"Любовь в Германии», "Власть чувств", "Фанни и Александр", "Зелиг": фильмы Мастеров экрана

"Однако фильм построен столь сложно, что вряд ли он будет доступен широкому зрителю. Монтируя в единое целое весьма разнородный материал, режиссер рассчиты­вает, что зритель сможет определить в каждом фрагменте опорные моменты. ... Зритель призван самостоятельно связать их воедино, постигая образную идею художника. Но далеко не в каждом фрагменте ударные смысловые моменты выявлены и акцентированы самим автором. Вот почему течение ленты местами вы­глядит калейдоскопичным, связующие смысловые нити слабеют, исчезают".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Лилии Маматовой (1935-1996), опубликованной в 1988 году:

«Любовь в Германии» ... совместная продукция кино­фирм ФРГ и Франции, а поставил его польский режиссер Анджей Вайда.

Это произведение заставляет вспомнить начальный этап творчества художника, когда в таких картинах, как «Поколение», «Канал», «Пепел и алмаз», «Лётна», Вайда поведал о силе духа и мужестве героев антифашистской борьбы в Польше, о пережитых в годы войны драмах и трагедиях.

Известно вместе с тем, что творчество Вайды неровно, противоречиво. «Во 2-й поло­вине 70-х годов в ряде фильмов Вайды получили разви­тие антисоциалистические тенденции», — сказано в но­вом энциклопедическом кинословаре. Автор короткой справки, естественно, не объясняет подробно противоре­чия в творчестве художника. По-видимому, это предстоит сделать в будущих обстоятельных исследованиях.

Путь Вайды не отвечает требованию идейной последо­вательности, а уж тем более — монолитности. В явствен­ном переломе его, очевидно, по-своему сказались и отно­сительная историческая недавность самого начала форми­рования социализма в Польше, и противоречия, которые были свойственны его развитию, и издержки этого движе­ния, которые вызвали особо болезненную реакцию в опре­деленных слоях польской интеллигенции. И, наконец, субъективные мотивы, которые еще предстоит постичь. Но как бы ни были сложны эти совокупные причины, ки­новедческий анализ их потребует непременной вдумчиво­сти и точности. А достичь их трудно.

Ведь только когда речь идет о противоречивом характере творчества круп­ных художников прошлого, взгляд наш обретает объек­тивность и спокойствие. Когда же неоднородность куль­туры, несхожесть и противоборство в ней разных начал претворяются в сдвигах судьбы нашего современника, мы, в пылу полемики с его специфичной позицией, не­редко как бы отказываем ему в возможности нового выбо­ра, нового, углубленного осмысления сегодняшней исто­рии, спора с самим собою. Забываем о способности его к внутренним изменениям, развитию.

Но разве в подобной нашей нетерпимости не отклика­ются традиции давно нами же осужденных вульгарной социологии и догматизма? Разве закономерностью сегод­няшнего дня не является как раз необходимость самого глубокого решения проблемы личности художника и его творчества?

Противоречия крупного мастера-реалиста, как бы остры они ни были, не могут перечеркнуть тех духовно-эстетических ценностей, которые им были созда­ны до идеологически дискуссионного для нас периода его творчества. Равно как и тех, которые им были созданы или создаются после такого периода.

А фильм «Любовь в Германии» снят как раз после. И не нужно закрывать глаза на этот фильм, почитая его несуществующим фак­том. Надо, напротив, вглядеться в это произведе­ние — оно исполнено большой художественной силы и серьезного смысла. Попробовать определить, не означает ли само возвращение Вайды к антифашистской теме, с которой он начинал, некого нового периода в его искус­стве, опирающегося на плодотворные, реалистические и гуманистические основы, выработанные в молодости.

