли не новичок в этом деле, зачем Уэллс посвятил себя кинорежиссуре? Можно ответить, что Уэллс, если ему в голову приходила идея, тут же пытался её исполнить; скорее всего, режиссёра посетили такие идеи, которые не находили своего воплощения на театральных подмостках. Это простой ответ. Есть другой вариант: Уэллс рассматривал кино как расширение театра: мир, превращённый в кино, это театр, вышедший за границы рампы. В этом слышатся отголоски карнавальной традиции: между зрителем и представлением нет чёткой разницы, восприятие и воспринимаемое сливаются в цельности зрелища, и представление перестаёт быть именно пред-ставлением — оно претворяется событием, избегающим любых попыток объективации и вовлекающим в себя любого зрителя. Теперь зритель – это персонаж, так же как и персонаж может занять место зрителя; в свою очередь, и создатель зрелища теперь замешан в нём не на правах демиурга, а в качестве действующего лица.
Кино становится реверсивной областью, где виртуальность выводится из-под гнёта жизнеподобия. С точки зрения Уэллса, кино не воспроизводит, а производит реальность, так же, как оно производит его самого в качестве персонажа — человек без прошлого, личность вне истории, затянутая в длящийся момент «здесь и сейчас». Орсон Уэллс – часть собственной постановки, он играет самого себя, и он не мистифицирует себя, чтобы оставить след в истории, — он мистифицирует себя в мире, который объявил декорацией. Для Уэллса мир не является миром данности — всё, чего пытался добиться режиссёр от объективной реальности — сделать её незаконченной, а значит — вымышленной. Мир для Уэллса — то, что он может из него создать, а не взять в качестве предмета познания.
Орсон Уэллс — не персонаж «Критики чистого разума». Скорее, он – досократик, не сковывающий реальность в рамках представления, а открывающий в ней стихии и элементы, среди которых человек не отягощён сознанием как платформой для синтеза понятий — в мире Уэллса нет опосредований, — а вовлечён в мировое становление, в бытие мироздания. Мир, существовавший до возникновения сознания и субъекта как единственного носителя сознания, — это мир театрализованный по сути, мир бесконечных превращений, мир одновременно истинный и ложный, мир вне истории, мир игры. В связи с этим можно упомянуть слова Иосифа Бродского, которые могут пролить свет на специфичность творчества Уэллса: «Искусство – это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить её».
Театр в строгом понимании подразумевает некоторую локальность, в которой располагаются друг напротив друга публика и сцена, кино же разоблачает подобную схему своей способностью к монтажу и кадрированию. Камера оживает, и тем самым пространство начинает делиться на фрагменты, свободные для любого комбинирования — данное движение отмечено возникновением определённой знаковой системы и символики. Если пространство театральной сцены во многом остаётся нефункциональным элементом, то пространство в кино — это преображённый синтаксис, выводящий вещь за пределы её объективного удела. Фактически, кино – это путь театра обратно к его истокам, а именно к поиску вымысла не в пределах субъективного восприятия, а в самом мире. С помощью кинематографа Уэллс предпринял попытку подвергнуть сомнению систему субъектно-объектных отношений. Дистанция между человеком и миром весьма иллюзорна, равно как и расстояние между зрителем и зрелищем, и в данном интервале зарождается то, что мы в самом начале назвали биографией и историей — там, где необходимо присутствие творческого начала, реальность зарастает и объективируется, таким образом, сознание из модели мира сужается до модели восприятия мира, и человеку не остаётся ничего другого, кроме как просто познавать омертвевшее бытие, абсолютное глухое к его речи. Платон поделил действительность надвое, провозгласив вотчину идей и вотчину становления, в то время как Уэллс попытался снять данное разделение и вернуть творчеству его онтологическую основу.
Гений
Только рассеяв себя как автора, Уэллс мог утвердиться в качестве героя ставшего вымышленным мира. Орсон Уэллс — гений, но не столько потому, что он создал гениальные произведения, а потому, что он постоянно бросал вызов реальности с той целью, чтобы вернуть человеку его единение со становлением бытия. Гений – факт того, что пришедшая к стабильности система мира перегружена и нуждается в расширении. Гению мало данного мира, и поэтому в каждом его элементе он видит не часть объективной реальности, а отмеченный творческим началом момент, готовый к любому вызову со стороны гения, сам же мир является для гения не более чем площадкой для игры, пазлом без рисунка. У Делёза есть интересное высказывание: «Искусство – это единственное, что сопротивляется смерти». Эти слова мы вольны понимать каждый на свой манер, я позволю себе следующую интерпретацию: искусство сопротивляется постольку, поскольку отрицает смерть как способ и институт нашего существования. До этого мы говорили, что в истории человек — уже мертвец, носитель портрета, писанного рукой прошлого, и искусство становится даже не моментом сопротивления смерти – оно противостоит прошлому как единственному создателю нашего образа.
