Французское кино: развлекательная продукция

"Образцом для его создателей служат второстепенные американские поделки, где интерес сосредоточен прежде всего на внешней со­бытийной канве — на столкновении преступника с зако­ном. И хотя так или иначе и здесь отражены некоторые жизненные реалии (рост преступности, нар***ания, полицейская коррупция), авторы этих фильмов лишь спекулируют на острой проблематике. Еще дальше отходят они от социального анализа такого общественного зла, как гангстеризм, в сторону поверхностной заниматель­ности далеко не всегда безобидного свойства".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Александра Брагинского (1920-2016), опубликованной в 1989 году:

«Форт Саган» Алена Корно, поставленный в 1984 году. Это — экранизация романа Луи Гарделя о колониальной войне в Африке в эпоху III Республики с участием таких «звезд», как Жерар Депардье, Филипп Нуаре, Катрин Денёв, Софи Марсо.

В центре фильма — фигура лейтенанта Шарля Сагана, «парвеню», сумевшего выбиться в люди благодаря военной карьере. Участие в колониальной войне не вызывает у него никаких вопросов.

И хотя журнал «Ревю дю синема» усмотрел «заслугу» авторов фильма в том, что их работа, мол, лишена при­митивной антиколониальной направленности, «Форт Са­ган» полон ностальгии по эпохе, когда Африка была французской, скорби по «героям Сахары». В нынешних условиях появление такой картины не может не вызывать удивления. Это, несомненно, реабилитация колониаль­ного прошлого и одновременно некой цивилизаторской миссии Франции в Африке. Характерно, что буржуазная критика вовсе не обратила на это внимания. ...

Вялый в своем психологизме, излишне растянутый, несмотря на все старания режиссера и актеров придать ему некоторую динамику, фильм «Форт Саган», разумеется, не позорит французское кино, но подчеркивает необходимость более четкой организации материала в такого рода сюжете, уважения его жанровых особенностей. ...

Любопытно, что снятый в 1976 году Жан-Жаком Анно фильм «Победа с песней» тоже рассказывал о защите колониальных интересов Франции в Африке, но был снят в совершенно иной, саркастической, язвительной интонации, и уже тем самым оказался привлекателен зрителю. Не случайно и то, что фильм получил в 1977 году «Оскара» за лучший иностранный фильм.

Авторитет Ж.-Ж. Анно сразу вырос, и ему были предоставлены большие средства для постановки двух суперпродукций — в 1981 году «Бит­вы за огонь», а в 1986-м — «Имя розы».

В первом дей­ствие разворачивается в доисторические времена, когда наши предки вели ожесточенную борьбу за выживание, символом которого был огонь, и когда начался переход от полигамии к моногамии; во втором фильме события разворачиваются в XIV веке в бенедиктинском монастыре: здесь философская притча сочетается с детективным сюжетом.

Интересно напомнить, что, располагая очень скром­ными возможностями, Ж.-Ж. Анно снял в 1978 году один из лучших своих фильмов — «Удар головой», кото­рый был в советском прокате, — критическую и острую картину о нравах современной провинции.

Если «большие деньги» невольно склоняют француз­ских режиссеров к уходу от действительности, в разной мере приносят им успех и признание, то подражание американским боевикам в приключенческом жанре подчас окупается.

Таков фильм Патриса Леконта «Специалисты» (1985). Только за три месяца проката он собрал 56 миллионов франков, хотя сюжет его не блещет новизной. Уже сколь­ко раз с разными подробностями описывалось в кино ограбление. «Новинка» тут в том, что для успеха затеян­ной операции привлекается специалист по электронной технике, которого использует полиция, чтобы, вскрыть сейф главарей рулеточной мафии в Ницце, заставить их выйти из своего логова и уничтожить физически.

«Специалисты» привлекли внимание чисто продю­серской находкой — участием популярных молодых акте­ров Бернара Жиродо и Жерара Ланвена, дуэт которых оказался столь же выигрышным, как и дуэт Депардье — Ришар в известных нам лентах Франсиса Вебера. ...

Фильм «Специалисты» помогает уяснить современную формулу коммерческого успеха.

Сюжетная схема может быть шаблонной, но лучше всего, если в ней изобилуют приключения, насилие, се*с. При этом героям придают некую «жизненность» — они могут быть не столь «моно­литны», как гангстеры прошлого (те же герои Габена), могут оказаться трусами и скупцами, но они обязаны сохранять верность «идеалам» дружбы. Немного юмора, современная окраска диалога — и дело сделано. Актеры, обреченные играть эти стандартные роли, стараются по мере сил внести в них разнообразие....

Причина, вероятно, в том, что профессиональные полицейские стали приедаться, а их обязанности рас­следователей преступления все чаще передаются в руки дилетантов.

Когда-то по роману С. Жапризо Жан Беккер снял картину «Убийственное лето» (1983), героиня которой, взяв на себя функции следователя, сходит с ума, ибо узнает, что погубила невинных людей.

