"Новые центурионы", "Серпико", "Французский связной", "Око за око", "Владыка города" и другие фильмы на криминальную тему

«Новые центурионы» подняты в фильме на пье­дестал, показаны типичными рыца­рями без страха и упрека. Никаких упоминаний о кор­рупции или сотрудничестве полиции с мафией, никакой расовой дискриминации. Так возникает другая крайность. Эти идеальные персонажи сконструированы с точным учетом идеологических требований, возникших в эпоху заката молодежного движения, с расчетом на конформи­стское сознание".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Елены Карцевой (1928-2002), опубликованной в 1988 году:

"Сидней Лю­мет снял фильм «Серпико».

За четверть века до этого ре­жиссер дебютировал знаменитой картиной «12 разгневан­ных мужчин». Один из присяжных, блестяще сыгранный Генри Фондой, сражался в ней с равнодушием и безраз­личием одиннадцати коллег, защищая жизнь пуэрто-ри­канского юноши бедняка, несправедливо обвиненного в убийстве. Присяжным было, в сущности, все равно, вино­ват подсудимый или нет, — лишь бы побыстрее покон­чить с надоевшей процедурой и вернуться к привычным занятиям и заботам. Лента рассказывала о том, как чело­век, понявший меру своей моральной и гражданской от­ветственности, сумел заставить подняться до этого пони­мания и остальных.

«Серпико» — фильм на ту же тему, но уже без опти­мистической концовки. Он выразил не только эволюцию миросозерцания самого режиссера, но и эволюцию обще­ственного сознания от конца 50-х до начала 70-х годов. За этот период радужные надежды американцев постмак­картистского периода сменились пессимизмом и неверием эры заката молодежного протеста, позора Вьетнама, ци­низма Уотергейта. Правда, герой формально добился своего: виновные в коррупции наказаны. Однако, хотя эта победа и приносит ему нравственное удовлетворение, она не привлекает на его сторону ни начальников, ни со­служивцев.

Обреченность бунта Серпико подчеркивается в карти­не всей системой ее выразительных средств. «Полицей­ская» атмосфера прекрасно передана оператором Арту­ром Орницем. Запоминаются просторные кабинеты, длин­ные гулкие коридоры «инстанций», снятые снизу и отто­го еще более внушительные фигуры власть имущих всех рангов, стерильная белизна больничной палаты, на фоне которой особенно темным и скорбным кажется измучен­ное лицо героя. Музыка Микиса Теодоракиса, вначале легкая, мажорная, по мере развития событий становится грустной, щемящей, хватающей за душу.

Фильм — еще до титров — начинается кадрами ране­ного Серпико, которого везут на каталке, и кончается Швейцарией, куда он скрылся от мести бывших товари­щей по службе и где не расстается с единственным на­дежным защитником — огромным псом. . Между этими двумя драматическими точками и развертывается дей­ствие, в общем знакомое американцам по газетной хрони­ке: приход Серпико в полицию, первые столкновения с коррупцией, безуспешные попытки привлечь к ней вни­мание начальства и — как последнее средство — обраще­ние к прессе.

Но в центре внимания режиссера не события, хотя он строго придерживается фактов, а исследование ха­рактера героя. И С. Люмета и сценаристов Уолдо Сол- та и Нормана Уэкслера в первую очередь интересует, как сформировался этот мужественный молодой чело­век, не побоявшийся, подобно герою романа Мак-Гиверна, пойти один против всех.

Фрэнк Серпико пред­стает перед зрителями в облике типичного хиппи. За­росший волосами, прикрытыми вязаной шапочкой, в куртке с бахромой и рубахе с засученными рукавами, в мятых, гармошкой спадающих на ботинки брюках, покуривающий сигареты с марихуаной, он ничем не напоминает бравых, застегнутых на все пуговицы, под­тянутых блюстителей порядка в традиционных голли­вудских фильмах.

И дело не только в том, что ему приходится мимикри­ровать к той среде, в которой он вращается по долгу службы. В придании герою такого облика есть и более глубокий смысл. Именно презрение определенной части американской молодежи, типичным представителем кото­рой выведен Серпико, к деньгам, материальному благопо­лучию, неправде и несправедливости любого рода стано­вится в фильме основным движущим мотивом поведения главного персонажа. Влияние фильмов молодежного про­теста ощущается в этой картине весьма сильно. ...