Если смерть характеризует меня как нечто другое, то искусство, манифестируя примат имманентности, позволяет мне самому стать автором моего собственного существа — не с той целью, чтобы завершиться в ходе истории, но чтобы выпасть из линейности времени и прикоснуться к творческому потоку космогонии, где образ жив в той мере, в какой он незавершён и открыт неизведанному, Внешнему. Искусство сопротивляется завершённости, равно как и миру объектов и самой объективации, то есть в искусстве невозможно обращение к прошлому как к смысловой инстанции — во-первых, смысл в искусстве не находится вне выражения, и выражение, по сути, конституирует само себя, а во-вторых, у искусства не может быть прошлого, ибо искусство — это актуальный опыт нашего соучастия в творчестве мира, невоспроизводимый в повторяющихся формах.
Ошибочно думать, что творчество — это создание чего-то нового. Творить — значит не завершать созданное, не завершать бытие в репрезентативном росчерке; сотворённое есть незаконченное. Искусство — это стиль, то есть постоянное превращение в стиль того, что обременено объективностью, поскольку стиль — это возможность оперирования реальностью как выразительным средством, но грош цена стилю, если он служит референтом определённых идей — таким образом, искусство становится лишь эстетической находкой. Стиль пантеистичен — он нетерпим к внешнему пространству, тем более к реальности, и идёт встык с дискурсом, разворачивающим действительность как единственную область и возможность существования, регламентированную законами и приведённую в статическое положение. Стиль освобождает язык от репрезентативной кабалы, возрождая в нём способность самовыражения. В конце концов, стиль спаивает выражение и выражаемое в единстве жеста, трансформирующего закостеневшую реальность в динамичность виртуальности.
Гений всегда и везде видит себя, но не по причине присущей эгоцентризму узости, а потому, что действия гения, а также его замыслы, гораздо шире тех возможностей, которые ему предоставляет мир. По существу, гений и создаёт мир – соразмерный ему самому. И в этом мире существуем мы, эпигоны.
Фальшивка
В большинстве случаев слово «гений» выражает нетерпимость по отношению к тому, что гениальным не является. Где располагаются критерии «гениальности» и что они собой представляют? В сущности, гений есть граница, по ту сторону которой располагается нечто несобранное, сломанное, нелицеприятное, что не осенено светом человеческой мысли и что не захватывает дыхание охваченной трепетом публики. Подобно защитному магическому кругу, гений не подпускает к себе ничего, что в силах помрачить лоск его гениальности; в этом проглядывается своеобразное выхолащивание мысли – гений словно устанавливает полицейский надзор за творчеством, оберегая последнее от нападок того многообразия, которое есть жизнь. Гений одинаков – и в этом его преступление против искусства. В фильме «Ф как фальшивка» Уэллс иронизирует: в эпоху, когда словом «гений» стали разбрасываться как сигнальным флажком, обозначающим, что именно здесь находится sanctum sanctorum интеллектуального созерцания, стало возможным главенство эстетизированного восприятия, оскоплённого и пустотелого, которое и правит искусством, как экономикой правит рынок; более того, устанавливается эмбарго на неповторимость – аналитики от искусства стоят больше, нежели сами художники. Но где-то в стороне от гения вырастает фигура авантюриста, фокусника и мошенника, в чьих руках оказывается не столько современное искусство, едва ли не лопающееся от наличествующих в нём гениев, а само художественное сознание, вызревшее на обездоленной почве нынешнего времени, отличающее картины по подписи, а не по выражению мысли. Авантюрист переворачивает игру: гений вновь становится феноменом – блеском, на мгновение озаряющим мир сущего. Фальшивка – трещина на идеальном корпусе «гениального», сквозь которую пробивается нечто потустороннее и неповторимое, что действительно превосходит нашу реальность, закованную регламентом «гениальности», иными словами, фальшивка рушит территории, снимает границы между достойным и недостойным, между искусством и не-искусством.