События картины, созданной по роману Рольфа Хоххута, начинаются в 1941 году в провинциальном городке Бромбахе. С выразительной подробности открывается портрет этого уголка, этой частички Германии: ангелопо­добный малыш облизывает леденец на палочке, сделан­ный в виде нацистского флага на древке. Истинно, фа­шизм проникает во все поры социального организма. В Бромбахе живут владелица продовольственной лавки Паулина Кропп и ее семилетний сын. Муж Паулины слу­жит в армии. Паулине и ее соседям прислуживает поляк из военнопленных, определенный на черную работу. О любви Паулины и Станислава Засады и рассказывает сюжет.

Душная атмосфера, в которой развивается этот за­претный роман, передана физической теснотой интерье­ров, квартир, заставленных громоздкими шкафами и пу­хлыми диванами; нестерпимо близким соседством домов на узких улочках, где за влюбленными могут подгляды­вать и те, кто справа или слева, и те, кто живет напро­тив. На задах овощной лавки, среди неустойчивых гор ящиков с капустой и куч угольных брикетов влюбленные так же боятся вторжения посторонних, как и в поле, где Станислав пасет коней. Актриса Ханна Шигула, играю­щая Паулину, раскрывает силу и течение ее чувства: это всепоглощающая страсть, потом безрассудное самозабве­ние и, наконец, осознанное мужество. Эта женщина не отречется от своей любви, которая грозит Станиславу ви­селицей, а ей самой — концентрационным лагерем. Выра­зительное исполнение актрисы во многом обусловливает глубокий психологизм фильма.

Соседка хочет выдать властям Паулину, чтобы завла­деть ее лавкой. Об отношениях Паулины со Станиславом догадывается почтальон. Самой близкой своей подруге Паулина рассказывает все сама. Но Элизабет искренне не понимает: как можно влюбиться в поляка? Ведь он же «унтерменш»! Паулина решает попробовать забыть о Станиславе. Она собирается навестить мужа, который служит в Баварии. Но едва она садится на телегу, как уз­нает, что поляка в конюшне во время ночной грозы по­топтали копытами обезумевшие кони и что он, полужи­вой, отправлен в больницу. Тут же отменив поездку, Паулина бросается к любимому.

Надо видеть чахлого господина в больничной пижаме, которого угораздило попасть в одну палату с поляком и пережить шок. Вообразите, он сам свидетель: в палату входит незнакомая фрау в шляпе, оглядывается и... са­дится на койку к поляку! Мало того, гладит «унтерменша» по щекам! Обретя дар речи, господин истошно зовет медсестру, та тащит в палату весь медперсонал. Не успев определить, кто Паулина — преступница или душевно­больная, — они выпроваживают ее вон. В этой сцене, как и во многих других, звучит не только осуждение фашиз­ма, но и безграничное презрение к нему, выраженное многообразными сатирическими средствами — от легкой иронии до глубокого сарказма.

Вскоре Паулина попадает в тюрьму, а Станислав — в гестапо. Но тут появляется муж Паулины, примерный солдат фюрера, который, плача, просит о возможности за­гладить инцидент. Гестаповцы соглашаются снизить меру ответственности Паулины Кропп, но для этого нужно произвести Станислава Засаду в арийцы, иначе Паулина не может быть прощена. Убийственной авторской иронии полна сцена, в которой гестаповцы, поднося к лицу Ста­нислава специальную доску с множеством кругляшков разного цвета, определяют точный колер его глаз; при­кладывая к голове щетку, составленную из пучков разно­мастных волос, — цвет шевелюры и, наконец, специаль­ным устройством устанавливают размеры черепа. В про­цессе исследований часто и наизусть цитируют Гиммле­ра. Убедившись, что полученные данные близки к стан­дарту, установленному специальной инструкцией для чи­стокровных арийцев, гестаповцы сообщают поляку, что он, по-видимому, не поляк.

Однако Станислав Засада категорически отказывается от предложенной ему чести считаться арийцем. Он кри­чит гестаповцам, что он поляк — поляк, а не немец.