Удивителен Эл Пачино, получивший за эту роль ти­тул лучшего актера года. Скупо, нигде не пережимая, он убедительно показывает трансформацию своего героя. Вначале это наивный идеалист, воспитанный на романах и фильмах о доблестных полицейских. В конце — слом­ленный, загнанный в угол, ни во что не верящий и всего боящийся человек. Знаменательна одна из последних сцен. Серпико, получивший за правдоискательство пулю в лицо, чудом избежав смерти, лежит в больнице с раз­дробленной челюстью. Приходит один из его коллег и при­носит награду начальства — позолоченный полицейский знак. Тут-то вся долго сдерживаемая ярость раненого и прорывается наружу. В тусклом, безжизненном, каком-то затравленном взгляде вспыхивает бешенство и, собрав по­следние силы, он с ожесточением бросает подачку на пол. Презрение к системе, сделавшей все, чтобы убить его — в прямом и переносном смысле, — зримо передано в этом эпизоде.

Не зная реального Серпико и тех конкретных усло­вий, в которых зрел его протест, трудно судить, что в фильме идет от жизни, а что от созданной авторами кон­цепции. Несомненно одно: картина потребовала от своих создателей огромного гражданского мужества. К их че­сти, следует отметить: в этом сугубо реалистическом по­вествовании они не позволили себе ни разнообразить дей­ствие драками или погонями, свойственными обычно по­лицейским лентам, ни удариться в напрашивавшийся ме­лодраматизм. Ничто не отвлекает и не заглушает гневно­го, обличительного пафоса фильма.

Год спустя появилась картина Питера Хайамса «Сме­тая преграды». В ней, в отличие от фильма Люмета, за­нимательность изрядно потеснила серьезную проблемати­ку.

Это определил уже сам выбор материала и геро­ев — двух агентов полиции нравов (их прекрасно сыгра­ли Эллиот Гулд и Роберт Блейк). Правда, как и Серпико, они честно выполняли свой долг, несмотря на все опасно­сти. Но их усилия регулярно сводились на нет продажно­стью высших полицейских чинов.

Уличили дорогую прости*утку, а в отделении подку­пленные люди заменили ее книжку с адресами на такую же, но чистую, и суд оправдал явную нарушительницу закона. Несколько дней наша пара дежурила в обще­ственной уборной, чтобы поймать с поличным торговца наркотиками. Однако, когда преступника наконец задер­жали и надо было срочно выписать ордер на его арест, дежурный в участке отказался разбудить судью.

Высле­дили главу «подпольной империи», вполне респектабель­ного по виду итальянца Рицци, укрывшегося в больнице, и поймали его после ожесточенного преследования.

А что это дало? В худшем случае тот мог получить всего год тюрьмы, где он отдохнул бы в самых благоприятных ус­ловиях. И тогда перед героями возник вопрос: стоит ли биться головой о стену, стоит ли ежедневно рисковать своей жизнью? Фильм заканчивался сообщением, что оба агента ушли из полиции.

Но, как уже сказано, долженствующая быть главной в картине проблема оттеснена множеством весьма «сме­лых» или откровенно неприличных сцен. Проституток, выступающих под видом массажисток в косметических салонах для мужчин, сменяют картины бара, где собира­ются гомосексуалисты. Затем на экране появляется сто­матолог, забавляющийся с пациенткой в зубоврачебном кресле...

Началось размывание темы, ставшей модной. И если все же в «Сметая преграды» присутствуют ноты серьезной критики, приметы озабоченности авторов рас­пространением полицейской коррупции, то дальше за де­ло принялись мастера чисто развлекательного жанра. Они пустили на поток выигрышный материал, начав спе­кулировать на нем без каких-либо значительных посылов и выводов.

Так произошло, например, в приключенческой ленте «В маленьком техасском городке» (реж. Дж. Старрет, 1976). Там 25 тысяч долларов, уплаченных «отцами горо­да» полицейскому за ликвидацию неугодного им полити­ческого деятеля, потребовались лишь для мотивировки последующей головокружительной погони за героем, ко­торый их ухитрился заграбастать быстрее, чем шериф, застреливший убийцу как ненужного свидетеля. У этого аттракциона с равным успехом могла быть и любая дру­гая причина, но авторы предпочли модную. Это всегда было свойственно американской развлекательной продук­ции. С одной стороны, создавалась видимость социально­сти, с другой — выхолащивалась суть явления. Актуаль­ная тематика приспосабливалась к идеологическим и коммерческим целям.

