ПРОДОЛЖЕНИЕ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ
Рок-самиздат возродился в 1977 году, и не где-нибудь, а в Ленинграде, где начинает выходить журнал «Рокси». Создан он силами Бориса Гребенщикова («Аквариум»), Майка Науменко («Зоопарк»), Юрия Ильченко («Мифы»), Натальи Васильевой, Николая Васина.
За время своего существования журнал сменил три редакции, выпустил 15 номеров.
Первая редакция: Б. Гребенщиков, Николай «Вася Колин» Васин, Михаил «Зу» Науменко, Наталья Васильева, Юрий «Ж. Физдипилло» Ильченко.
Вторая редакция: Михаил Брук, Олег Решетников, Александр «Зеленый» Андреев, Владимир Сорокин.
Третья редакция: Александр Старцев («Алек Зандер», «Саша Скримами» и др.), Анатолий «Джордж» Гуницкий («Старый Рокер»), Игорь «Л.Е. Хиов» Леонов, Ю. Тышкевич (худ.), Б. Малышев.
«Несмотря на тягу редакции к всевозможным формам литературного анализа, это было первое советское издание, целиком ориентированное на субкультуру и отечественный рок. Опять-таки, «Рокси» был одним из первых» кто сразу же сделал принципиальный шаг от расплывчатых идеалов хиппизма к живительно-провокативной «новой волне» и торпедирующему общественное сознание панк-року».
Известно, что именно панк-движением был провозглашён лозунг «Do It Yourself», то есть «Сделай сам», ставший краеугольным камнем панка. Ничем не замутнённый акт творчества — никакими художественными советами, продюсерами. Впрочем, мир капитала быстро прибрал к рукам и панк.
«Что остается, кроме как ругаться, замысловато и уныло? Мы говорим о ленинградской рок-музыке, закрывая глаза на то, что у нас нет элементарного рок-н-ролла. Последней группой, писавшей рок-н-ролл, был «Санкт-Петербург», а он распался, почитай, уж три года назад как. А остальные? О, позор на нашу голову!» — Такими невеселыми мыслями открывался первый номер журнала «Рокси». С этого момента русский рок-самиздат начался всерьез и надолго. Шел октябрь 1977 года.
Своё творческое кредо отцы-основатели журнала определяли так: «Основной движущей силой «Рокси» была полузабытая нынче «радость человеческого общения». «Делать журнал всем вместе и ощущать себя единомышленниками было в кайф, поэтому самым главным в журнале стала идея чистого кайфа». Даже название издания было придумано «по кайфу» и объяснялось, согласно одной из версий, симпатиями к группе «Рокси Мьюзик» .
Въедливо изучая номера «Rolling Stone» и «New Musical Express», книги Боба Дилана, Хантера Томпсона, Ника Кона и Ричарда Баха, сборники стихов Марка Болана, Джима Моррисона и Йоко Оно, Борис Гребенщиков с друзьями решили всё прочитанное перенести на русскую почву. «Надо же кому-то было все это когда-нибудь начинать», — любил говаривать впоследствии лидер «Аквариума».
Помимо импортных источников вдохновения, импульсом для литературного творчества служила проза Василия Аксенова (периодически публиковавшаяся тогда в «Юности», «Новом мире» и «Авроре») и лирика Андрея Макаревича, в конце 70-х часто выступавшего в Ленинграде.
В подобном мире, почти не пересекаясь с социумом, жили родоначальники «Рокси». Именно его они и стали отражать на страницах журнала.
При довольно-таки дилетантской отношении (надо сказать, вынужденном) к полиграфии и дизайну, создатели журнала со всей ответственностью подошли к рубрикации.
Краеугольным камнем номера стало эссе Бориса Гребенщикова «О врубе», изложившее дионисийскую суть рок-музыки. Можно легко догадаться, что в какой-то мере выпуск этого журнала стал некоей сублимацией, при ограниченной возможности давать концерты. Когда гастрольная деятельность набрала обороты, БГ передал «бразды правления» Михаилу Бруку и Олегу Решетникову, вошедшими во «вторую редколлегию».
Присоединившийся к ним Александр Андреев (в то время они вместе с Бруком составляли ритм-секцию легендарной группы «Выход») вскоре вошёл в суть дела.
Очередной, четвертый, номер готовился данным составом больше года и в конце концов вышел под девизом: «Дурака не переубедишь, умного переубеждать не надо. Остается промежуточная категория людей, для которых это и написано».