Тем временем мы видим площадь Бромбаха, полную сбежавшихся со всех улиц жителей. На ступеньках рату­ши появляется Паулина Кропп. Ей повесили на шею до­ску, на которой засвидетельствовано: «Любовница поля­ка». Ее сбрасывают со ступенек, над ней смеются, ее тол­кают, оплевывают, она идет, падает, ползет на четверень­ках и, подняв голову, видит побелевшее лицо семилетнего сына. Сына, которому подруга Паулины тут же закрыва­ет ладонью глаза. ...

Засаду и еще одного польского военнопленного, кото­рый отказался «помочь», то есть стать палачом Станисла­ва, и потому был приговорен к повешению, казнят.

Впро­чем, это еще не финал. Картину обрамляет история двух путешественников. Это уже выросший сын Паулины и ее внук. В наши дни они приезжают в Бромбах, чтобы по­расспросить участников тех давних событий. Многие еще живы, но никто не чувствует никакой вины: ни бывшая соседка Паулины, заполучившая ее лавку, после того как Паулина была отправлена в концентрационный лагерь, ни благоденствующие ныне бывшие офицеры СС. И в той агрессивности, с какой они встречают каждый вопрос о прошлом, вдруг узнаваемо проступает старая, тупая же­стокость...

Если сравнить «Любовь в Германии» с ранними фильмами Вайды, можно обнаружить не только их кон­цептуальную близость, но и некоторые новые черты.

В тех, первых фильмах — земля Польши и ее народ, стра­дающие под игом оккупантов. Здесь германский фашизм показан в собственном логове. Он предстает как система зависимостей, основной почвой которой была, безусловно, мелкобуржуазная среда. Нити этой системы тянутся сверху вниз: власти побуждают людей к тотальной слеж­ке друг за другом, охраняющей в конечном счете суще­ствующий порядок. И вместе с тем — снизу вверх. В че­ловеке пробуждается самое низменное, поощряется, куль­тивируется. Фашизм оказывается не только состоянием общества, но и души. Не все, впрочем, души заражены. Любовь нормальных, добрых и порядочных людей, совсем внешне не героических, не героев, стоически противобор­ствует с наступлением одичания и обесчеловечивания.

Двадцатый век знал чуму фашизма и кровавые войны. Но далеко не все способны усвоить суровые и страшные уроки истории. И сегодня есть люди, которые из-за огра­ниченности, доверчивости или только равнодушия к по­литической и общественной жизни не в состоянии по­нять, что угроза ядерной войны, всемирной катастрофы реальна. Планета Земля плывет в космосе, как корабль, и важно, чтобы его пассажиры были честными и мыслящи­ми людьми, способными отстоять мир, свободу, человеч­ность.

Такие примерно мысли появляются после просмот­ра фильма Федерико Феллини «А корабль плывет...».

Действие этой картины разворачивается накануне первой мировой войны, но идеи автора вполне актуальны. В аннотации к фильму, которую он написал сам, Фелли­ни отмечает, что его друзья, посмотревшие картину, счи­тают, что она внушает зрителю страх. А он, Феллини, на­деялся сделать веселый фильм...

Думается, правы и друзья режиссера и он сам. Траги­комический гротеск — так, вероятно, следует определить стиль этого произведения. В нем действуют персонажи, которые выглядят как ожившие, доведенные до исключи­тельной пластической законченности и выразительности карикатуры. Картина длится два часа двенадцать минут, в ней заняты сто двадцать актеров и массовка, — один только список главных действующих лиц занимает в фильмографической справке целую страницу. ...

Внутренняя тема картины «А корабль плывет...» про­должает отчасти ту, что была заявлена в «Репетиции ор­кестра». Там музыканты, поглощенные собственными раздорами, долго не замечают, что некие внешние силы готовят им катастрофу. В новом фильме поначалу проис­ходит нечто похожее. ...

