"За несколько лет итальянское кино заметно изменило свое лицо. Резко снизился общий идейно-художествен­ный, да и профессиональный уровень"

"Кожа"

"За несколько лет итальянское кино заметно изменило свое лицо. Резко снизился общий идейно-художествен­ный, да и профессиональный уровень, исчезает так назы­ваемая средняя продукция. Неожиданно почти все италь­янское кино превратилось в комедийное, причем тради­ционная, проблемная в своем посыле, социальная, крити­ческая комедия, так называемая «комедия по-итальян­ски» (по существу, трагикомедия), все чаще уступает ме­сто старой комической, или эро*ическим, если не по***­графическим лентам, или далеко не всегда удачным по­искам новых форм комедии".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1988 году:

"Эту тенденцию уже осмеял в своем фильме «Терраса» (тоже комедии, хотя и сатири­ческой!) Этторе Скола: один из персонажей, крупный ки­нопродюсер, все время спрашивает у работающего на не­го и совершенно выдохшегося сценариста: «А это будет смешно?» — доводя беднягу до исступления. Однако ди­ректива заставить зрителя во что бы то ни стало хохотать исходит не только от коммерсантов продюсеров и режиссеров-ремесленников. Смеяться, видно, хотят сами зрите­ли, и именно комедии, даже весьма посредственные, а то и откровенно пошлые и вульгарные, пользуются неизмен­ным успехом.

Например, фильмы с Адриано Челентано («Укрощение строптивого», «Бинго-Бонго» и др.) всегда занимают первые места по кассовым сборам.

Не беремся здесь выяснять причины этого странного феномена массо­вой психологии, но в нервной атмосфере сегодняшней Италии смех этот звучит, пожалуй, несколько истери­чески.

Происходит и дальнейшая «эро*изация» итальянского экрана, а также продолжают нагонять страх на зрителя доморощенные фильмы ужасов.

Смех, се*с, страх — вот на чем зиждется коммерческое кино Италии, о чем мы уже имели случай говорить, когда кризис этот только разразился. ...

Властно заявившее о себе на пороге 70-х годов про­грессивное направление «политического кино» не выдер­жало испытаний, пало под ударами кризиса. Многие да­же из самых горячих его приверженцев вынуждены рабо­тать за границей, уйти на телевидение, ставить экраниза­ции.

Ныне можно говорить лишь об отдельных его сме­лых произведениях. Если оно и продолжает существовать как направление, то, пожалуй, только в порожденном им жанре итальянского политического детектива, показав­шем себя гибким, наиболее жизнеспособным и массовым.

На сером, безрадостном, несмотря на обилие комедий, фоне все глубже коммерциализирующегося, утрачиваю­щего свое национальное лицо итальянского кино тем за­метнее редкие произведения, которые сохраняют, граж­данское звучание, затрагивают темы, волнующие сегодня всех людей.

Это и многослойные притчи Федерико Фел­лини «Репетиция оркестра», «А корабль плывет...», и са­тирические, ироничные фильмы Этторе Сколы «Терраса», «Новый мир», и такие гуманные ленты, как «Три брата» Франческо Рози.

Но барометром состояния итальянского кино издавна являлись произведения, отражающие тему войны. Тема войны, а точнее, антивоенная почти неиз­менно сливается с антифашистской — темой борьбы про­тив фашизма, его осмеянием, развенчанием, разоблачени­ем во всех ипостасях. Это нерв и стержень передового ки­но Италии. ...

А на рубеже 60 —70-х годов взметну­лась новая, третья волна, составившая одну из основ на­правления «политического кино» Италии, — попытка синтеза классических образов антифашистских лент нео­реалистов и антивоенного и антифашистского кино «вто­рого эшелона».

Напомним хотя бы фильмы Бернардо Бертолуччи («Конформист», «Стратегия паука», «XX век»), исторические реконструкции Лидзани («Верон­ский процесс», «Муссолини: последний акт»), гротеск Марио Моничелли «Хотим полковников!», фильмы «Люди против» Рози, «С нами бог!» Джулиано Монталь- до, экранизации партизанских романов: «Аньезе идет на смерть» того же Монтальдо, «Армия Сципиона» Джулиа­ны Берлингуэр. ...

Поэтому зрители и печать с таким интересом ожида­ли новую работу Лилианы Кавани «Кожа» — фильма, посвященного событиям второй мировой войны: вступле­нию американских войск в Неаполь и их продвижению к Риму, еще занятому немцами.

Тем более что Кавани, режиссер сравнительно молодой, модный, пользуется из­вестностью, хотя и несколько скандальной, и за рубежом.