Авантюрист возрождает мир как игру, делая эстетику бесполезной здесь, в незавершённом; фальшивка заставляет вещи двигаться, ускользая от бдительного внимания аналитика, придумывающего жанры скорее, чем создаются полотна. Гений шире понятия личности и индивида — в рамки обособленной человеческой жизни вряд ли уместится то, что действительно является гениальным, когда действительно гениальным является ничто, поскольку гений бросает миру вызов с тем, чтобы мир деформировался и власть сущего оказалась, в конце концов, снятой.
Когда «гению» сообщают эквиваленты в настоящем мире и к каждому произведению искусства прилагают наклейку «гениально», поскольку «гениально» будет значить «актуально», «симптоматично», «революционно» и т.д., мир становится полностью очеловеченным, то есть скучным, неподатливым, громоздким, унылым, нетерпимым к любой шутке и любой игре. Гений и есть авантюрист – лицо-маска, никогда не тот, кем выдаёт себя, человек без истории, без прошлого, без биографии, ибо биографии он эти сочиняет с задором Боккаччо и фантазией Рабле, и биографий этих столько, сколько будет необходимо, чтобы одурачить нас всех, чтобы мы стали не слушателями, а персонажами данных историй.
Гений есть тот, кто сообщает новые горизонты, в которых до поры до времени будет царствовать история, пока снова не произойдёт новый скачок, рвущий цепи завершённого мироздания. Уэллс заставил мир стать театральной постановкой. Что дальше?
Нарцисс
Вспоминается миф о Нарциссе. Юноша удивительной красоты, однажды решив утолить жажду у лесного ручья, увидел в воде собственное отражение, безответно в него влюбившись. Можно сказать, что Нарцисс влюбился в самого себя, однако тут имеет место факт отстранения – в одно мгновение Нарцисс начал говорить о самом себе в третьем лице. Юноша был так сильно увлечён собственным ликом, что утонул в реке, попытавшись с ним соприкоснуться.
Отражения — это часть нашей повседневной жизни. Зеркало является скорее не вещью, но эффектом, сопутствующим человеку — в водной глади, в стекле, в мокром асфальте, — мы всегда видим самих себя, образ порой размыт и неясен, но иногда он до бесстрастия чёток и детален. Зеркало — таинственный, магический предмет, являющийся частым атрибутом колдовских историй и мистерий. Миф о Нарциссе интересен тем, что зеркало в нём выступает в качестве феномена в философском смысле — и если мы попытаемся притронуться к собственному отражению, то погибнем, очарованные самими собою. Стоит вспомнить также о том, что Нарцисс влюбился не по прихоти случая — нимфа Эхо, воспылав любовью к прекрасному юноше, терпела невыносимые страдания, ибо ответных чувств Нарцисс не проявлял, в конце концов, боги прокляли юношу: он погибнет, влюбившись, но объект его любви не ответит взаимностью.
Нельзя не уловить в фигуре Уэллса нарциссические черты: превращая действительность в постановку, он тем самым создавал зеркальный эффект — Уэллсу было недостаточно себя для себя самого. Взгляд, обращённый к зеркалу, отражается от его поверхности, возвращая сознанию его собственный образ; так Уэллс заставлял вещи резонировать, чтобы он видел в них себя. Никто из художников не избавлен от соблазна самосозерцания — до крайности упоительного и потому ядовитого. Стоит помнить, что зеркало — не вещь, а модус нашего зрения, по сути, само наше бытие основано на эффекте отражённого света.
Распылённое вокруг нас, подобно мельчайшим частицам пыли, зеркало смотрит на нас — а мы смотрим не на вещи, а на отпечаток нашего существования, который неизменно возвращается к нам. Изнанка мира Уэллса — это мир Кейна, а именно мир бесконечных отражений.
«Ты не смог дать мне то, что было для тебя дорого», — говорит Сюзан ближе к концу картины. Действительно, Кейн никого не мог любить так сильно, как самого себя, но подобная любовь была безответной, поскольку произведения искусства, собранные в громадном количестве в замке «Ксанаду», остались немы к требованиям Кейна ответить ему тем же чувством, каким мучился он сам. Охваченный самолюбованием, Кейн оставался глух к другим людям, поскольку в любви человек жертвует своей тайной, без этой жертвы любовь невозможна как общение душ. Кейн омертвляется и костенеет — к финалу ленты его движения становятся всё более статуарными, неуклюжими, одеревенелыми, — в итоге тайна, которой он дорожил больше всего, испаряется, а сам Кейн практически превращается в мумию.