Первые презентации «Рокси» № 4 произошли в декабре 1980 года на квартирах Коли Васина (самый известный в СССР битломан) и Жоры Ордановского (лидер группы «Россияне»); «в народ» журнал пошел зимой 1981 года. Основу номера составил блок из трех материалов, написанных ближайшим окружением редакции на заданную тему анализа текстов в русском роке. В отличие от более поздних времен, для «Рокси» в данном вопросе не существовало никаких авторитетов.
Кредо журнала, сформулированное Олегом Решетниковым, на этот момент звучало так: «Функции редакции сводятся лишь к написанию редакционной статьи и определению порядка материалов, а непосредственно сам журнал видится «некой трибуной, с которой говорят все, кто хочет».
Так как желающих высказаться было немного, пятый номер готовился к выпуску крайне долго. За это время рок-жизнь Питера кардинальным образом переменилась. Под крышей Дома самодеятельного творчества впервые в стране возник собственный рок-клуб, более или менее постоянно проводивший разнообразные мероприятия. Несмотря на то, что подавляющее большинство групп «стройными и сплоченными рядами» ринулось в сомнительное лоно литованных текстов, цензурирования имиджа и иных форм контроля, ряд музыкантов все-таки сохранил статус «независимых».
В этот период «Рокси» с явной теплотой и симпатией относился к свободолюбивой оппозиции, в частности, к группам «Выход» и «Автоматические Удовлетворители». В пятом номере на фоне отсутствия материалов партийного рок-клубовского плана выделялись два интервью — со Свиньей и с «анонимным любителем музыки панк» (в реальности — Гребенщиков), посвященных идеологии радикального панк-рока и его идолам.
Очень на то похоже, что одновременно «Рокси» № 5 стал первым выпуском журнала, «широко» известным за пределами Ленинграда. В частности, интервью со Свиньей и БГ были перепечатаны в 1982 году в московском журнале «Ухо» (№ 2), а непосредственно сам номер, нередко переписывавшийся вручную, имел локальное хождение на Украине и в Сибири.
5 ноября 1983 года неожиданно умер Михаил Брук. Незадолго до смерти, находясь в больнице, он все еще продолжал доделывать шестой номер. Несколько лет подряд Брук был цементирующим звеном второй редколлегии; теперь она разрушалась на глазах.
В журнале появились новые авторы — Борис Малышев и Александр Старцев, причем последний начал активно менять идеологию «Рокси» в сторону стебно-описательной направленности. В итоге представители второй редколлегии в лице Андреева и Решетникова после выхода шестого номера покинули журнал «по идейным соображениям».
На деле же вторая редакция «Рокси» была одной из самых светлых страниц в истории журнала, а возможно, и всего питерского самиздата. Для статей этого периода характерны естественность подачи, органичная форма изложения, искреннее стремление «дойти до самой сути» рок-музыки и рока в России, в частности. При этом журнал был начисто лишен самолюбования, снобизма, который в дальнейшем медленно, но верно охватил как «Рокси», так и всю питерскую рок-тусовку в целом.
«Рокси» № 6 стал последним номером журнала, выпущенным второй редколлегией. Одновременно это был первый номер, который под названием «Рок-бюллетень» висел в рок-клубе в качестве стенной печати и официально был признан органом Ленинградского рок-клуба. Сам журнал приобрел статус «официального издания любительского объединения молодежи». Отныне в «Рокси» (впервые) появились концептуально оформленный титульный лист и иллюстрации, а из пяти разрешенных экземпляров два хранились в библиотеке Дома самодеятельного творчества.
Новую редколлегию возглавил Старцев:
«Я прошел в своем роде тот же путь, что и многие наши рокеры. Они сначала слушали «Битлз» или что-нибудь другое, а потом сами брались за гитары. Я сначала читал «Рокси», потом начал писать туда статьи, а потом как-то незаметно стал организовывать материалы, бегать и клянчить фотографии, а также оплачивать работу машинисток билетами в только что организованный Ленинградский рок-клуб. И дело пошло! Мы стали выходить часто, с фотографиями. Журнал попадал в разные города, к разным людям. Они его читали, перечитывали, переснимали. Пришло нечто вроде популярности. Отчасти она была обусловлена тем, что статьи писались без всякой казенщины — простым разговорным языком, каким говорят поздним вечером на кухнях, и касались тех вопросов, о которых больше негде было прочитать».