Дело в том, что она с каждым фильмом выбирает все бо­лее рискованные, если не патологически болезненные сю­жеты.

Всем памятно, какого шума наделал ее фильм , «Ночной портье»: в нем вопрос об ответственности наци­стских преступников оказался сведенным к отношениям палача и жертвы, к садомазохистской любви гитлеровско­го офицера и еврейской девушки — любви-ненависти, ко­торая продолжается, так же как в концлагере, и много лет спустя.

В фильме «По ту сторону добра и зла» Кава­ни, рассказывая о личной жизни Ницше, сосредоточила все внимание на интимных отношениях философа не только с его возлюбленной, но и с его другом.

Но, не­смотря на стремление Кавани эпатировать зрителя, пока­зать, что ей чужды всякие «буржуазные предрассудки», продемонстрировать «современный» и «непредвзятый» подход к рассматриваемым проблемам, позицию «по ту сторону добра и зла», — ей нельзя отказать в профессио­нальном мастерстве и сильном темпераменте.

В «Ночном портье» удалось воссоздать мрачную атмосферу лагерных воспоминаний, показать окопавшееся в Вене недобитое нацистское подполье, которое продолжает жить по своим звериным законам. Фильм был строго выдержан стили­стически, на высоте была игра актеров (Дирк Богард и Шарлотта Рэмплинг).

Да и в прошлом у Кавани были та­кие удачи, как знакомый нашим зрителям фильм «Гали­лей», как проникнутые антифашистским духом телефиль­мы «История третьего рейха» и «Женщина в Сопроти­влении».

Однако настораживало, что Кавани в основу своего нового фильма решила положить одноименную книгу писателя Курцио Малапарте, снискавшую некогда скандальную славу.

Правда, при экранизации режиссер может полемизировать с автором, критически осмыслить перенесенное на экран произведение.

Например, Вискон­ти, экранизируя роман Габриэле Д’Аннунцио «Невин­ный», полемизирует с писателем — проводником филосо­фии ницшеанства: развенчивает в финале фильма его ге­роя, возомнившего себя «сверхчеловеком».

В фильме «Кожа» — увы! — режиссер полностью солидаризирует­ся с автором, более того, акцентирует его человеконена­вистническую, антигуманную, эгоцентрически «шкур­ную» позицию.

Но сначала необходимо хотя бы кратко сказать о са­мом Курцио Малапарте и его романе. При фашизме он был довольно заметной фигурой: известный журналист, автор романов, представляющих собой нечто среднее между памфлетами и мемуарами, салонный лев и донжу­ан, человек, страдающий вечным комплексом неполно­ценности и считающий, что его талант недостаточно оце­нен.

Фашист «с первого дня», он иногда фрондировал, но был настолько правоверен, что его назначили корреспон­дентом не только итальянских, но и немецких газет на Восточном фронте.

Став очевидцем разгрома гитлеров­ских войск, Малапарте объявил себя «антифашистом», а после высадки англо-американцев на юге Италии был прикомандирован к штабу 5-й американской армии в ка­честве офицера связи (этот период своей сомнительной ка­рьеры он и описал от первого лица в автобиографическом романе «Кожа»).

В послевоенные годы какое-то время он даже провозглашал свою близость к Коммунистиче­ской партии, что не помешало ему, якобы убежденному атеисту, перед смертью заигрывать с католической церко­вью. Малапарте избегали, относились к нему насторожен­но, некоторые попросту считали его перекрасившимся фашистом и американским агентом.

Книга «Кожа» посвящена периоду оккупации Неа­поля американскими «освободителями».

Малапарте не жалеет колкостей и насмешек в адрес «варваров» по­бедителей, но его критика в адрес американцев ведется с позиций побежденного, в позе оскорбленной националь­ной гордости и в ней, по существу, звучат нотки, знако­мые еще по фашистской пропаганде.

Но главное — все тот же комплекс неполноценности, уязвленное личное са­молюбие автора, вынужденного прислуживать новым «со­юзникам».

Рисуя, и, надо отдать ему справедливость, весьма выразительно, неаполитанскую действительность конца 1943-го — начала 1944 года, Малапарте сосредото­чивает внимание исключительно на самых кошмарных моментах, желая ужаснуть читателя картинами голода, нищеты, падения нравов.

С одинаковой ненавистью и презрением автор относится и к пришельцам и к своим соотечественникам:, человек жесток и эгоистичен по своей природе, говорит он, единственная истинная родина, под­линное знамя человека — его собственная шкура.