Заметим теперь, что трагикомический фильм Фелли­ни, с его условным сюжетом и причудливо-условными об­разами, начинается, как ни парадоксально, с большого эпизода, стилизованного под хронику начала века. Ими­тированы царапины на пленке, пятна от сырости; отличи­тельные особенности и общий характер подобных сюже­тов: убыстренные движения людей, выходящих из экипа­жей на пристани в Неаполе; чопорность поведения пасса­жиров, которые поднимаются по трапу на борт «Гло­рии Н.», зная, что их запечатлевает на пленку оператор, и непрезентабельный вид тех, кто об этом не подозрева­ет... В кадр попадают нахальные мальчишки: они выска­кивают перед аппаратом, чтобы помахать рукой или скор­чить рожу... Наконец становятся слышны отдельные ре­плики, изображение обретает цвет.

Ощущения неорганичности перехода, стилистического отторжения этого эпизода от всего, что далее имитирует оперу, отнюдь не возникает, — фильм един в своем строе­нии. Федерико Феллини сумел найти некие общие худо­жественные принципы, объединяющие столь разные яв­ления искусства, как ранние киноленты и оперное зрели­ще. Он связал эти явления подчеркнув неуловимую ко­мичность, чрезмерность и, если угодно, наивность того, что составляет их действенный сюжет и зрелищную сто­рону.

Наивность старой хроники, запечатлевшей отплы­тие корабля, наивность его пассажиров, с которыми мы потом познакомимся ближе в «оперной» части сюжета, трактуется на экране как нечто смешное и одновременно пугающее... Надо ли говорить, что социальная наивность и политический инфантилизм сегодня нетерпимы более, чем когда-либо прежде. Ядерная война действительно мо­жет стать всемирной катастрофой: возможный агрессор плывет на том же корабле — он живет на планете Земля. Нельзя дожидаться, покуда чудовищный шар проломит потолок над головой или корабль даст течь и пойдет ко дну...

Будничные отношения в семье и внутренний мир человека, при всей их интимности и относительной автономности, также подвластны времени и общему ходу истории.

В жанре семейной хроники поставил свой новый фильм «Фанни и Александр» режиссер Ингмар Бергман. Длительность демонстрации полного варианта этой картины — пять часов сорок минут, хо­тя по телевидению уже и показывалась сокращенная версия.

В книге «Шведский фильм. 1983», предложенной журналистам в Венеции, опубликована фотография ма­ленького Ингмара Бергмана, а рядом — портрет десяти­летнего Александра из последней ленты режиссера, при­званные убедить (и убеждающие!) в их сходстве. Тот же пытливый, серьезный взгляд, те же припухшие губы и нежность доверчивого, беззащитного лица, тот же, нако­нец, костюм — темная матроска с белыми кантиками... Однако Бергман на пресс-конференции в Венеции объ­яснял собравшимся, что картину «Фанни и Александр» нельзя считать в строгом смысле слова автобиографиче­ской, что здесь передано, скорее, его, автора, мироощуще­ние в пору юности. И еще режиссер сказал вот что: «Я люблю жизнь, я рад, когда вижу эмоциональных людей. Однако каждую неделю, нет, даже каждый день и час я страдаю при виде жестокости. И эта радость и эти муки составляют мое существование». Трудно, пожалуй, точнее определить и то впечатление, которое производят собы­тия, разворачивающиеся в фильме «Фанни и Александр».

Нравственная состоятельность взрослых здесь поверя­ется самочувствием детей — Александра и его восьмилет­ней сестренки Фанни. При этом радости детей и их горе­сти, а соответственно и авторское сострадание к старшим или презрение к ним излучаются с экрана поочередно, волнами. Смена их кажется неожиданной и более всего, пожалуй, поражает в самом начале. Картина открывается сценами ничем не замутненного семейного праздника по случаю рождества 1907 года. Панорама по анфиладе ком­нат большого, богатого дома и, наконец, — великолепная гостиная, где на столе красуются аппетитные яства. Весе­лое застолье, возглавляемое старой Хеленой Экдаль, без­мятежность улыбок, белоснежные наколки и фартучки горничных, вишнево-красное, алое, оранжевое, желтое и, наконец, золотое — от симфонии света, излучаемого сия­ющими свечами, которым нет числа;.. Вот что мы видим на экране, ощущая почти физическое тепло, источаемое изображением. ...

