«Красный рассвет», «Парк Горького», «С попутным ветром на Запад», «Огненный лис»: антисоветчина на западном экране

«Русские» захватывают целый район в центре Аме­рики, и жители штата в страхе скрываются в горах... Се­кретный агент предотвращает третью мировую войну, ко­торую пытается спровоцировать не кто иной, как «рус­ский генерал Орлофф», протащив в чемодане в центр Европы атомную бомбу... Ветеран вьетнамской войны Рэмбо вновь отправляется во Вьетнам, чтобы выручить американских солдат, томящихся в «красном плену».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Владимира Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1988 году:

«Огненный лис»... Эта лента носит открыто агрессивный характер.

Известный американский актер Клинт Иствуд ранее прославился, как и Джеймс Кобурн, в ролях ковбоев. Но на этот раз он не только сыграл главную роль, но и взялся за режиссуру.

В филь­ме он играет роль американского летчика, вьетнамского ветерана, теперь ушедшего на покой. И вот генеральному штабу НАТО понадобился его опыт: ему решают пору­чить секретную миссию — тайно пробраться в Советский Союз и похитить новый самолет с кодовым названием «Огненный лис», который может сбивать любые ракеты и подчиняется лишь командам, отданным мысленно.

Так возникает фантастическая ситуация, носящая, впрочем, наглый антисоветский характер. В фильме демонстриру­ются самые невероятные похождения героя в Москве с участием «красных агентов», «диссидентов» и т. д. и т. п. В конце концов Клинт Иствуд — Митчел, несколько раз меняющий свою внешность, оказывается, как полагается в классическом американском вестерне, победителем.

Что это — еще один Джеймс Бонд в добавление к тринадцати фильмам из серии о приключениях секретно­го агента 007 «с правом на убийство»? Нет, «бесстраш­ный защитник западной цивилизации» совершал свои подвиги по большей части в фантастических ситуаци­ях — на затерянном в океане острове, в космосе, под водой.

Здесь же — стремление к конкретности, к беззастен­чивому навязыванию миллионам кинозрителей грубых схем.

Такой же характер носит и другой шумно реклами­руемый фильм — «Энгима» режиссера Жано Шварца. «Энгима» — это по-латыни «загадка», и все в этом филь­ме построено на загадочных хитросплетениях сюжета, развернувшегося в Западном Берлине, а также в столице ГДР, куда проникает агент ЦРУ, чтобы похитить шифро­вальную машину в советском посольстве.

...Три трупа со срезанными лицами на аллеях москов­ского Парка имени Горького; три головы в холодильнике у сотрудника московской милиции Аркадия Ренко, кото­рый вовлечен в сложную интригу с участием некого тор­говца мехами Джона Осборна, американского агента Уильяма Кервила и майора советской разведки Приблуды...

«Русские» захватывают целый район в центре Аме­рики, и жители штата в страхе скрываются в горах... Се­кретный агент предотвращает третью мировую войну, ко­торую пытается спровоцировать не кто иной, как «рус­ский генерал Орлофф», протащив в чемодане в центр Европы атомную бомбу... Ветеран вьетнамской войны Рэмбо вновь отправляется во Вьетнам, чтобы выручить американских солдат, томящихся в «красном плену».

Что это? Бред сумасшедшего?

Нет, это фильмы, созданные крупными американски­ми и транснациональными киномонополиями с привлече­нием видных режиссеров и популярных актеров.

И фильмы, о которых выше шла речь, с броскими названиями — «Красный рассвет», «Парк Горького», «С попутным ветром на Запад», «Огненный лис», «Рэмбо. Первая кровь, часть 2», — и прочие наглы в своей худо­жественной нелепости и агрессивности.

Лондонский журнал «ТВ-Таймс» сообщал, что по британскому телевидению была показана программа, по­священная всей «Бондиане» — от «Доктора Но» до «Октопусси».

Были показаны отрывки из всех лент. Про­грамма открылась специальным обращением к зрителям президента США. В программе участвовали такие знаме­нитости, как Генри Форд-второй, известный американ­ский комик Боб Хоуп, боксер Кассиус Клей, актер Фрэнк Синатра, знаменитый «культурист», исполнитель главной роли в нашумевшем боевике «Конан-варвар» Арнольд Шварценеггер, бывший директор ЦРУ Джон Коллинз и другие.

Бывают и настоящие курьезы. Французский журнал «Позитив» со ссылкой на американскую газету «Вэрайети» рассказывает о случае, происшедшем во время съе­мок фильма «Красный рассвет»,— о нападении совет­ского десанта на Калифорнию.