На­прасно было искать в этой книге осуждения фашизма и фашистской войны — главных виновников катастрофы, в которую была ввергнута Италия. Окажись Малапарте в стане победителей, вряд ли он написал бы свою жестокую книгу, продиктованную злобой и унижением.

Роман «Кожа» вызвал в Италии в свое время неслы­ханное возмущение. Специальным постановлением неапо­литанского муниципалитета его автору было запрещено появляться в Неаполе. Книгу резко осудил Роберто Рос­селлини и другие видные деятели кино и литературы. Та­кое же возмущение прогрессивной интеллигенции она вызвала и во Франции.

Лилиана Кавани, по ее словам, купила и прочла ро­ман Малапарте лишь недавно и совершенно случайно. Историческая правда ее не интересовала, а привлекли ле­денящие кровь живописные сцены, возможность их во­площения на экране. Кроме того, ей хотелось, говорит она, создать фильм, свободный от «хрестоматийности», не по­хожий на прежние ленты о том времени.

Она намеренно вступила в полемику с классикой итальянского кино — с согретым любовью к людям знаменитым «неаполитан­ским эпизодом» из фильма «Пайза» Росселлини, где по­казано сочувствие, жалость американского солдата — нег­ра к неаполитанскому беспризорнику; с фильмом Эдуар­до Де Филиппо «Неаполь-миллионер» о простых людях Неаполя; с фильмами Лоя «Четыре дня Неаполя» и Коменчини «Все по домам», посвященными славной страни­це Сопротивления — народному восстанию против немец­ких оккупантов, вошедшему в историю под названием «Четыре дня Неаполя» и освободившему город до прихо­да американских войск.

И надо сказать, что в этом «спо­ре» победу одержала отнюдь не самоуверенная Кавани, вслед за Малапарте решившая ужаснуть зрителей и чело­веконенавистнической философией и душераздирающими картинами.

То, о чем можно читать, видеть на экране невыноси­мо. Набор ужасов превращает фильм в некий гран-гинь­оль, вызывает омерзение, а их перебор — иногда даже смех.

Закрадывается мысль, что Лилиане Кавани не про­сто изменяют чувство меры и вкус, — она намеренно соз­дает зрелище в духе модного ныне кича; что движут ею не какие-либо, иные, а явно кассовые соображения. И все это вовсе не серьезно, а лишь коммерческие трюки.

Тем более что ее фильм создан вкупе с американцами и везде­сущим «Гомоном» и рассчитан на мировой экран, о чем свидетельствует «интернациональный» состав кинозвезд (да и сценарий писал американец — «специалист по Ита­лии» Роберт Катц).

Итак, итальянский офицер связи Малапарте (играет его, на редкость невыразительно и вяло, Марчелло Мастроянни) показывает своему американскому коллеге Джимми (Кен Маршалл) Неаполь, словно водя его по кругам ада.

Затем, по приказу генерала, командующего 5-й американской армией, он служит гидом приехавшей Деборе — жене видного американского политикана, сме­лой летчице, предпринявшей вояж в освобожденный Неа­поль в предвыборных целях (при этом Малапарте подвер­гается новому «унижению» — Дебора остается равнодуш­ной к неотразимому «латинскому любовнику», видя в нем только «грязного макаронника»). Собственно, сюжет этим исчерпывается, а весь фильм представляет собой че­реду более или менее впечатляющих эпизодов. Вот неко­торые из них.

...Заведя американских коллег в ресторан, Малапарте показывает им, что в голодающем Неаполе вместо ша­шлыка на ребрышках из молодого барашка можно полу­чить... зажаренную кисть человеческой руки с хорошо со­хранившимися ногтями...

...На званом обеде в честь Деборы (генерал велел Малапарте устроить прием попышнее, в духе древних пи­ров) на стол в числе прочих блюд подают в большом ме­таллическом «гробике» редкостное средиземноморское животное — дюгоня, подозрительно похожее на малень­кую мертвую девочку...

Людоедские сцены (кстати, один из фильмов Кавани так и назывался — «Людоеды») сменяются эро*ически­ми... Отец бедной девушки, которую полюбил Джимми, за один доллар разрешает убедиться стоящим в длинной очереди американским солдатам, что его дочь — девствен­ница; случай в тогдашнем Неаполе поистине редкий... Малапарте с Деборой присутствуют на «фольклорном» празднестве го*******алистов, выдержанном в духе древ­негреческих вакханалий...

. ...Голодные многодетные неаполитанки продают сыно­вей скупщикам живого товара — марокканцам, которые увезут мальчиков неизвестно куда...

...Дебора подвергает испытанию мужество Малапарте, делая мертвые петли на стареньком самолете, и вновь унижает его...