В 1981 году Сидней Люмет вновь вернулся к пробле­ме коррупции, сняв по документальной книге Роберта Дейли о нью-йоркском полицейском Бобе Льюсе картину «Владыка города».

Весьма любопытно проследить, как из­менившаяся за прошедшие со времени постановки «Серпико» восемь лет политическая и общественная атмосфе­ра в США отразилась на трактовке этой столь важной для страны проблемы.

Дэниель Челло (актер Трит Уильямс, новичок в ки­но), руководитель взвода полиции, ни внешне, ни вну­тренне на Фрэнка Серпико уже не похож. И хотя оба они действовали в 60-е годы (об этом свидетельствуют и фильм «Корабль дураков», идущий на экранах киноте­атров, и портрет министра юстиции Роберта Кеннеди, ви­сящий на стене одного из кабинетов), в герое «Владыки города» ничто не напоминает человека, пренебрегшего материальными благами. Динамичный, собранный, весь как бы заряженный энергией, хорошо одетый и модно подстриженный, он живет в уютном доме, с женой и дву­мя малышами. Челло как бы олицетворяет собой того са­мого преуспевающего среднего американца, которого так любит выводить на первый план американское искусство рубежа 80-х годов. Подобно Серпико, он работает в отде­ле по борьбе с наркотиками, но, в отличие от того, бес­сребреника, этот не гнушается брать взятки с преступни­ков — то десять, то пять, то четыре тысячи долла­ров, — или присвоить толику конфискованных при аресте денег. В отличие от Серпико, и в кино и в жизни явления единичного, исключительного, противостоявшего системе, этот — типичный, рядовой, один из многих, стремящихся наиболее удобно для себя в эту систему вписаться.

В фильме весьма тонко показано, как неумолимая ло­гика жизни приводит этого вполне обычного американца, с детства мечтавшего быть «с хорошими парнями против плохих», к цепи предательств, погубивших нескольких человек и чуть не стоивших свободы ему самому. Дэнни согласился стать осведомителем комиссии по борьбе с коррупцией в полиции именно потому, что надеялся: это сотрудничество заслонит в глазах закона его собственные грешки. Рискуя жизнью, он выслеживал поставщиков наркотиков, соблюдая с самого начала поставленное им условие: товарищей не предавать. Но тому, кто попал в круговорот бюрократической машины государства, спасе­ния нет, и постепенно начинается поединок между чело­веком и ее бездушными жерновами.

Как и в «Серпико», сменяют друг друга на экране огромные кабинеты, длин­ные столы с множеством стульев, стандартные лампы, официальные портреты. Чиновников разных рангов, там восседающих, не интересует ни сам Челло, ни его жизнь, ни тот риск, которому он подвергается. Важен лишь ре­зультат. И когда кто-то наверху дал указание, что по это­му делу должны проходить не только поставщики нарко­тиков, но и коррумпированные полицейские, героя сразу же поставили перед выбором: или он пойдет под суд за известные комиссии грехи, или выдаст коллег. Дэнни предпочел второе.

Последствия были ужасны. Из четве­рых его подчиненных двое застрелились, а остальные вы­нужденно ушли в отставку. Кузена Челло — Ника, по­кровительствовавшего ему в связях с преступным миром, нашли убитым в баке для мусора, и семья не разрешила Дэнни прийти на похороны. Выданные им преступники выложили суду новые данные — то ли правдивые, то ли клеветнические — о его причастности к операции «фран­цузский связной», где под шумок исчезло 120 килограм­мов конфискованного героина. Неумолимый страж зако­на — федеральный прокурор грозит ему длительным тю­ремным заключением. На высоком уровне собирается со­вещание, которое должно решить вопрос: отдавать ли ос­ведомителя в руки правосудия? И вот тут-то, подобно ан­тичному deus ex machina, за героя вступаются и работав­шие с ним сотрудники комиссии по борьбе с коррупцией, и помощники прокурора, и «другие официальные лица». Их вмешательство производит должное впечатление. Показания Челло признаются важными для процесса над двадцатью четырьмя обвиняемыми, где он сам будет толь­ко свидетелем. Однако, подлинный финал картины не этот, как бы привнесенный извне, а начальный кадр, поя­вившийся еще до титров: ночные 'кошмары предателя, муки совести, ощущение постоянной опасности. И самая последняя сцена, в которой герой выступает перед слу­шателями полицейской школы. «Это тот самый детектив Челло?» — спрашивает один из них. «Да», — отвечают ему. «Тогда мне нечему у него учиться», — отрезает с презрением молодой человек и выходит из аудитории. Как мы помним, в «Серпико» общество вытолкнуло прав­долюбца из своих рядов, но он сохранил себя как лич­ность. Во «Владыке города» все произошло наоборот. Убив в Челло все человеческое, «истэблишмент» мило­стиво разрешил ему остаться в своих рядах, инкорпори­ровал его.