«Не стреляйте! Не стре­ляйте! Я вовсе не русский солдат!» — именно эти слова выкрикивал Джим Фишер, каскадер, работающий в кино, когда был «взят в плен» неким гражданином города Лас-Вегас, направившим свое оружие на этого парашютиста, переодетого в «русскую» форму, застрявшего на дереве и раненного. Дело было не в нашествии русских: на амери­канский Дальний Запад (а сей досточтимый гражданин полагал, что именно русские неминуемо угрожают его стране),—это был просто инцидент во время съемок фильма Джона Милиуса «Красный рассвет», в котором всерьез рассказывается именно о подобном вторжении. ...

... «Роки IV» — об американском боксе­ре, вступившем в схватку и победившем русского силача Ивана Драгу. Весь этот фильм пронизан нескрываемой антипатией к нашему народу. ...

...На наших экранах шел фильм Фассбиндера «Замужество Марии Браун», — наверное, самая пока­зательная для его творчества лента.

Это как бы кон­центрированная картина жизни «маленького человека» в условиях послевоенной Западной Германии. Реаль­ная судьба обычной женщины, разными, часто амо­ральными путями пытавшейся «выплыть наверх», как бы спроецирована на сложный, противоречивый путь общества; тонко, ненавязчиво и драматично показана эфемерность буржуазного преуспеяния, зыбкость «эко­номического чуда», бездуховность и проституирован- ность всех и вся. Этот фильм выявил очень большие потенции режиссера.

В последующем фильме Фасс­биндера, «Лили Марлен», героиня, маленькая эстрад­ная певичка, оказывается вовлеченной в грандиозную пропагандистскую машину гитлеровского рейха и неу­молимо превращается в винтик и жертву этой ма­шины.

Есть определенный антифашистский и антибуржуаз­ный потенциал и в картине «Тоска Вероники Фосс». В этой ленте рассказывается, как старая актриса в первые послевоенные годы оказывается жертвой тех, кто унасле­довал «традиции» третьего рейха.

Фассбиндер поставил более сорока картин за свою ко­роткую жизнь, оборвавшуюся загадочно и трагично.

Это разные по своему качеству, да и, пожалуй, по ориента­ции ленты. Но среди них есть фильмы, правдиво показы­вающие различные грани современной режиссеру дей­ствительности. ...

...Федерико Феллини — «Джинджер и Фрэд».

Великий мастер, прошедший в искусстве экрана поч­ти сорокалетний путь, и на этот раз предстал во всей своей художественной мощи.

Он создал фильм, который по характеру, стилю, гуманистическому потенциалу на­поминает «Ночи Кабирии», «Дорогу», «Сладкую жизнь» — картины, которые сделали имя Феллини столь значительным в истории мирового кино.

Сюжет фильма, в общем, прост, но исполнен большо­го смысла.

Могущественная римская телекомпания пригласила для рождественской передачи двух давно забытых эстрадных артистов — Амелию Боннети и Пиппо Боттичелу. Давно, более тридцати лет назад, они имели успех, исполняя на эстраде танцы в стиле модных когда-то аме­риканских танцоров Джинджер Роджерс и Фрэда Асте­ра, — их так и звали, Джинджер и Фрэд.

Но это было давно. А теперь Амелия — пожилая жен­щина, у нее дочь, внуки, она тихо живет в провинции. И вот она приезжает в Рим и сразу оказывается в буйном водовороте телевизионного центра. Ее встречают какие-то девицы, везут в автобусе, рядом с ней — еле живой вось­мидесятилетний адмирал, который почему-то будет уча­ствовать в той же программе. Здесь же труппа лилипу­тов —- она будет выступать сразу за их номером.

Джульетта Мазина с тонкостью передает смятение, удивление, страх, охватившие героиню в этом безумном мире телевидения, где все пульсирует, движется, шумит; снуют какие-то странные, сверхмодные или просто обна­женные девицы, взмыленные администраторы, артисты самых причудливых амплуа, двойники великих «звезд» прошлых лет. И уже поздно вечером в номере, успокоив­шись, Амелия хочет заснуть — ведь завтра представле­ние, — но не может: за стеной раздается какой-то немы­слимый храп. Она встает, стучит в соседний номер, дверь открывается... и на пороге заспанный, растрепанный Пиппо (Марчелло Мастроянни) — ее бывший партнер фрэд. Эти тридцать лет, что они не виделись, не были для него удачными: после того как они расстались, а он ее любил, Пиппо бросил эстраду, перебивается случайны­ми заработками, выпивает и на эту передачу согласился из-за гонорара, — хоть он и не столь велик, но все-таки кое-что. Он всегда ее помнит — это была его большая любовь, и вот через тридцать лет встреча здесь, среди сонмища телевизионных монстров.