...Отбежавший в сторону от дороги американский сол­дат подрывается на глазах у Малапарте на немецкой ми­не...

Когда «человеческие» ужасы иссякают, на помощь приходят силы природы. Кавани живописует извержение Везувия, разрушившее в городе то, что еще уцелело от бомбежек. В дыму пожара, вулканических газов и пепла, под градом летящих раскаленных камней княгиня Консуэло Караччоло (в небольшой роли этой представитель­ницы высшего света мы видим Клаудию Кардинале), по-видимому в поисках острых ощущений, отдается не­знакомому юноше горбуну.

А гордую американку Дебору (актриса Александра Кинг) американская же солдатня затаскивает в грузовик и там насилует, — таким образом, она тоже пострадала на войне, тоже унижена, и «побеж­денный» Малапарте как-то отомщен...

Одну из самых страшных сцен Кавани припасла к финалу: она долго показывает, как в момент торжествен­ного вхождения американцев в Рим гусеницы американ­ского танка давят итальянского ребенка...

Фильм, который мог прозвучать осуждением войны, превратился в череду страшных аттракционов; показ ужасов войны стал некой самоцелью. И так же как в ро­мане Малапарте, здесь тщетно искать разоблачения итальянского и немецкого фашизма.

Несомненно, удачен сатирический образ генерала Марка Корка (то есть командующего 5-й армией Клар­ка), которого играет, быть может, чуточку «пережимая», многоопытный Берт Ланкастер.

Наглого, тщеславного .вояку-политикана больше всего волнуют лавры «победи­теля», он воображает себя чуть ли не новым Юлием Цезарем. Главное для него — войти в Рим раньше ан­глийских союзников. А воевать ему почти не прихо­дится — Неаполь освобожден народом, из столицы нем­цы ушли сами.

Основного противника он видит в Дебо­ре — как бы эта летчица и ее баллотирующийся в прези­денты супруг не затмили его славы, как бы их фотогра­фии в газетах не заняли больше места, чем его. Джимми и его приятель показаны «типичными американца­ми» — этакими честными, простодушными и наивными парнями, сущими детьми по сравнению с умудренным древней цивилизацией европейцем Малапарте.

Кавани живописует, как американская военщина превратила го­лодный Неаполь в гигантский кабак и публичн** дом, — и это правда. Но на этом режиссер и останавлива­ется, не вскрывая (как это делал, например, еще неореа­лист Альберто Латтуада в «Без жалости» или позднее Франческо Рози в «Счастливчике Лючано») глубокого разлагающего влияния американской оккупацйи, бизнеса, который делали американские «администраторы», коррум­пировавшие всех и вся.

Именно тогда закладывался фун­дамент американского проникновения во все сферы итальянской жизни, захватывались ключевые позиции, начиналось строительство военных баз. С тех пор Неа­поль превратился в одну из основных баз 6-го американ­ского флота на Средиземном море. В фильме упущена возможность осознать прошлое с позиций сегодняшнего дня. Но вряд ли режиссера это интересовало.

Поражает, что на протяжении длинного фильма Лилиана Кавани умудрилась не показать народа Неапо­ля, не считая мелодраматических или безжизненных ма­сок, вроде «неаполитанской девственницы» и ее жадного отца или княгинь и графинь, цинично заявляющих аме­риканцам, что раньше все они были фашистками, но те­перь все как одна — антифашистки.

Пожалуй, единствен­ный жизненный персонаж — неаполитанец Эдуардо Мац- цуло, вожак каморры, с типично неаполитанской ловко­стью желающий заработать на богатых американцах; этот хитрец продает генералу Корку на вес захваченных во время «Четырех дней» немцев, требуя оплатить их содер­жание. Вот и все упоминание в фильме об этом героиче­ском народном восстании; можно подумать, что 279 ги­тлеровцев взяла в плен каморра, а не восставший народ...

В этом жестоком, в своей сущности антигуманном фильме есть отдельные точные наблюдения, но нет исто­рической правды.

Автор этих строк ходил по улицам по­луразрушенного Неаполя в те же дни, что и Малапарте с Джимми из Огайо, видел те же картины голода и нище­ты, надписи «Осторожно, мины!» и «Только для воору­женных сил», видел голодные глаза прости*уток и бес­призорных, толпившихся перед американскими солдат­скими клубами.

Действительно, одну оккупацию сменила другая, пусть менее опасная: американцы были поглоще­ны развлечениями и бизнесом и никого не трогали, даже фашистов и бандитов. Они сразу нашли общий язык со спекулянтами и каморрой, продавалось и покупалось аб­солютно все — от сигарет до танков, однажды украли трамвай и даже пропал на рейде пароход, груженный са­харом...