Нарцисс гибнет, пустой изнутри, поскольку ему нечего подарить своему отражению, кроме бесконечного обожания, и каждый раз этот зов становится призрачным образом, отсылаемым обратно в сердце любящего. Кейн замыкается, превращая мир в собственное отражение, поскольку любовь его к самому себе неизмерима. Зеркало потому и обманчиво, что оно не дарит нам взгляд другого, в котором изменился бы и наш собственный образ, в котором мы бы узнали себя глазами другого — согласно Бахтину, зеркало лукавит, не вводя нас в живое диалогическое общение с иным субъектом. Примечателен кадр, где Кейн проходит мимо двух зеркал — отражения уходят в бесконечность: Кейн, проронив фразу «rosebud», остаток истлевшей тайны, обращается одним из отражений — всё равно что Нарцисс, нырнувший в глубь своего лика и не нашедший ничего, кроме безвестной пропасти. Зеркало является возможностью бесконечной череды отражений.
Мы зеркальны постольку, поскольку не можем преодолеть завесу между нашим собственным миром и миром внешним, где необходимо жертвовать собственным образом, когда, отражённые в глазах других, мы возвращаемся к себе изменёнными. По сути, Кейн стремился создать мир без реакций и без событий — чтобы он сам не смог стать искажённым сквозь очи внешнего бытия.
Человек обыкновенно испытывает страх перед утратой собственной идентичности, тем более перед риском увидеть её другой, и охраняет её, заставляя вещи и людей зеркалами. Знаком подобной идентичности можно назвать rosebud, но это только предположение. В каждом человеке есть тайна, в которой человек ещё может остаться собой, но велик соблазн утаить ото всех и эту тайну, обложив её немыми образами её самой. Зеркальный мир — это мир смерти, где сама смерть — своего рода саркофаг человеческой идентичности — мертвец всегда остаётся собой и везде он видит лишь самого себя. В сущности, фильм строится как процесс умирания, но в данном случае умирание заключает в себе смысл бессмертия — Кейн бессмертен в собственном образе, чья сердцевина — пустота, выжженное rosebud. Рассказы людей, знакомых с Кейном, разнятся по той причине, что, взывая к тайне, которую Кейн хранил в себе, они лишь удостаивались участи ещё одного отражения; но лик, созданный технически, руками самого Кейна — тождественен себе, жив, как может быть жива статуя или мумия. Смерть и одиночество — понятия-корреляты, поскольку смерть бессмертна в собственном одиночестве. Вспомним последнюю часть фильма. Сюзан близка к нервному срыву — она не может жить дальше в качестве очередного отражения Кейна. Она покидает его, и Кейн остаётся один среди себя самого — наверное, это самый страшный вид одиночества, ибо самый губительный.
В «Гражданине Кейне» Уэллс проделал попытку одновременно театрализовать действительность и выявить изнанку этого детища — обернуть образ обратной стороной, вывернув наружу пропасть из зеркальных отражений. Хорошо известны слова из Нового Завета: найдёт себя тот, кто потеряет себя. Уэллс создал фильм о том, кто потерять себя не осмелился — но приложил значительные усилия, чтобы увековечить себя. Последние слова Кейна не являются моментом прозрения – не зря их показывают в самом начале картины. Rosebud — не зов к утраченным возможностям, но горькая усмешка — тайна показывается зрителю так же легко, как и исчезает. Она уже ничего не стоит. Кейн мёртв — Кейн жив, ибо, спрашивая с него тайну, мы становимся частью его образа.