Марчелло Мастроянни с удивительной достоверностью ведет эту, в общем-то, непривычную для него роль — разбитого жизнью, стареющего человека, еще со­храняющего какое-то изящество, острый и критичный ум.

Федерико Феллини всегда умел сочетать правду дета­лей и психологического поведения героев с почти фанта­стическими, гротескными сценами. И здесь, изображая буйный мир телевидения, он не жалеет сатирических красок. Все время засыпающий развалина адмирал, серь­езно шествующие лилипуты, наглый, циничный конфе­рансье, какие-то культуристы, играющие своими бице­псами рядом с испуганной героиней, и, наконец, еще од­на «звезда» телевизионного шоу: прямо из тюрьмы жан­дармы привезли молодого человека обаятельной внешно­сти, одного из руководителей каморры — он тоже будет выступать перед телезрителями.

И рядом трогательно, с симпатией изображены ге­роиня и герой — Джинджер и Фрэд. Они волнуются, пытаются репетировать свою чечетку 40-х годов, про­клинают и себя и администрацию за то, что согласились участвовать в этом балагане. Она серьезна, сосредото­ченна, ей даже кажется, что повторяется ее «звездный» час.

И вот наконец ярко освещенная сцена, включена ап­паратура, конферансье с деланной улыбкой называет их имена, специальные администраторы дирижируют апло­дисментами публики. Они начинают танцевать, но Фрэд давно забыл эти ритмы, сбился и упал, да тут еще погас свет в зале. Но они все-таки дотанцевали кое-как свой номер — ведь и целью устроителей шоу было напомнить о давно ушедшем, да, впрочем, и поиронизировать над старыми актерами.

Итак, мастер своим фильмом вмешался в споры, кото­рые идут сегодня в мире, — о роли и месте массовых коммуникаций, о человеке в системе мощных аудиовизу­альных средств. ...

Конечно, встреча с новой работой Феллини всегда праздник, и эта встреча показала, что в современном за­падном кино есть силы, противостоящие потоку антигу­манизма. ...

Может быть, лучше всего противоречивость этого эк­рана демонстрирует включенный фильм Лилианы Кавани «Берлинское дело».

Действие этого фильма происходит в Берлине фа­шистского периода, в середине 30-х годов. Жена пре­успевающего молодого дипломата, сотрудника мини­стерства иностранных дел Хейнца фон Холендорфа, Луиза (актриса Гудрун Ландгребе), на уроке рисова­ния, который она посещает, познакомилась с дочерью японского дипломата Мицуко (актриса Мио Такаки).

Японская девушка оказалась обладательницей такой силы, которая повергла и Луизу и ее мужа в пучину сложнейших психологических и се***альных отноше­ний. Завязывается любовная игра, превратившаяся в трагедию. Луиза и Мицуко встречаются в захудалой гостинице где-то в Потсдаме и предаются безумной лес***ской любви. Причем эта и другие ситуации воз­никают как бы в двойном плане - и на экране и в беседе, которую ведет Луиза с профессором-психоана- литиком, исповедуясь ему в своих чувствах и страс­тях.

История еще более запутывается в связи с тем, что муж Луизы наблюдает частые встречи молодых женщин и догадывается о причинах этих встреч. Хейнц взволно­ван: ведь в условиях третьего рейха это может стать причиной краха его дипломатической карьеры.

Но в от­ношениях между Луизой и Мицуко также возникает ос­ложнение, — оказывается, японская девушка встречается в той же гостицице с художником-итальянцем, у которо­го они учатся. Сцена ревности: художник объявляет, что хочет жениться на Мицуко, но требует у Луизы распи­ску в том, что и она согласна на связь с ним. Когда Хейнц узнает об этой расписке, он, боясь скандала, через своего брата, связанного с гестапо, избавляется от ху­дожника — того арестовывают и высылают из страны. У Мицуко вновь возникает неодолимая страсть, но теперь уже не к Луизе, а к Хейнцу. Мицуко, Луиза и Хейнц на­чинают жить втроем.

Лилиана Кавани, очевидно, полагает, что ставит в своем фильме не только психопатологические и се***аль­ные, но и важные политические проблемы.