Но в воздухе ощущалось и другое: дыхание сво­боды, надежда на скорое полное освобождение и конец войны. Радости народа, сбросившего фашизм, веяния но­вой, мирной жизни — всего этого в фильме нет.

А ведь это нашло выражение и в одной из самых ярких страниц Сопротивления — восстании «Четырех дней», и в дея­тельности вышедших из подполья антифашистских пар­тий, и в появлении десятков новых газет, и в массовых митингах и демонстрациях, во множестве проявлений со­лидарности трудового народа.

Некритическая экранизация романа Малапарте, неже­лание осмыслить историческую эпоху, стремление к зре­лищным эффектам, к эпатажу — все это обернулось худо­жественной неудачей. Фильм распадается на отдельные эпизоды, лишен стилистического единства; игра актеров, кроме Ланкастера, вяла и невыразительна.

Явно просту­пает образец, которому пыталась подражать — увы, весь­ма поверхностно — Кавани: «Сатирикон» Федерико Фел­лини. Не оттуда ли и «людоедские» мотивы, и землетря­сение, и сцена древнего празднества, и отрывочность эпи­зодов?

Но если фрагментарность фильма Феллини, вос­создававшего роман Петрония, дошедший до нас в отрыв­ках, закономерна, то в фильме Кавани она не оправданна Да и вообще, «Коже» далеко до той мрачной силы, с которой Феллини показал гибель загнившего, отжившего мира.

К тому же драматическому моменту итальянской истории обратились и режиссеры примерно одного с Лилианой Кавани поколения, произведения которых так­же неизменно вызывали полемику, — братья Паоло и Витторио Тавиани.

Начав, так же как Кавани, с остросо­циальных произведений, эти талантливые художники за­тем, подобно ей, ушли в сторону от магистрального пути развития прогрессивного кинематографа Италии.

Основ­ным мотивом их творчества сделалась тема «конфликта поколений», возобладали настроения безысходного отчая­ния. После знакомого советскому зрителю фильма «Отец-хозяин», попытки вернуться к истокам своего творчества, они вновь сняли мрачную и тоскливую ленту о зашедшей в тупик молодежи — «Луг».

И вот новый фильм — не­ожиданное, казалось бы, для них обращение к теме войны: «Ночь святого Лаврентия». После «Шкуры» этот фильм подобен животворному глотку свежего, чистого воздуха. Братья Тавиани сумели отбросить все наносное, второсте­пенное, преходящее. С чутьем подлинных художников они сконцентрировали свое внимание, страсть, талант на главном сегодня, жизненно решающем: борьбе черных сил войны, фашизма, человеческого зла — и мира, мирно­го труда, добрых человеческих чувств. Позиция режиссе­ров на этот раз четка и недвусмысленна, они отказались от излюбленного стиля и метода, о котором так часто пи­салось, — от иронии, авторского отстранения. Всем серд­цем они вместе с теми, кто против войны и фашизма, кто жаждет мира и верит в его победу. ...

В этом фильме братья Тавиани возвращаются к са­мым истокам своего творчества. Мы имеем в виду даже не их социальный и народный фильм «Человек, которого надо уничтожить», а совсем первые шаги: в основу «Ночи св. Лаврентия» легли воспоминания самих братьев Тавиани, также бежавших подростками из обреченного тосканского селения, и в образе Гальвано много черт их отца. ...

К событиям эпохи первой мировой войны обратилась в своем антивоенном фильме «Дезертир» Джулиана Берлингуэр.

Это также экранизация — в основу фильма, по­казанного на Венецианском кинофестивале 1983 года, по­ложен одноименный роман писателя Джузеппе Десси.

Героиня его, Марианджела, — простая крестьянка, мать двоих сыновей. Имена обоих выбиты на монументе в честь павших на поле боя. Но во всем селении только она одна да приходский священник знают, что на войне погиб лишь один. Другого же мать долгое время скрывала в го­рах, и он умер от болезни... Она не хотела отдать его на бойню и горда тем, что сберегла сына от войны, хотя и не сохранила его жизнь. Образ Марианджелы — этой дере­венской mater dolorosa, оплакивающей сыновей (роль ее играет греческая актриса Ирена Папас), — один из са­мых ярких женских образов во всем нынешнем итальян­ском кино, и слова ее, проклинающие войну, звучат как нельзя более современно» (Богемский, 1988: 59-89).

Богемский Г. // Самая волнующая тема (итальянские фильмы о войне) // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 10. М.: Искусство, 1988. С. 59-79.