Психологическая драма человека, вынужденного стать «крысой», «стукачом», показана в последнем фильме подробно и убедительно. Весьма интересна здесь пробле­ма соотношения цели и средств. Справедливо утвержде­ние, что нельзя защищать правое дело грязными руками, и это относится не только к герою, но и к эксплуатиро­вавшим его «верхам» разного ранга. Эта тема трактуется всесторонне и с должным гражданским пафосом. Но ин­тересующая нас столь важная линия коррупции в поли­ции оказалась во «Владыке города» рассмотренной гораз­до более снисходительно, чем в «Серпико». С. Люмет как бы специально ставит Челло в те же ситуации, что и там, но заставляет вести себя в них по-иному.

Вспомним сцену в кафе из предыдущей картины, где Фрэнк во время дежурства отказался съесть бесплатно даже сандвич. Дэнни же регулярно навещал мотель «Ки­тайский цветок», в котором обедал за счет заведения. В отличие от фанатически непримиримой позиции Серпико, требовавшего, чтобы к рукам идеального полицейского не прилипало даже самой малости, режиссер во «Владыке го­рода» проявляет к Дэнни гораздо большую терпимость. Снабжал конфискованными наркотиками собственных ос­ведомителей? А как же работать иначе, от кого получать нужные сведения? Через двоюродного брата был связан с преступным миром? Но это же помогало входить в дове­рие к тем, за кем он следил! Брал взятки и пользовался частью конфискованных денег? Но ведь так делают все! Презрением окружающих и собственной совестью он на­казан отнюдь не за это, а за то, что не удержался от пре­дательства товарищей.

Ощущается во «Владыке города» и мотив, прозвучав­ший еще в начале 70-х годов во «Французском связном» и ставший крайне популярным на рубеже 80-х. Во время первого же свидания с двумя сотрудниками комиссии по борьбе с коррупцией Челло говорит одному из них — вы­пускнику Гарварда: «Мы роемся в дер*ме, а вы получае­те за то почести». Изобразительно в картине несколько раз противопоставляется неприглядность, ободранность бедных кварталов, где работает его взвод, благоустроен­ности, комфортабельности, чинности конспиративных квартир, в которых герой встречается с этими «интелли­гентами», выслушивающими донесения осведомителя. За­игрывание с «простыми людьми», столь характерное для политической атмосферы США этого периода и тотчас же нашедшее отражение в Голливуде, проступает здесь весь­ма наглядно.

Отсюда и подспудный оттенок героизации полиции. Агенты отдела по борьбе с наркотиками, показано здесь, тяжело и много работают, ежедневно рискуют жизнью и не получают за то достаточно поощрений. Поэтому они вынуждены изредка «вознаграждать» себя незаконно взя­тыми деньгами, — ну что уж здесь такого предосудитель­ного?

Героизация полиции всегда, в той или иной степени, была свойственна продукции Голливуда. Еще до войны его руководству пришлось срочно перемещать акценты с показа благородных бандитов на прославление доблест­ных стражей порядка.

Во второй половине 70-х годов появились такие ленты, как «Джи-мен», «Секретный агент», «Люди в синем», и другие. После войны амери­канскому кинематографу строго предписывалось: показы­вая продажных или жестоких полицейских («Бумеранг», 1947; «Улица без названия», 1948; «Где кончается троту­ар», 1950), всячески подчеркивать их нетипичность. Кор­рупция, пренебрежение гражданским долгом, преследова­ние личных интересов в ущерб общественным должны были выглядеть не порождением политической системы, а результатом действий отдельных беспринципных и мо­рально нечистоплотных Людей. В массе же американская полиция, по Голливуду, — это честные, смелые парни, за­нятые нелегким трудом. Так уже тогда возникла и пыш­ным цветом распустилась официозная, обязательная для большей части развлекательной продукции формула.