И потому вво­дятся сцены в министерстве иностранных дел, где сам Риббентроп, только что назначенный министром, заявля­ет Хейнцу, что скандальная ситуация в его семье стано­вится предметом гласности. И Хейнц решает тайно поки­нуть страну вместе с Мицуко и Луизой. Но следует еще один поворот: оказывается ,Мицуко каждый вечер прини­мала сама и давала остальным снотворное, причем в раз­ных дозах, — пока Луиза спала, они с Хейнцем просыпа­лись... И на этот раз в той же гостинице в Потсдаме, где они уже не раз встречались, Мицуко дает всем снотвор­ное. Но просыпается одна Луиза, — Мицуко и Хейнц ле­жат в объятиях мертвые.

И заключительная сцена: Луиза рассказывает профессору-психоаналитику, ученику Фрейда, обо всей этой трагической ситуации. В это время в квартиру приходят гестаповцы, чтобы арестовать профессора. Луизе удается унести рукопись его книги, где, очевидно, и рассказана вся эта история.

Как видим, в фильме патология, се***альный эпатаж и политика, даже приметы антифашистской темы, соеди­нены в сложный узел.

Стоит ли, однако, говорить, что все эти истории — с профессором-психоаналитиком, которого преследуют на­цисты, неким генералом-го*******уалистом, которого шантажирует гестапо, тирадами Риббентропа, упомина­ниями об аншлюсе — лишь декорация, призванная дать политическую и элитарную оболочку явлению совсем иного сорта.

Да и вряд ли транснациональная монополия «Кэннон-групп», наводнившая сегодня западный кино­рынок самыми разными опусами — от эро*ических филь­мов до фильмов ужасов, от космических приключений до политических боевиков, — стала бы делать серьезный ан­тифашистский фильм.

Но политика в моде, да еще не кончилась мода и на левофрейдистские теории, объ­ясняющие фашизм подавлением се***альных влечений человека.

Вспомним, что более десяти лет назад та же Лилиана Кавани сделала фильм «Ночной портье», который вызвал в ту пору широкую полемику в западной печати.

Не слу­чайно в рекламных афишах «Берлинского дела» указы­валось, что этот фильм поставлен режиссером знаменито­го «Ночного портье». Да сегодня тот фильм стал чуть ли не классикой. Под его влиянием сделаны десятки лент и в Европе и за океаном.

Напомню его содержание. В Вену на гастроли приез­жает знаменитый дирижер со своей женой. В отеле позд­но вечером эта богатая дама в скромном ночном портье узнает человека, который много лет назад в фашистском концлагере мучил и истязал людей. У нее, тогда совсем юной девушки, он выжег на руке лагерный номер, рас­тлил ее, заставил по вечерам забавлять комендатуру ла­геря, и она, полуголая, пела немецкие шлягеры захме­левшим эсэсовцам.

Но теперь вчерашний фашистский палач, ставший скромным ночным портье, вызывает у героини не нена­висть, не ужас и даже не презрение, а чувство неодоли­мого физического влечения. Такое же влечение чувствует Макс — ночной портье — к бывшей своей жертве.

Сюжет осложнен еще и тем, что бывшие коллеги героя, собрав­шиеся в этом городе на свое очередное тайное сборище, поняли, что приезжая дама узнала ночного портье и мо­жет выдать всех. Но любовь (даже не любовь, а патоло­гическая страсть палача к жертве, а жертвы к палачу) оказывается сильнее смертельной угрозы. В каморке ноч­ного портье он и она, находясь под постоянным наблюде­нием бывших нацистов, с упоением предаются охватив­шей их страсти.

Конец фильма символичен: она надевает лагерную полосатую форму, он — эсэсовский мундир, и, взявшись за руки, они выходят из дома навстречу своим преследо­вателям. Сраженные пулями, палач и жертва падают ря­дом на мокрую мостовую.

Сама Лилиана Кавани утверждала, что фильм был за­думан ею как антифашистский. Бывшие нацисты жесто­ко расправляются со стихийными проявлениями челове­ческой чувственности. Отсюда вывод: фашистский строй противоречит человеческим эмоциям. И это в фильме действительно показано сильно.

Бывший эсэсовский палач Макс в изображении изве­стного английского актера Дирка Богарда и в трактовке режиссера — фигура противоречивая. Он не вписывается в контуры подпольной нацистской организации, его чув­ства вырываются наружу, что в конечном счете и приво­дит его и Лючию к гибели.

Однако главный смысл фильма, его структура и ос­новная, ведущая мысль идут в совершенно ином напра­влении. Через всю эту высокопрофессионально снятую картину (с прекрасными актерами, с великолепным уме­нием режиссера создать необходимый психологический настрой) проходит мысль о гнетущей человеческую лич­ность патологической страсти к насилию и желании под­чиниться силе.