Постепенно стабилизировался состав редакции. К Старцеву, Малышеву и художнице Юле Тышкевич присоединились Джордж «Старый Рокер» Гуницкий и Игорь «Л.Е. Хнов» Леонов. Гуницкий реально дебютировал в «Рокси» № 8 со статьей «Расклад-84»; до этого он публиковался в литературном самиздате. Леонов в основном специализировался на интервью (Ляпин, Агузарова, «Аукцыон») и на концертных обзорах. Старцев писал редакторские статьи, делал репортажи с очередных рок-фестивалей и рецензировал новые альбомы питерских групп.
«Мы начали выпускать журнал в расчете на определенную интеллектуальную элиту, которая могла бы одновременно врубиться и в корни Майка, и в корни БГ, — вспоминает он. — Вместе с тем, несмотря на острый характер статей, мы не хотели драться и идти на конфронтацию ни с кем».
Последняя фраза была очень показательна для стратегии нового «Рокси». Дело в том, что и Анатолий Гуницкий, и Игорь Леонов входили на тот момент в совет рок-клуба (Гуницкий входил в состав всех фестивальных жюри, присуждающих группам почетное звание «лауреата». Леонов заведовал (до 84 г.) секцией рекламы и информации.), и теперь политика журнала полностью совпадала с основными направлениями деятельности клуба. Позднее это обстоятельство стало в творческом плане губительным для «Рокси», искусственным образом ограничивая его интересы.
К слову, влияние КГБ на рок-клуб было настолько сильным, что когда через полгода после выхода «Рок-бюллетеня» там появился новый журнал «РИО», в РК началась настоящая паника. Был срочно собран закрытый совет клуба, на котором редактору «РИО» А. Бурлаке был устроен форменный разнос — под тем предлогом, что «у РК и с одним журналом головной боли хватает». Основными обвинителями выступили тогда Коля Михайлов (президент рок-клуба) и Нина Барановская (куратор). Присутствовавшая на совете редакция «Рокси» нейтрально промолчала (в чем, впрочем, сейчас изрядно раскаивается).
Вот как вспоминает концепцию журнала Олег Решетников:
«С самого начала в «Рокси» начала вкладываться и вторая идея — идея информации. В то время все очень нуждались в информации, и с этой точки зрения особенно интересен был третий номер. До этого информация сводилась к разговорам типа «кто что делает, кто что ест, какие носит ботинки».
В третьем номере дали возможность высказаться Макаревичу. Примерно тогда же появилась идея ввести в журнал немного юмора и стеба — собственно говоря, третье направление, которое вкладывали в «Рокси» создатели. Причём, прижилось оно не сразу, а входило в журнал постепенно.
Интересны воспоминания Олега Решетникова: «Когда мы получили журнал, он базировался на двух китах — объединения и информации. Мы попытались присоединить к ним идею некоего философского осмысления — зачем и почему всё это происходит — и немного над этим поразмыслить. Эта идея воплощалась в жизнь в двух видах: во-первых, некоторые вводные статьи, посвящённые общим проблемам, а во-вторых, статьи, посвящённые анализу текстовой структуры... Интересно было понять феномен воздействия текста и сопоставить все эти мысли с теми направлениями, в сторону которых развивалась в то время западная музыка».
Фактически своё существование журнал прекратил в 1990 году, когда вышел последний, пятнадцатый номер.
В отличие от «Рокси», появившийся в 1981 году первый столичный музсамиздат «Зеркало» поначалу никаких новых веяний не принес. В нем преимущественно печатались студенческие статьи, которые по тем или иным причинам нельзя было опубликовать в официальной прессе» .
Одним из немногих достоинств этого альманаха оказалось приобретение его редакцией бесценного опыта организационно-концертной деятельности в условиях пока еще неявной конфронтации с властями. После того, как в конце 81 года институтское начальство запрещает издание «Зеркала», журнал начинает выходить нелегально под новым названием «Ухо». Полученные в «Зеркале» необходимые литературно-редакторские навыки реализуются в «Ухе» на качественно новом уровне. Основной акцент теперь делается на последовательном освещении событий московско-ленинградской подпольной сцены, а идейный вектор журнала направляется в сторону еще толком не оформившегося в России панк-рока.
Подобно «Бит-Эху», «Ухо» был насильно закрыт.