Разумеется, помимо расплодившихся во множестве и создавших разветвленную систему коррупции «стражей порядка», помимо жестоких, склонных к беззаконной расправе «бандитов в синем» в американской полиции работает и немалое число людей, честно исполняющих свой долг. Все дело лишь в том, что тенденция, о которой идет речь, приняла угрожающий для страны в целом ха­рактер. Порядочность трещит под ее напором и вынужде­на отступать. Тем более идеологически важно было зату­шевать отрицательные явления на экране, противопоста­вить плохим, показав их исключениями, хорошие, — под­черкнув их типичность. Такая постановка задачи неиз­бежно приводит к другой крайности — не оправданной жизнью идеализации полиции.

Правда, экранные «стражи порядка» конца 60-х годов сильно отличались от своих собратьев предыдущих деся­тилетий. Контркультура, с ее отрицательным показом по­лицейских как железного кулака подавления, используе­мого буржуазным обществом, несомненно, оказала влия­ние и на голливудские фильмы. Привычные персонажи, энергичные, нравственно цельные, не сомневающиеся в правильности избранного пути, уступили место таким уже далеко не однозначным полицейским, как Буллит и Мэдиган в одноименных фильмах. Однако, несмотря на новую, весьма смело показанную «среду обита­ния» — наркоманов, проституток, гомосексуалистов, раз­нообразных маньяков, —- невзирая на «вольный» язык, эти герои, сыгранные такими любимцами публики, как Стив Маккуин и Генри Фонда, в основе своей оставались здравомыслящими, симпатичными людьми, выполнявши­ми свой долг в трудных условиях политического давле­ния и полного равнодушия окружающих.

Дальнейший шаг в этом же направлении сделал на­шумевший, получивший пять «Оскаров» фильм Уильяма Фридкина «Французский связной» (1971).

В его основу было положено реальное дело — история крупной опера­ции, проведенной нью-йоркской полицией еще в 60-е го­ды, по обнаружению и изъятию огромной партии контра- бандно привезенного в США героина. Главное содержа­ние картины — детальный показ тяжкого, будничного, повседневного труда агентов из отдела по борьбе с нарко­тиками. Часами приходилось выслеживать подозревае­мых, переодеваться то продавцом, то почтальоном, то ме­хаником, а то и... Санта-Клаусом. Целыми сутками си­деть с биноклем около окна. Коротать вечера в подвале, где установлена звукозаписывающая аппаратура. Подолгу стоять на холоде, дожидаясь выхода предмета слежки, а потом, прячась за углами, бесконечно идти за ним по улицам. Один из самых ярких эпизодов фильма — дежур­ство двух героев около перворазрядного ресторана. Пере­крестным монтажом зрителям показывают то дорогие, изысканные блюда, подаваемые преступникам, то холод­ную пиццу и кофе в бумажных стаканчиках, которым пытаются согреться лязгающие зубами от холода стражи порядка.

Удивительно нетрадиционен и главный герой этой ленты — Джимми Дойл (Джин Хэкман). В нем нет ниче­го от обычного голливудского супергероя — красивого, мужественного, всегда побеждающего. У него круглое, простоватое лицо, глазки-щелочки, шляпа, нелепо сидя­щая блином на затылке, кривые ноги. Он немолод и пол­новат. По долгу службы Дойл, бывало, и не спал целыми ночами, ел как попало, ютился в одиночестве в захлам­ленной, грязной комнатушке. Даже девица, которую ему удалось завлечь к себе на ночь, ничем не напоминала стройных, длинноногих, роскошных красавиц, окружав­ших преступников. Не страдал герой и излишней щепе­тильностью по отношению к закону. Ему ничего не стоило отвесить негру затрещину при обыске, установить без разрешения аппаратуру для подслушивания телефонных переговоров, почти открыто следить за людьми, против которых пока отсутствовали какие-либо компрометирую­щие данные.