Конфликт между младшими и старшими, между доче­рью, всю жизнь страдавшей от отсутствия материнской ласки, и эгоистичной матерью был показан в прежней ра­боте Бергмана — «Осенняя соната».

Безжалостный ра­ционалист, которого, кстати, тоже звали Вергерусом, по­являлся в фильме «Лицо».

В картине «Фанни и Алек­сандр» прежние мотивы соединились и укрупнились в образе епископа — отчима детей и доктринера от рели­гии. Его монотонный голос, тонкие губы и крысиный взгляд замораживают любое живое движение, его угрю­мые, холодно-бесстрастные суждения мертвят любую мысль. «Я убью тебя», — бессильно грозит ему Эмилия, сознавая свою обреченность. Но в ход событий вмешива­ются сами авторы, уготавливая мучителю страшную казнь. Полоумная управительница дома Вергеруса неча­янно переворачивает керосиновую лампу, и епископ сго­рает заживо. ...

Как и в некоторых других своих картинах, Ингмар Бергман в «Фанни и Александре» предлагает, в сущно­сти, не решение затронутых им важных проблем, а иллю­зию решения. С другой стороны, наивно, наверное, было бы ожидать, чтобы Бергман требовал сломать сам буржу­азный строй, с его методическим" насилием над лично­стью. Оценим в его фильме другое: откровенное изобра­жение буржуазной семьи и ее нравов, продолжающее ли­нию критического реализма, важную и решающую в творчестве этого выдающегося художника.

Насилие над личностью в буржуазной семье, как по­казано это у Ингмара Бергмана, изощренно скрывается от посторонних глаз.

Но вот другой фильм — «Зелиг» Вуди Аллена (США); в нем рассказа­но о таком унижении человеческого достоинства, когда личность вообще перестает существовать, превращаясь в живой фантом, дышащую глину, из которой общество вольно лепить любую фигуру.

«Зелиг» — очень смешная комедия. Я смотрела ее в зале «Вольпи», отведенном для киноведов и критиков, за­полненном публикой достаточно искушенной и обычно скупой на внешнее проявление эмоций. Но даже эти лю­ди хохотали и стонали, вытирали слезы, съезжали с кре­сел, заходясь от смеха. Сделана картина мастерски. Аме­рика 20-х годов (время начала действия ленты) предста­влена подлинной хроникой и хроникой мнимой: при этом стиль «ретро» выдерживается не только благодаря чер­но-белому изображению, но и за счет тщательно имитиро­ванного характера звучания телефонов, граммофонных пластинок и прочей техники того времени. Даже сами диалоги словно бы зафиксированы старыми звукозаписы­вающими устройствами.

Леонард Зелиг — выходец из актерской семьи; семья представлена в фотографиях и любительских фильмах. Зелиг страдает невиданной психической аномалией: он целиком потерял самого себя. В негритянском джазе он —- темнокожий тромбонист с вывернутыми губами; в спортивных соревнованиях — гигант, весящий более ста десяти килограммов; в лирической встрече с женщиной из индейского племени — вождь с чеканным профилем и перьями, украшающими голову. Этот супершизофреник становится вскоре и «суперзвездой». Игрушки, изобра­жающие многоликого человека-хамелеона, продаются повсюду в Америке; в моду входят шляпки и платья с украшениями в виде ящерицы; танец «хамелеон» танцу­ют негритянские детишки в грязных подворотнях и посе­тители изысканных салонов.