«Наползавшую на Страну черненковскую стагнацию отечественный рок-самиздат встретил, находясь в глубоком подполье».
Вслед за «Ухом» искусственным образом прекратил существование алма-атинская рок-газета «ЗГГА»; затем были задушены московские «Попс» и «Око», а также новосибирские «ИД» и «Стебель». В течение полутора лет фактически вся андерграундная рок-пресса оказалась разогнанной, уничтоженной или поставлена под контроль. Тем не менее, именно в подобной атмосфере «выжженой земли» в стране зародилась третья и, как оказалось впоследствии, наиболее яркая генерация отечественного рок-самиздата.
Ориентированный на идею «национального рока» «Урлайт», культурологический «Сморчок» и рекламно-скандальный «Зомби» появились в Москве почти одновременно — в конспиративных условиях, которым могли бы позавидовать даже создатели «Искры», и первой полосой защиты служили камерные тиражи, уничтожение оригинал-макетов и распространение самих номеров при помощи фотоспособа: 36 страниц, 36 кадров на пленке. В наиболее тяжелый период «Зомби», к примеру, попросту выходил в единственном экземпляре (!).
Пожалуй, поворотным для рок-журналистов стал 1986 год. И дело не в том, что многие из авторов любительских журналов получили возможность публиковаться в официальной прессе. В 1986 году один из многочисленных авторов «Рокси» инженер Андрей Бурлака решил открыть собственное дело, в надежде доказать, что он практически в одиночку сможет регулярно выпускать солидный журнал.
То, что А. Бурлака из рядового завсегдатая концертов в одночасье превратился в главного редактора, имело свои хорошие и дурные стороны. «Снаружи» было виднее, что поклонникам рока нужна прежде всего регулярная информация. И «РИО» стал выходить раз в месяц.
Поклонникам рока хотелось знать обо всех рок-концертах, которые проходят у нас в городе и о гастролях ленинградских команд в других частях страны и света. И «РИО» стал идеальным справочником для любого меломана. Поклонники рока не могли уследить за всеми публикациями о музыке в разных периферийных и даже центральных изданиях. «РИО» стал пресс-каталогом. Поклонники хотели петь новые песни. И «РИО» стал печатать тексты. Короче, новое издание стало настоящим справочником. Оно было бы прекрасно в этом качестве, если бы не гналось по старой самиздатовской традиции за энциклопедичностью, если бы его создатели не пытались бы всунуть в небольшое по формату и объему издание кроме справочной информации еще и какие-то аналитические статьи, большие интервью.
«РИО» не изобрели абсолютно новой структуры, они взяли за основу традиционную газетно-журнальную схему, используемую в западной музыкальной прессе. Пожалуй, они просто отнеслись к своему изданию более серьезно, чем сотрудники первых журналов. Так или иначе, но схему «РИО» приняли за образец многие журналисты по всей стране. Поэтому многочисленные «Про роки», «Марока», «Нижегородские рок-н-ролльные ведомости», «Северок», «Рок-опо», «Рок-фронт», «Новый хэм» и т.п. выглядят однотипно. Кроме клише-рубрик появились и клише-мысли, клише-фразы, клише-герои. Как и официальные издания, которые со второй половины 80-х не могли обойтись без интервью с Гребенщиковым, Цоем или Шевчуком, так и местные журналы стремятся заполучить беседу с отечественной звездой. Часто это происходит в ущерб информации о внутригородских делах. Пожалуй, избежать этого удалось лишь рижскому «От винта».
Упор на сугубо московские события делают и творцы официального органа московской рок-лаборатории — «Сдвиг». Исследователь самиздата А. Лаврентьева отмечает, тем не менее, скучность и безликость этого журнала.
Вот что она отмечает далее:
«В другую крайность ударились скандально-знаменитый «Зомби» и «Новый хэм». Они нарочито несерьезны, материалы полны вымысла и стеба. Только вот стеб какой-то недобрый и не слишком талантливый. Зато «Зомби» потрясает сложными коллажами, техническое воплощение которых предполагает неплохую полиграфическую базу».
К концу 80-х самиздат внешне изменился коренным образом. В это время создатели журналов стремятся увеличить тираж, улучшить качество иллюстраций. Обсуждались даже возможности легализации и обсуждаются проекты самостоятельных типографских номеров всесоюзного рок-журнала. Другое дело, что энная часть энтузиастов от самиздата отказалась бы от такой возможности.