Поставщики наркотиков решили устранить Дойла, как самого опасного из полицейских. Специально нанятый снайпер выстрелил в него с крыши высокого здания, ког­да тот возвращался домой. Пластичный, динамичный Джин Хэкман прекрасно показал здесь мгновенную про­фессиональную реакцию своего героя. В какую-то долю секунды Дойл, упал на землю, перекатился на спину и достал спрятанный револьвер. И вот он уже мчится, лег­ко перепрыгнув через барьер, по ступеням лестницы ме­тро — преследует своего потенциального убийцу. Но пре­ступник успел вскочить в поезд и уехать. Выбежав снова наверх, Дойл схватил первую попавшуюся машину и не разбирая дороги помчался к следующей станции. Однако преследуемый, угрожая машинисту оружием, убил не­скольких пассажиров и проехал мимо очередной останов­ки: состав летел вперед, пока не врезался в предыдущий. Снайперу удалось спастись. Но когда он поднялся на­верх, там уже ждал Дойл — карающая пуля положила конец попытке преступника удрать. Эта сцена, удиви­тельная по своей динамике, темпу, ритму, уже стала хре­стоматийной, вызвав большое количество подражаний.

Прекрасно мизансценирован и снят был также финал ленты. Дойл полагает, что главарь разгромленной шайки торговцев наркотиками укрылся в подвале пустующего дома. Мерный звук капель, падающих с потолка, скрип дверей, круги света, выхватываемые из темноты фонари­ками, — все это нагнетало тревожно-напряженную атмос­феру. Неожиданно мелькнула человеческая тень — и Дойл мгновенно разрядил в нее всю обойму. Но убитый оказался не преступником, а агентом ФБР, с которым у стрелявшего были давние нелады... Что убийство было непреднамеренным, доказать не удалось, и Дойла уволи­ли из полиции. Так был «вознагражден» его тяжкий труд. (Три года спустя эту сюжетную канву во многом повторил уже рассмотренный нами ранее фильм «Сметая преграды»).

Полудокументальная история, рассказанная режиссе­ром с большой долей юмора, динамики и искусства, ма­стерски обходила или вуалировала те основные изъяны работы американской полиции, о которых шла речь вы­ше: должностную коррупцию, нарушение законности, не­оправданную жестокость. Ни слова здесь не сказано о та­инственно исчезнувших 120 килограммах конфискованно­го герои**, о которых публика узнала лишь десять лет спустя из фильма «Владыка города». Тяготы и опасности службы, столь подробно и убедительно показанные, должны были заслонить в глазах зрителей все возможные проступки героев. Подлинность рассказанного и реали­стичность обрисовки полицейских стали тут как бы но­вым, нетрадиционным средством их идеализации.

Появившийся в следующем году фильм Ричарда Флейшера «Новые центурионы» реабилитировал охрани­телей закона гораздо более прямолинейно и без того ма­стерства, которое отличало «Французского связного». Действовали его герои не на восточном побережье, а на западном — не в Нью-Йорке, а в Лос-Анджелесе.

Им достался беспокойный район, населенный белыми и черными бедняками, мексиканскими иммигрантами, то есть наиболее бесправными гражданами Соединенных Штатов. В таких кварталах всегда высока преступность. Именно здесь, выкачивая по нескольку долларов с души, оборотистый полицейский может сколотить себе кое-ка­кой капиталец. Именно здесь ему предоставляется воз­можность безнаказанно творить самосуд. Не таковы, од­нако, герои «Новых центурионов», выступающие скорее в роли внешне строгих, но добрых по натуре пастырей, чем беспощадных слуг закона.

Они мирят поссорившихся супругов, а неужившимся помогают развестись. Они защищают детей от пьяных ро­дителей, а женщин — от впавших в бешенство мужчин, кидающихся на них с ножом. Они борются с наркомана­ми, чей пример заразителен для нестойких и отчаявших­ся душ, и выслеживают маньяков, несущих угрозу всему району. И героев этих, взявших на свои плечи все горе­сти мира, лишь двое: старик Энди Килвинский (Джордж Скотт) и юноша Рой Фуллер (Стэси Кич) — напарники по патрулю.

Первый из них чем-то похож на Джимми Дойла. Он так же одинок, в его жизни нет ничего, кроме работы, но, в отличие от своего сурового коллеги из предыдущего фильма, Килвинский, скорее, похож на доброго старого дядюшку. Тот презирал «цветных», этот не видит разни­цы между белыми и черными, главное для него — защи­тить слабых и угнетенных. Когда, по просьбе спрута до­мовладельца, Энди приходит выселить неплательщиков иммигрантов и узнает, что хозяин дерет по пятьдесят долларов в месяц с человека, а их в тесной комнатушке шестеро, то незамедлительно обрушивает праведный гнев на самого жалобщика. У него есть свои, чисто отеческие «маленькие хитрости», помогающие блюсти обществен­ную нравственность. Так, не желая забирать проституток в участок, ибо это грозит им серьезными неприятностями, он просто сажает их в полицейский фургон и некоторое время возит по городу, пока не минуют лучшие часы для ловли клиентов. Таков этот ангел без крыльев, ниспо­сланный беднякам.