Между тем талантливый ученый (точнее, талантли­вая, поскольку это молодая женщина — Эдора Флетчер, чью привлекательность не могут скрыть ни унылые очки, ни прическа старой девы) берется вылечить Зелига. На первых порах дело осложняется тем, что Зелиг пытается подражать самой Флетчер. Но та не отступает — и паци­ент в конце концов выздоравливает. Зелиг окончательно принимает привычный облик Вуди Аллена, играющего эту роль, осознает автономность своей личности и ответ­ственно заявляет Эдоре: «Я люблю вас».

Однако общественность начеку. Женская организация, которая блюдет нравственность и требует того же от всей страны, разыскивает особ, с которыми прежде, в период хамелеонства, встречался Зелиг. Матроны разного цвета кожи и социального положения, указывая на своих шу­стрых ребятишек, удостоверяют: «Это дети Зелига!» Зе­лиг становится еще большей знаменитостью. «Матримо­ниальный феномен!» — вот что сказано о Зелиге в круп­ных заголовках газет. Скандал разрастается, задуманный брак с Эдорой Флетчер расстраивается. И Зелиг, снова впав в хамелеонство, исчезает из поля зрения обществен­ности, чтобы вынырнуть... в фашистской Германии. Сле­дуют документальные кадры с фюрером, произносящим речь, и технически убедительно «вживленным» в них Зелигом в форме гитлеровского офицера. Стечение об­стоятельств заставляет Зелига покинуть Германию и вер­нуться в Америку, где он наконец получает возможность сочетаться законным браком с Эдорой Флетчер и зажить счастливо...

Метафора хамелеонства, известная по литературе и искусству многих стран, развернута здесь в новый сюжет. Примечательно, однако, авторское отношение к подобно­му герою. Хамелеонство всегда стояло рядом с такими понятиями, как лицемерие, конформизм, двурушниче­ство.

В фильме Аллена смех нигде не переходит черту, за которой кончается дружелюбие. Обретая свое «я», Зелиг материализуется в невысокого очкарика с близко поса­женными глазами и тихим голосом. Он не способен при­чинить никому никакого вреда. О его осуждении в филь­ме не может быть и речи.

Зелиг признается, что боится людей, боится окружения, общества. Неизбывный страх перед жизнью и будущим парализует его волю, лишает возможности стать личностью. Авторы ему сочувствуют, и это, казалось бы, понятно. Но все-таки многое в их по­зиции мешает разделить ее до конца. Начинаешь заме­чать, что хамелеон в фильме не просто приспособленец поневоле, но и обаятельный проказник, а во всепрощаю­щей улыбке авторов есть что-то вроде восторга: Зелиг из тех, кто в воде не тонет, в огне не горит. Вывернется, подстроится, приноровится, перелицуется, уподобится. Везде станет своим. Герой, да и только!

Порок, социаль­ная беда, вынужденно обретенная тем, кто мыкается на низах общественной лестницы, вдруг оборачивается свое­го рода талантом, позволяющим не только выжить, но и преуспеть. Человек-перевертыш продолжает вызывать у авторов сочувствие и веселое одобрение, даже когда он оказывается в обществе самого фюрера...

...Личность и общество. Человеческая судьба и исто­рия. Фильмы фестиваля еще раз подтвердили, сколь раз­личным может быть их толкование. Если социальная не­зрелость и нравственная слепота в фильмах Олтмена, Фел­лини, Бергмана осуждены; если способность человека к самостоятельным, поступкам, защищающим добро и спра­ведливость, определена как высокая ценность, то в карти­не «Зелиг» мы встречаемся с явно благодушным автор­ским отношением к герою, способному превратиться в ко­го угодно. Даже в фашиста...

Картина Александра Клюге «Власть чувств» (ФРГ) также затрагивает одну из важных проблем современной международной жизни. ...