Героиня фильма Жан-Пьера Моки «Агент-самоучка» (1987) по­ставлена не в столь драматическую ситуацию. Катрин Денёв, играющая эту роль, оказывается умнее и даль­новиднее полиции, которая не может разобраться в причи­нах смерти группы туристов.

Как и героиня известного у нас фильма Робера Энрико «Красная зона» (1985). Авторы этих фильмов, впрочем, затрагивают болевую точ­ку в современной жизни — охрану окружающей среды от беспринципных дельцов, готовых на преступление, то- бы скрыть «плоды» своей деятельности.

Но в целом можно без преувеличения сказать, что пропасть между «кинематографом развлечений» и «кине­матографом мысли» во Франции становится все глубже.

Засилие «полицейского» фильма («полара», как его теперь называют) на современном французском экране сви­детельствует об этом весьма наглядно. Конечно, на основе полицейской интриги могут создаваться и глубокие, политически острые и социальные по проблематике про­изведения. Однако в 80-е годы «полар» во Франции чаще всего становится подражательным.

Образцом для его создателей служат второстепенные американские поделки, где интерес сосредоточен прежде всего на внешней со­бытийной канве — на столкновении преступника с зако­ном. И хотя так или иначе и здесь отражены некоторые жизненные реалии (рост преступности, нар***ания, полицейская коррупция), авторы этих фильмов лишь спекулируют на острой проблематике. Еще дальше отходят они от социального анализа такого общественного зла, как гангстеризм, в сторону поверхностной заниматель­ности далеко не всегда безобидного свойства.

Канули в Лету времена, когда, например, авантюрный сюжет фильма «Искатели приключений» (1966) Робера Энрико с Аленом Делоном и Лино Вентурой не мешал, а подчеркивал то хорошее, что есть в характерах «аван­тюристов», воспевая их дружбу, верность памяти любимой. Нынешние «искатели приключений» — подлинные аван­тюристы, наемники, чьи деяния, однако, явно романтизи­руются.

Таковы, скажем, герои картины Хосе Джованни «Среди волков» (1985), своеобразный парафраз на тему «вели­колепной семерки»: для вызволения попавшего в руки террористов в качестве заложника натовского генерала собирается десяток «молодцов», которым обещают боль­шие деньги, если они его спасут. А чтобы они потом молчали, их всех попытаются убрать. Гимн мужеству и человеческому братству? Конечно, да еще в контексте подлинно волчьих повадок современных политиков. Дру­гими словами, сюжет наделен определенным критицизмом. Но он начисто растворяется в описании «подвига» вели­колепной десятки...

Такими же «авантюристами» становятся сбежавшие из исправительного лагеря девушки и парни в фильме Робина Дэвиса «Вне закона» (1985), которых враждебность населения толкает на преступление, превращает в пресле­дуемых зверей. Фильм анализирует нравы «глубинной Франции», рисует коллективный портрет современной молодежи, до которой нет никому дела. Однако зло­употребление сценами насилия невольно «убивает» важную мысль об ответственности общества, о том, что нельзя перекладывать все на репрессивные органы.

С другой стороны, таким «героям» противостоят защит­ники закона, обычно частные детективы, не доверяющие (и справедливо) официальной полиции и ведущие поиск в одиночку, на свой страх и риск. Корни этих, тоже романтизируемых и явно сконструированных персонажей уходят в американскую «массовую культуру». Модель, разработанная Голливудом, почти без изменений перено­сится на французскую почву. Не случайно французский «полар» так часто делается по американским детективным романам «черной серии».

Весьма характерен в этом смысле главный герой фильма режиссера Жана Браля, который так и называется — «Полар» (1983). Он когда-то служил в полиции и случайно стал причиной гибели участника демонстрации. Уволен­ный в отставку, Тарпон (в этой роли Жан-Пьер Бальмер) открывает частную детективную контору. Расследуя обстоятельства гибели молодой женщины, он окажется между двух огней — теми, кто ее убил, и официальной полицией, которая относится к Тарпону с подозрением. Но ему все-таки удастся разоблачить виновного. .

«Мой ге­рой демонстрирует свою сметку и смелость, не вынимая револьвера» , — сказал о нем сам Ж. Браль. Ж.-П. Бальмер действительно играет противника насилия, эдакого современного и не очень везучего донкихота.

Чего не скажешь о герое картины «За шкуру полицейского» (1981), поставленной по собственному сценарию самим Аленом Делоном, сыгравшим в фильме главную роль частного детектива. ...

Если комиссар Мегрэ никогда не забывает, что пре­ступник — это тоже человек, и раскрывает его действия, руководствуясь нормами морали, современные комиссары и инспекторы часто преступают закон «во имя обществен­ного блага».

Об этом рассказано в известном у нас фильме Алена Бонно «Грязное дельце» (1980). Об этом же фильм Боба Свейма «Осведомитель» (1982), где инспектор (облаченный в пресловутые кроссовки и джинсы — его роль играл Ришар Берри) расчетливо использует без­защитность прости*утки, чтобы сделать ее возлюбленного осведомителем и выйти на опасного преступника.

