Казахский театр оперы и балета имени Абая празднует в этом сезоне 90-летний юбилей. Как и в других советских республиках Центральной Азии он был создан на основе музыкально-драматического театра, возникшего вскоре после революции 1917 года и ставившего своей целью создание профессионального музыкального театра в отсталом периферийном регионе бывшей Российской империи. В 1920-е — начале 1930-х годов искомый результат был достигнут: в казахской автономии был создан полный комплекс национально-государственных, научно-образовательных и культурных институтов, а в 1934-м в ее тогдашней столице Алма-Ате появляется и оперный театр — накануне получения Казахстаном статуса союзной республики в составе СССР (1936).
За минувшие десятилетия театр прошел огромный путь развития. До начала 2000-х он оставался единственным оперным театром Казахстана: именно на его сцене родилось казахское оперное искусство, были поставлены многочисленные оперы советских казахских композиторов. Кроме того театр был и остается центром европейской культуры в Казахстане — основу его репертуара составляют итальянские, французские, русские и австро-немецкие оперы, балеты и оперетты, то есть мировая классика. Сегодня помимо Театра имени Абая в Казахстане есть и другие оперные институции — в Астане и Шымкенте, однако в отличие от этих новых коллективов, возникших уже в постсоветскую эпоху, оперный театр в Алма-Ате — оперная компания с большими историческими традициями и воспитанной на оперной музыке многочисленной публикой.
В постановочном плане Театр имени Абая ориентирован на традиционную эстетику — большинство его спектаклей добротно, в реалистическом ключе интерпретируют шедевры казахского и международного репертуара, не допуская существенных отклонений от идей либретто и режиссерского волюнтаризма. Например, «Летучая мышь» режиссера Александра Малявского построена на советском либретто Николая Эрдмана и Михаила Вольпина (спектакль идет по-русски), то есть значительно отличается от исходной венской версии Карла Хаффнера и Рихарда Жене по своей фабуле, но в остальном постановщик попытался передать дух венского изящества рубежа XIX – XX вв. Галантные отношения между героями, активное использование танцевального начала (вальсирующие пары появляются не только на балу у князя Орловского, но и в других сценах), костюмы эпохи сецессиона, воздушные минималистические декорации создают атмосферу легкости, непринужденности и не острой, не злобной комедийности. Однако существовать актеру в прозрачных условиях традиционного спектакля не просто — необходим высочайший уровень актерского мастерства, чтобы быть убедительным в такой эстетике, что удается далеко не всегда, в частности, игра Халида Нуралиева (Айзенштайн), Андрея Трегубенко (Фальк) и Александра Сметанина (Франк) отличалась чрезмерной нарочитостью.
В музыкальном плане стоит отметить высокий уровень оркестровой игры коллектива под управлением маэстро Нуржана Байбусинова, отличающейся стройностью и легкостью, в целом отвечающей венским традициям музицирования. Однако вокальный состав спектакля принес больше разочарования, чем удовлетворения: лишь высокое сопрано Наргиз Сатмухамбетова (Адель) и легкий тенор Дамир Садуахасов (Альфред) радовали свежими голосами и виртуозным пением, у остальных артистов наличествовали разного рода вокальные проблемы, особенно неудачно было звучание Джамили Баспаковой (Розалинда) — ее голос явно не в форме, с заметными признаками вокального увядания.
Реалистическое сценическое оформление присутствует и в «Тоске» режиссера Ляйлим Имангазиной: художник Владимир Кошелев тщательно воспроизводит положенные римские реалии во всех трех актах оперы, костюмы соответствуют эпохе наполеоновских войн. Такое прочтение хорошо для новой публики, для первого знакомства с оперой Пуччини, кроме того, оно вновь, как и в «Летучей мыши» переносит акцент на тонкости актерской игры. В этом плане «Тоска» выгодно отличается от оперетты Штрауса — всем актерам-певцам удается создать достоверные вокально-артистические образы, чему в немалой степени также способствовал более высокий уровень задействованных певцов: все голоса звучали ярко, свежо и драматически убедительно.
Евгения Смольянина (Тоска) предстала настоящей примадонной с теплым и гибким голосом красивого тембра, лишь крайние верхние ноты выходили не всегда удачными. Тенор Балуан Беркенов (Каварадосси) также радовал красотой тембра и драматическими красками, однако голосу не хватает ровности на всем диапазоне. Баритон Евгений Шагаров оказался брутальным Скарпиа с мощным и глубоким голосом, позволявшим ему создавать на сцене воистину демонический образ. Сложности пуччиниевской партитуры оказались также, как и в случае со штраусовской опереттой, по силам оркестру театра под управлением маэстро Байбусинова, в котором некоторые шероховатости встречались лишь в игре медных духовых инструментов.
«Opera», июнь 2024 г.