Итак, человеческие чувства определяют историю об­щества. Такое толкование способно вызвать улыбку у лю­дей, стоящих на позициях исторического материализма. Однако обратим внимание на другое обстоятельство. В обстановке милитаристского психоза, когда агрессивный курс и безрассудство западных политиков создают реаль­ную угрозу миру, мысль Александра Клюге о страшной силе темных чувств и о катастрофических последствиях, к которым они могут привести, если дать им волю, обре­тает особую актуальность.

Фильм Клюге открывается долгим красивым планом. Замедленная съемка позволяет наблюдать, как из густой тьмы на фоне постепенно светлеющего неба проступают величественные очертания современных зданий. Изы­сканность, легкость и геометрическая строгость сегод­няшней архитектуры гармонично соединяются с красотой летнего рассвета, купами деревьев, стройной шеренгой обступивших шоссе, крохотными, какими они кажутся издалека, автомобилями — их фары поначалу в ночной мгле выглядят снующими взад-вперед светлячками. ...

Действительно, картина не имеет традиционной, поддающейся пересказу связной фабулы. Но она претендует на внутренний эмо­циональный сюжет. В эпизодах принимают участие вы­мышленные персонажи: репортер, обвиняемая в суде, ру­ководитель брачного агентства, отвергнутая возлюблен­ная, капитан пожарной команды. Появляются также до­кументальные герои: люди из мира кино, радио, телеви­дения, политики. Они комментируют происходящее или предстают в документальных фрагментах, где показаны факты их собственной биографии. Действие перемежает­ся сценами из классических опер в исполнении певцов франкфуртского театра. ...

Однако фильм построен столь сложно, что вряд ли он будет доступен широкому зрителю. Монтируя в единое целое весьма разнородный материал, режиссер рассчиты­вает, что зритель сможет определить в каждом фрагменте опорные моменты. ... Зритель призван самостоятельно связать их воедино, постигая образную идею художника. Но далеко не в каждом фрагменте ударные смысловые моменты выявлены и акцентированы самим автором. Вот почему течение ленты местами вы­глядит калейдоскопичным, связующие смысловые нити слабеют, исчезают. ...

«Жизнь — это роман» Алена Рене — картина легкая, с замысловатым, но, как мне показалось, ни на что не претендующим сюжетом. Действие начинается в роскош­ном парке, где группа аристократов слушает напыщен­ную речь графа Мишеля Фербека о задуманном им Хра­ме счастья. Как мы узнаем из дальнейшего, первая миро­вая война помешала построить храм. Сообщение о войне здесь ничего не значит, кроме перерыва во време­ни, — сюжет перескакивает в 1982 год.

Строительство храма завершено. Нам позволено в него войти и лицез­реть две параллельно развивающиеся истории. «Пережи­вания из жизни великосветского общества» продолжают­ся и в наши дни. Нынешние аристократы приезжают в храм, чтобы стать участниками сеанса то ли гипноза, то ли чего-то в том же роде. Гипнотизер, назовем его так, заставляет собравшихся переодеться в туники, нашепты­вает им свои заклинания. Какие-то восточные люди в ат­ласных халатах приносят напиток зеленоватого цвета, по­пробовав который все погружаются в сон; спящих окури­вают благовониями. Проснувшись, гости образуют живо­писную композицию: каждый мужчина находит себе женщину, и они, обнявшись, предаются тихим ласкам.

Драматичность финала состоит в том, что одна из жен­щин потихоньку выплеснула напиток и поэтому продол­жала бодрствовать. Между тем как ее муж, по-видимому, принял чрезмерную дозу «волшебного» зелья и заснул навсегда. Женщина заламывает руки, гипнотизер не зна­ет, как поступить с трупом, но сюжет на этом прерыва­ется...

Сложный «авторский фильм»? Для этого он слишком элементарен, лишен каких-либо серьезных мы­слей. Коммерческий фильм? Но для этого он слишком жеманен и сюжетец слабоват. Что же это?..