Бесконечная глубина резкости
«Мы стремились избегать коротких монтажных кусков, — пишет Грегг Толанд, — и вместо этого вводили движение или панораму. В других случаях действие разворачивалось в длинных непрерывных планах, причём мизансцены строились в предельной ширине угла зрения объектива и по всей глубине кадра, от самого переднего плана до бесконечности». Изображение в «Гражданине Кейне» синкретично и целостно: за отсутствием одной конкретной точки фокуса зрителю даётся свобода в изучении и восприятии пространства, которого, кстати говоря, не так много, к тому же, за счёт углубления и расширения собственных измерений, пространство становится уже не только системой зрения, но и чтения, тем самым внутрикадровый монтаж создаёт эффект передвижения во времени. Можно вспомнить сцену из детства Кейна. Здесь соседствуют два измерения: измерение дома, тесное и максимально дифференцированное, и наружное измерение – снежные поля, занимающие почти всю область кадра, бесконечная белизна, недифференцированное пространство, в котором катается на санках парнишка по имени Чарльз. Вид заснеженных земель, которые, по-видимому, и границ никаких не имеют, производят впечатление белого листа — это детство, когда человек ещё не отягощён выбором своего дальнейшего пути — лист ещё не замызган принятыми решениями, которые бы повлияли на дальнейшую судьбу человека. Можно привести множество различных сравнений, вплоть до пребывания Адама и Евы в раю, где они, по сути, были детьми, не стыдясь друг друга и не чувствуя никакого противостояния с тем, что их окружало, однако они в одно мгновение взрослеют, когда Бог изгоняет их из Рая.
Итак, Чарльз пока что ребёнок — он не задумывается о собственной судьбе. Но его судьбу решают взрослые — в измерении дома. Я не буду напоминать о том, какую роль в стилистике «Гражданина Кейна» играет наличие потолков, приведу только слова Базена: «Потолки помогают создать ощущение замкнутости мира, в котором пребывают герои, со всех сторон задавленные декорацией». Возникает достаточно резкий контраст между двумя измерениями: детство и зрелость — безграничное пространство белого листа и скученное, сдавленное в себе, предельно локализованное пространство дома.
Что ж, Тэтчер просит мать Кейна подписать документы, тем самым паренёк перейдёт под опеку влиятельного магната. Мать думает о будущем сына, не хочет, чтобы он пропал в этой глуши. Действие разворачивается в условиях глубинной мизансцены: на первом плане мы видим мать Кейна и мистера Тэтчера, на среднем – отца Кейна, на заднем плане, в глубине, мы видим окно, из которого открывается вид на резвящегося в сугробах паренька Кейна. Окно является способом заключить внешнее во внутреннем – захваченный в собственном измерении tabula rasa, Кейн уже заключён в рамку — как бы сфотографирован, заснят; его никто не спрашивал, хочет ли он отправиться вместе с Тэтчером в большой город, за него уже всё решили. В одном кадре соединяются сразу несколько уровней (пространственный, символический, временной) — белый лист запятнан уже потому, что высечен в строгой локальности дома; взросление — не процесс, а скачок, и Кейн, сам того не зная, делает данный скачок.
Метод глубинной мизансцены, который часто применяется в современном кино, позволяет выявить определённые изменения в самом принципе монтажа — изображение монтируется в зависимости от угла и внимания зрения. Бесконечная глубина резкости, которой пытался добиться Толанд, подразумевает не просто выявленность изображения как такого, но его полное единение с нарративом, таким образом, происходит своего рода трансгрессия изображения — оно превосходит изображаемое, не представляя историю, но само выступая в качестве повествователя. Всё находится в фокусе, следовательно, монтаж выпутывается из детерминированных парадигм чтения и обретает свою свободу в способе перцепции экранного зрелища. «Глубина резкости, — говорит Базен, — заставляет зрителя (даже не заставляет, а скромно предоставляет возможность) использовать свободу внимания и позволяет одновременно почувствовать многоаспектность действительности». Кадр для Уэллса (как и для Толланда) — пространство максимально полифоничное, где преодолевается временной характер дискретного монтажа. То, что Бахтин вывел из поэтики Достоевского, а именно принцип полифонии, когда события не следуют друг за другом, а сцепляются в едином одномоментном срезе, Уэллс и Толланд обнаружили в изображении с бесконечной глубиной резкости.
В самой своей сути стиль Уэллса ироничен — скорее всего, это проистекает из ощущения, что автор не вполне честен со своими героями в плане вживания. Уэллс только играет Кейна, он всего лишь режиссёр, отстранённый от происходящего действия, однако отстранённость выступает залогом свободы, с которой изображение каждый раз выходит к пределам изобразительности, ведь кино является для Уэллса не средством, но средой, где он может бросить вызов и самой действительности, и условностям художественного творчества — коль скоро кино есть измерение виртуальное, значит, мимесис — только момент в виртуализации внеэкранной реальности, при этом реальность не остаётся противостоящим виртуальности элементом – она льнёт к экрану, бесповоротно теряя собственную значимость в качестве объекта. Как уже было сказано, гений воспринимает мир постольку, поскольку это мир не объектов, а моментов выражения. Это роднит Уэллса с европейским авангардом — не столько в стилистической манере, сколько в мировоззрении. В изображении художник борется с теми условностями, которые изображение постоянно сообщает — тем самым добиваясь максимальной звучности выражения, единящего как эстетический, так и идейный планы.