Кроме того, он мудрый наставник своего молодого партнера, пришедшего в полицию сразу же по окончании колледжа. Пример праведной жизни Килвинского заста­вляет юношу отдавать все силы работе. А это значит, что нужно проститься с мечтой о получении высшего юриди­ческого образования, потому что нет времени для заня­тий. Мало того, происходит разрыв Роя с женой, недо­вольной его ревностной и невыгодной службой. Но Фул­лер под влиянием Килвинского уже не может изменить долгу. Отталкиваясь от этого фабульного хода, авторы фильма еще больше приподнимают своего молодого ге­роя. По их воле он сближается с медицинской се­строй — мулаткой, выходившей Роя после тяжелого ране­ния. Тут начинает настойчиво звучать мотив расовой терпимости, якобы свойственной американским полицей­ским.

Правда, до свадьбы дело все-таки не доходит. Ведь в течение многих десятилетий вопрос: «А позволили бы вы, мистер, своему сыну жениться на негритянке?» — был тем оселком, на котором проверялась серьезность утверж­дений американцев о необходимости полного уничтоже­ния расовой дискриминации. Стараясь выглядеть совре­менными, авторы фильма задают этот вопрос, но уклоня­ются от ответа: Рой Фуллер погибает на посту, и потому браку не суждено состояться. Пусть нарушен эстетиче­ский канон традиционного хэппи энда, зато сохранен ка­нон идеологический. Драматична и судьба Килвинского. Но по другой причине. Уйдя на пенсию и не имея боль­ше возможности творить добро, он кончает жизнь само­убийством.

Итак, «новые центурионы» подняты в фильме на пье­дестал, показаны типичными «голуб**и героями», рыца­рями без страха и упрека. Никаких упоминаний о кор­рупции или сотрудничестве полиции с мафией, никакой расовой дискриминации. Так возникает другая крайность. Эти идеальные персонажи сконструированы с точным учетом идеологических требований, возникших в эпоху заката молодежного движения, с расчетом на конформи­стское сознание. Веры в них у зрителя нет. Отсюда и ху­дожественная неубедительность. Замечание американско­го критика Пенелопы Джиллиат: «А не является ли эта картина вербовочным фильмом, сделанным по заказу по­лиции?» — представляется не лишенным оснований.

Сразу же за «Новыми центурионами» пошли вариан­ты.

В том же 1972 году появилась «Полицейская исто­рия» Уильяма Грэхема, где действовали герои, схожие с Килвинским и Фуллером.

В 1973 году Джозеф Уэмбо, ав­тор романа «Новые центурионы» и бывший полицейский, написал сценарий, направленность которого ясна уже из названия фильма: «Рыцарь в синем» (реж. Р. Батлер).

В «Смеющемся полицейском» (реж. С. Розенберг, 1973) снова старый и молодой блюстители порядка, стараясь изо всех сил, раскрыли тайну массового убийства пассажиров автобуса. В «Полицейских-женщинах» (реж. Ли Фрост, 1974) зрителей знакомили с дамским вариантом идеаль­ных стражей закона.

С середины 70-х годов волна «полицейских» лент пошла на убыль. Одна из причин — непопулярность их персонажей в жизни. Вниманием публики завладели сна­чала фильмы-катастрофы, затем гиньоли.

И лишь в нача­ле 80-х годов все вернулось на круги своя: фильмы о «людях в синем» опять вошли в моду. «Новый консерва­тизм» в США, лишь зарождавшийся во время предыду­щего прилива жанра, теперь обрел силу. Эта тенденция общественного сознания, естественно, не могла не отра­зиться на экране.

Но, хотя почти десять лет отделяют «Новых центу­рионов» от фильма «Форт Апач, Бронкс», поставленного в 1981 году режиссером Дэниелом Питри, они во многом, а главное в идейной направленности, весьма схожи. И там и здесь предстают идеальные полицейские.

Для объ­яснения этого важен тот факт, что «Форт Апач, Бронкс» финансировался издательским концерном «Тайм Лайф корпорейшн», который последние двадцать лет упорно и последовательно насаждает в журналистике и искусстве США идеалы американизма как на историческом, так и на современном материале.