Картина «Имя Кармен» была сопровождена самой ко­роткой из всех аннотаций к фильмам фестиваля: «Все знают имя Кармен. Все знают музыку, во всяком случае Бетховена, Бизе, Тома Вейтса. Жан-Люк Годар».

Все правильно: в долгих предваряющих разъяснениях этот фильм не нуждается. И в картине наличествует только и именно то, что «все знают».

Действие происходит в наше время. Некая банда террористов собирается ограбить банк. Толстая девка в мужской шляпе отвлекает внима­ние полицейского, покуда остальные проникают в поме­щение. Полицейский бежит за ними в вестибюль, хватает попавшуюся ему под руку девицу, уже другую, субтиль­ную и длинноволосую. Он пытается вырвать у нее ору­жие, валит ее на пол и... впивается в нее долгим поцелу­ем. Захватив деньги, шайка, а вместе с ней и влюбивший­ся в Кармен (так зовут девицу) полицейский уезжают. Поселившись в дорогом отеле, они занимаются тем, что пересчитывают ассигнации и строят планы будущих гра­бежей.

Тем временем полицейский (его зовут Джозеф) устраивает Кармен сцены ревности. Она же к нему за­метно охладела и теперь дразнит несчастного, вызываю­ще флиртует с официантом, который приносит им напит­ки в номер.

Когда шайка затевает новую аферу, Дзозеф, испыты­вающий очередной приступ ревности, стреляет в Кармен. Девушка красиво падает на дорогой ковер.

Удивительно, что страсти здесь «рвут в клочья» люди, которые выглядят совершенно бесчувственными. Стертое, хотя и смазливенькое лицо полицейского мало что выра­жает, кроме легкого недоумения. Кармен мрачна и посто­янно смотрит исподлобья совершенно независимо от того, чем она занимается — грабежом или любовью. Впрочем, не это здесь главное: красив отель, отлично меблированы комнаты. Есть на что посмотреть!

А кроме того, звучит прекрасная музыка. Струнный квартет играет Бетховена, и эти кадры «прошивают» всю картину. Дань моде? Приветственный жест в сторону серьезного искусства? Трудно сказать: музыканты и шай­ка грабителей сосуществуют в фильме только потому, что так захотел режиссер.

А авторские намеки на то, что Кармен и та толстая, в шляпе — современные террористки и потому, мол, в фильм вошла вместе с ними и общественная проблемати­ка? Тщетные это намеки, несостоятельные: живая, много­трудная жизнь и претенциозная экранная банальность и рядом не стоят. Как говорила героиня одного из фильмов Феллини: «Эй, вы, фанатички! Смотрите, где вы, а где я...»

Самое любопытное, что именно картина «Имя Кар­мен», а не какая-нибудь другая, получила приз «Золотой лев».

В итальянской печати, дружно разругавшей и вы­смеявшей новый фильм Годара, промелькнуло объясне­ние этого факта. Президент жюри основного конкурса «Венеция-83» Бернардо Бертолуччи принадлежит к тому поколению режиссеров, которое воспитывалось на фильмах французской «новой волны». Кстати, на фестивале в Венеции показывался фильм Годара «На последнем ды­хании», сделанный в 1960 году. Зал был полон, те, кто опоздал, не смогли войти: негде было даже стоять. Это произведение продолжает волновать, в то время как сам художник с тех пор прошел сложную эволюцию. От реа­листических обличений периода своей кинематографиче­ской молодости — к леворадикальным позициям, к отри­цанию средств игрового кино, включая сюжет и монтаж.

Но крайности сходятся. Сегодня Годар ставит развлека­тельную картину, где сюжет соткан из мотивов, которые «все знают». Трудно понять решение жюри, которое, ви­димо, в память о заслугах Годара двадцатилетней давно­сти предпочло не заметить, что «Имя Кармен» — одна из самых слабых лент в основной программе фестиваля» (Маматова, 1988: 94-121).

Маматова Л. «Парад звезд» в Венеции // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 10. М.: Искусство, 1988. С. 94-121.