Философский посыл этой картины — и на это обрати­ла внимание прогрессивная европейская и американская критика, — по существу, ведет не к разоблачению, а к деформации самой сущности понятия «фашизм».

Из яв­ления социального и классового фашизм превращается в явление психопатологическое. Более того, авторы вольно или невольно внушают зрителю мысль о том, что фаши­стская идеология как бы соответствует природе человека, его биологической сути.

Не только в буржуазной, но и в леворадикальной критике этот фильм получил поддержку, правда с изве­стными «теоретическими оговорками».

Но дискуссия во­круг него свелась к гальванизации наследия одного из основоположников теории «се***альной революции», не­мецкого психоаналитика Вильгельма Рейха, и иных фи­лософов, пытавшихся объяснить явления социальные причинами биологическими.

Фашизм В. Рейх рассматри­вал наподобие болезни, которой страдало человечество еще с доисторических времен, когда перешло от матриар­хата к патриархату. Поэтому и определение фашизма как открытой диктатуры наиболее реакционных кругов капитализма, по В. Рейху, недостаточно, неполно. Фа­шизм — это, согласно мысли В. Рейха, психологическая структура, заложенная в сознании каждого индивидуума в условиях сексуального подавления личности, се***аль­ных табу. Так, стремясь объединить марксизм и фрей­дизм, В. Рейх, как и его духовные наследники, пытались объединить сексуальный радикализм с революционным и антифашистским движением. ...

Фильм «Ночной портье» создан давно, хотя отзвуки дискуссий вокруг него не отгремели и до сего дня.

Поз­же Лилиана Кавани поставила фильм «По ту сторону добра и зла» — о жизни Ницше. На Каннском фестивале 1981 года был показан другой фильм Лилианы Кавани — «Кожа». Он идет и сейчас на экранах Запада, и вокруг него тоже не затихает дискуссия.

Поставленная по роману известного итальянского пи­сателя Курцио Малапарте, «Кожа» повествует о первых месяцах американского вторжения в Италию, — действие происходит в Неаполе. Режиссер взяла лишь ряд моти­вов этого многопланового романа, — впрочем, не лишен­ного декадентских черт. По внешним признакам в филь­ме немало критических стрел, направленных против американцев. Придя в Италию, они увлечены не ведением боевых действий против гитлеровцев, а разного рода спе­кулятивными махинациями да проститутками, в обилии появившимися в городе.

И генерал (его играет знаменитый американский ак­тер Берт Ланкастер) закрывает глаза на то, что исправ­ный танк «шерман» распродают на детали спекулянты. Некий проходимец, выдающий себя за бойца Сопротивле­ния, предлагает генералу казнить спрятанных у него не­мецких солдат и выдать их за захваченных в бою. Раз­гул, спекуляция, разврат, — все это впечатляюще и с юмором показано в фильме. Но антиамериканизм филь­ма — лишь нехитрый камуфляж.

Американцы представлены как грубая, но здоровая сила, с легкостью преодолевающая трудности. Они спаса­ют людей во время землетрясения, юноша лейтенант влюбляется в девушку, которой торгует отец. И опять здесь, казалось бы, нет преувеличений. Разве мало было в американской армии периода второй мировой войны людей благородных, смелых, гуманных?

Дело в другом. Все итальянцы, без различия социаль­ного положения, — это гниющая, разлагающаяся, дегра­дирующая толпа. Они не способны к какому-либо созида­нию: их удел спекулировать, прости***ровать, морально разлагаться.

Поэтому в фильме такое большое место за­нимает изображение орг** го*******алистов, куда при­водит главный герой фильма, писатель (его играет Мар­челло Мастроянни), жену американского сенатора.

Поэтому становится центральным мотив «некрофи­лии» — культ смерти, самых мерзких извращений. Анти­фашистов, борцов Сопротивления здесь нет и быть не мо­жет, а если они показаны, то это приспособленцы, жули­ки, извращенцы.

Мы помним замечательные фильмы итальянского нео­реализма, показавшего мир простых людей, пафос нена­висти к фашизму.

Фильм Лилианы Кавани как бы воин­ственно направлен против неореализма и гуманистиче­ского искусства вообще. Да, собственно, она и не скрыва­ет этого. ...

Таким образом, фильм Лилианы Кавани «Берлинское дело», показанный на кинофестивале в Западном Берли­не в 1986 году, продолжает все ту же линию деформации фашизма» (Баскаков, 1988: 3-22).

Баскаков В. Вчера и сегодня // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 10. М.: Искусство, 1988. С. 3-22.