Бесправие человека перед полицией ярко показано в картине Клода Миллера «Подследственный» (1980), в «Последнем месте жительства» (1969) Хосе Джованни, и в двух лентах Клода Шаброля — «Цыпленок под уксу­сом» (1985) и «Инспектор Лаварден» (1986).

Герой этих фильмов Лаварден использует противоправные методы расследования — от шантажа до выкручивания рук. Для него тоже цель оправдывает средства. А так как он действует против омерзительных в своей корысти и стяжательстве провинциальных буржуа, то его «методы» способны даже вызвать сочувствие обывателя.

Все это подтверждает справедливость вывода Пьера Бийара о том, что полицейские «действуют в обход началь­ства, закона, служебной иерархии, политиков.

Не слу­чайно фильм Жака Дерея с Бельмондо так и называл­ся — «Маргинал» (на XIV МКФ в Москве он показывался под названием «Человек вне закона»).

Точно так же поступает герой картины Филиппа Лефевра «Следователь» (1984). Эти полицейские вынуждены действовать в обход мешающего начальства не только из чувства долга, но и по разным побочным причинам. При этом возникает своеобразная для таких картин ситуация: хороший поли­цейский борется с плохим, связанным с политиканами, мафией и т. п.

В 1985 году к «полару» обратились такие известные мастера, как Морис Пиала и Жан-Люк Годар.

Первый поставил фильм под немудреным названием «Полиция», а второй — под столь же неброским — «Детектив».

У М. Пиала — это история полицейского, у которого в конфликте разум (профессиональный долг, охота за спекулянтами наркотиков) и сердце (любовь к женщине, связанной с наркобизнесом, которая обманывает его, ста­раясь лучше скрыть своих дружков). У Годара убийство служит только предлогом для обычных «вариаций» на привычные темы его последних картин — некоммуника­бельность людей, их безудержная гонка за деньгами, любовные неудачи. Каждый из героев его фильма мог быть виновником смерти импресарио боксера (которого играет Джонни Холлидей). В этом запутанном клубке и пытается разобраться детектив, которого играет Жан- Пьер Лео, трактуя его как клоуна. ...

Морису Пиала, одному из ярких представителей реа­листического кинематографа Франции, удалось подняться над шаблонами жанра.

В фильме выразительно показана обыденность, рутина в работе полиции. Импровизационная манера игры актеров (Ж. Депардье, С. Марсо, Р. Анконина, С. Боннер), которой Пиала добивается настойчиво и под­час не без труда (в данном случае много сложностей ему доставила С. Марсо), усиливает ощущение достоверности.

М. Пиала умеет создать нужную атмосферу — в этом фильме честный полицейский Манжен (Ж. Депардье) сталкивается с подонками, которые еще больше отвра­щают его от окружающей действительности.

Тем более удивительным стало обращение М. Пиала в 1987 году к известному роману Жоржа Бернаноса «Под солнцем сатаны», где Ж. Депардье с большой силой экспрессии сыграл священнослужителя, одержимого дьяволом, всту­пающего в борьбу с ним и погибающего. Но через этот сюжет можно без труда проследить все ту же борьбу добра и зла. Фильм получил Гран-при МКФ в Канне, но вызвал очень разноречивую критику. Несомненно, что бог и черт (добро и зло) всегда боролись в душе Пиала- художника — ему нужно было сказать об этом прямо и недвусмысленно. Он не пытается понравиться зрителю, но заставляет его уважать себя.

Вернемся к полицейскому фильму. Как и любой жанр, он может решаться по-разному.

Известный комедиограф Клод Зиди решил сделать комедию: у французов она называлась «Рипу» (1984) —это анаграмма слова «pourri» (в нашем прокате ее «перекрестили» в «Откройте, полиция!»).

«Pourri» — это «гнилье», так зовут обыватели свою полицию, где процветают взятки, коррупция, противозаконие. Герой картины инспектор Буарон (которого блистательно сыграл Филипп Нуаре) — именно такой мздоимец и шантажист, умеющий держать в руках «свой» район и поэтому, с точки зрения начальства, образцовый полицейский. Ему-то на выучку и дают новичка, полного иллюзий. Фильм рассказывает, как старый служака постепенно «воспитывает» молодого волка.

Фильм задуман, как разоблачение полицейских нравов, но довольно быстро соскальзывает с обличительной колеи и начинает трястись по обочине. Сатира превращается в зубоскальство. ...

Таковы лишь некоторые примеры развлекательного кинематографа, всегда интересовавшегося детективным сюжетом, «поларом», в разных его ипостасях. Что про­тивостоит ему? Что находится по другую сторону бар­рикады?

Подчас (в силу определенной ориентации прокат­ной политики французских фильмов в СССР) мы неволь­но задаем себе вопрос: а есть ли что-то другое, серьезное? Ответить можно так: есть! Есть фильмы ряда мастеров, упорно и вопреки соблазнам моды продолжающих идти собственным путем, снимающих то, что их волнует, и продолжающих традиции кинематографа мысли" (Брагинский, 1989).

Брагинский А. Два потока в одной «системе». Заметки о современном французском кино// Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 11. М.: Искусство, 1989. С. 87-109.