Мысль о том, что сегодняшние идеальные герои — на­следники романтической традиции американских пионе­ров, отчетливо ощущавшаяся в фильмах-катастрофах, присутствует и здесь. Она неоднократно подсказывается зрителям. Символично уже само название: форт Апач во­шел в историю как форпост борьбы с индейцами, как пример стойкости и мужества белых. Не менее знамена­тельно и прозвище героя — Ковбой. Наконец, не случай­но на эту роль был выбран именно Пол Ньюмен, одна из «звезд» вестерна. Есть и недвусмысленная цитата из по­пулярного фильма этого жанра «Буч Кэссиди и Сэнданс Кид». Там в финале смертельно раненные герои, собрав последние силы, кидаются к выходу на прорыв и засты­вают в броске вперед. Последний кадр картины «Форт Апач, Бронкс» должен был стать символом такого же бесстрашия. Однако обаяния первооткрытия, столь важ­ного в искусстве, здесь уже нет.

Вообще в художественном отношении фильм весьма слаб, и в этом он тоже печально схож с «Новыми центу­рионами». В отличие, например, от «Зловещих улиц» Мартина Скорсезе, сумевшего точно и впечатляюще вос­создать атмосферу того же района, в «Форте Апач, Бронкс» все дано поверхностно, он не целен, фрагмента­рен. Правда, как всегда, отменно профессионален Пол Ньюмен. Но, подобно Джорджу Скотту в «Новых центу­рионах», он не может спасти картину.

Во время съемок картины в Нью-Йорке специальные пикеты раздавали прохожим листовки, в которых содер­жался призыв к ее бойкоту, ибо она показывает негров и пуэрториканцев «как дикарей, преступников и дегенера­тов». Однако такое утверждение (оно потом попало и в советскую прессу) представляется излишне категорич­ным. Как и «Новые центурионы», «Форт Апач, Бронкс» не столько реакционен, сколько пропагандистски спеку­лятивен.

Его режиссер Дэниел Питри начинал свою дея­тельность в американском кино прекрасной картиной «Изюминка на солнце», направленной против расовой дискриминации. Конечно, с того времени, с конца 50-х годов, утекло много воды, — тонкий, лиричный мастер успел превратиться в постановщика развлекательной про­дукции. И все же гораздо вероятнее, что расистский дух фильма, где показаны обитатели Южного Бронкса, — следствие не обдуманной позиции, а поверхностности в изображении жизни.

В 1981 году появился еще один фильм того же ти­па — «Око за око» Стива Карвера. Он и начинается поч­ти так же, как и «Форт Апач, Бронкс». В первом случае полицейские в машине погибают от выстрелов проститут­ки; во втором — сгорают заживо от автоматной очереди по карбюратору. Правда, здесь герой, по имени Шон Кейн, уходит из полиции сразу же, а не ждет финала. Причина? Кто-то осведомил, и отнюдь не безвозмездно, заинтерёсованных лиц о готовящемся налете сотрудников отдела по охране нравов на публичные дома, в результате чего от неожиданного нападения погиб напарник Шона — Дейв. Целью жизни Кейна стало найти предате­ля и отомстить за смерть друга.

Что касается «полицейской» линии, то все здесь, как и в «Новых центурионах» и «Форте Апач, Бронкс», тща­тельно выверено. Шон Кейн бросил работу потому, что с самого начала подозревал: виновник гибели Дейва — один из его коррумпированных коллег, и, не зная, кто предатель, не мог довериться своим. Когда же долг перед мертвым другом оказался выполненным и начальник лич­но поблагодарил бывшего подчиненного, по реакции Шона стало понятно, что теперь, скорее всего, он снова вернется на службу.

Мораль картины «Око за око» выражена в словах од­ного из персонажей: «Есть полицейские плохие, но с ни­ми борются и их побеждают хорошие». Именно с такой паршивой овцой, портящей все стадо, расправился Кейн и его коллеги. Поскольку не только здесь, но и во многих других американских фильмах о полиции «хоро­ших» — подавляющее большинство, а «плохих» — едини­цы, то все пойдет как надо, пока в стране будут столь за­мечательные стражи порядка. Диаметральное изменение формулы «один против всех», давшей название роману, с которого мы начали наш рассказ, привело к традиционно­му показу «всех против одного» (Карцева, 1988: 39-58).

Карцева Е. Люди в синем // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 10. М.: Искусство, 1988. С. 39-58.