Дубликат
Последний ход нашего рассуждения будет скорее побочным ответвлением, вырастающим из частично заявленной в «Гражданине Кейне» проблематики; для этого стоит отвлечься от Кейна как персонажа, представив его в качестве символа — символа нашей сегодняшней действительности.
Газетный магнат, глашатай общественного мнения, Кейн тем не менее пользуется собственными ресурсами с целью создать определённую перцептивную модель читающего сознания. Если в начале фильма молодой Кейн руководствуется тем, чтобы предоставлять публике как можно большее количество информации, то ближе к концу картины становится ясно, что информация сама воспроизводит необходимый ей адресат – газетная империя Кейна трансформируется в сеть, где бывшее подразделение на событие и представление этого события подвергается процессу интерференции, так что описание события становится самим событием; теперь событию не обязательно получать свой информационный дубликат — он и есть событие. Тень Кейна разрастается, подчиняя себе событийный мир, так что событие более не выступает тем, что привносит в мир новый смысл, но нивелируется до размеров газетного заголовка. Тем не менее Кейн пользуется собственной властью, чтобы подстраивать под себя действительность — именно то, что может подорвать его власть над смыслом, — значит информация ещё выступает средством выражения некоторых идей, непосредственным высказыванием человека, однако со временем власть тирана идёт дальше его личность. Сам Кейн умер, но мы живём в мире Кейна — в бессобытийном и бессмысленном мире текста и картинки.
Сеть, которой мы сегодня все опутаны, повсеместна и тотальна, масштаб её охвата столь широк, что само понятие реальности, репрезентацией коей и должна являться сеть, становится скорее включённым элементом в понятие сети.
Мы окружены экранами, электронными голосами и мерцающими вывесками — мы стали обитателями мира репрезентации без репрезентируемого объекта, и смысл уже отошёл в область архаики и ненужного излишка, ибо представлять теперь нечего, кроме самого представления. Выступая как расширение нашего тела, сеть подменила собой то, до чего должна была дотянуться, так что отныне нас окружают лишь поверхностные эффекты, а не движения глубины сущего; сами для себя мы стали ненастоящими.
Новостная хроника проплывает по роговице бесконечной лентой — это наше восприятие и наше наслаждение, поскольку для того, чтобы знать о мире всё, сам мир мы свели до состояния бесперебойного потока информации, а сами позволили себе превратиться в пассивных наблюдателей. Подобную ситуацию Бодрийяр определяет как ситуацию заложника. Мы все являемся заложниками — заложниками вечно воспроизводящегося образа и системы информации.
Оказавшись в сети, событие утратило свой взрывной характер — оно перестало быть противостоящей репрезентации силой, и информация более не существует в качестве материала коммуникации, но сама является схемой коммуникации. В стремлении слышать и видеть всё, человек продал себя симуляции — он пропадает без вести в бесконечной череде копий без оригинала. Зашкаливающее количество отражений и самоповторов, непрестанное самолюбование сделали человека бесплодной тенью мира, который сам оказался замкнут в забвении непрекращающегося самосозерцания. Первым же, кто пропал без вести в этом фрактальном зеркальном лабиринте, был сам Кейн — он не умер, а просто исчез, поскольку тайна, которую он так и не сообщил, затерялась среди растиражированных образов. Комплекс мумии, о котором писал Базен, является праотцем дальнейшего процесса симуляции — заложенные в саркофаге, мы не живём, а растлеваемся бесконечно воспроизводящимися грёзами.
От нашего тела, как и от нашей психики, осталось лишь настроенное на постоянный информационный поток восприятие. Мир как источник смысла перестал для нас существовать, покуда он сам, без нашего участия, прекрасно выдумывает и выражает себя.
***
Поделитесь в комментариях, как Вам фильм:) Интересно узнать Ваше мнение)
Подписывайтесь, ставьте лайки:)
Также заходите на наш канал на ютубе, там много интересного!