Помимо специфического тиражирования, в журналах применялась целая система неповторяющихся псевдонимов, обратные переводы с английского на русский («Урлайт»), пропущенные выпуски и умышленная путаница с нумерацией («Сморчок»), использование различных пишущих машинок («Зомби»). Вместе с тем, следуя традициям «Зеркала» и «Уха», создатели третьей волны самиздата продолжали организовывать квартирные концерты, продюсировать записи альбомов андерграундных рок-групп и т.д.
Приблизительно с осени 1986 года по всей стране наметились первые признаки потепления, и жесткий идеологический прессинг в отношении самиздата начинает постепенно ослабевать. Следствием этого процесса явилось массовое появление региональных рок-журналов, в основе концепции которых лежало ярко выраженное игровое начало.
Многие из возникших изданий («ДВР», «СЭЛФ», «Тусовка», таллиннский «Про рок») взамен сухого и насквозь пропитанного штампами языка официальной прессы принесли в журналистику самобытную жанровую эстетику — от иронично-вежливого или издевательски-глубокомысленного тона статей до тщательно выверенной глобальной мифологизации происходящих перемен.
Отличительной чертой этих журналов стала тенденция быть несколько умнее и глубже, чем хотелось бы их усредненному читателю - восторженным фанам, музыкантам или просто тусовщикам.
Несмотря на очередную, последнюю серию рокофобских репрессий (антисамиздатовские статьи весны-осени 1988 года, отмена ряда фестивалей), идеологи подпольной прессы вновь становятся в ряд основных катализаторов возникающего по всей стране мощного рок-клубовского движения.
Показательным моментом явилась кулуарная сторона V ленинградского рок-фестиваля, на который съехалось рекордное по тем временам количество представителей андеграундной прессы и всевозможных рок-деятелей.
Их повторный сбор осенью 1987 года в Свердловске ознаменовал собой создание т.н. «Рок-федерации», явившейся в дальнейшем подводной частью того айсберга, на вершине которого затем оказались «ведущие рок-группы страны». Одновременно Свердловск-87 символизировал зарождение мощных межрегиональных связей и появление реальной информационной инфраструктуры.
Пиком всего движения стали Подольский и Черноголовский рок-фестивали. В праведном порыве к «новым горизонтам свободы» самиздат в данный период пытается выйти на новые рубежи тиражирования и воспламенить своим боевым глаголом более обширную аудиторию .
Прямым следствием запоздалого доступа к ксеро-копировальной технике становится выход ряда изданий на отметку трехзначных тиражей. Вместе с тем, все попытки «Зомби» и «УР лайта» выпустить в 1988-89 гг. свои очередные номера типографским способом завершились неудачей — в Москве и Таллинне соответственно. В обоих случаях выход уже готовых журналов оказался сорван по причинам идеологического характера, вся продукция пущена под нож.
Тем не менее, именно в это время впервые на страницах солидной прессы начинается серьезное обсуждение самиздатовского феномена. «Литературное обозрение», «Вопросы философии», «Аврора», «Неделя», «Столица», «Юность» — вот неполный список тех издании, которые в числе первых стали вести всевозможную; полемику и дискуссии на данную.
О русской неофициальной прессе начинают писать за рубежом, от известных рок-журналов («Rolling Slones», «MaximumRock-n-Roll») до книг, посвященных специфике самиздатовского дизайна.
На границе десятилетий отечественная рок-пресса естественным образом разделилась на две группы ориентированные на массовые вкусы официальные рок-издания и оставшиеся в осознанном андеграунде журналы, несущие в себе глубокий контркультурный импульс.
Последние, в свою очередь, либо вышли ни офсетный и ротапринтный способы тиражирования («Ура Бум Бум», «Окорок», «Охота», «ОРЗ» и др.), либо, исчерпав все свои идеи, в течение двух последующих лет прекратили существование («Контр Культ Ура», «Шумелаъ Мышь», «Палево», «ДВР»).
Представители этих журналов провели в декабре 1991 года первый съезд самиздатовской и независимой рок-прессы, состоявшийся в Вятке.
Заключительный период 1992-94 гг., оказался характерен для бывших подпольщиков сразу двумя обстоятельствами: прекращением деятельности фактически всех флагманов 80-х годов, появлением журналов с откровенно примитивистской эстетикой а-ля «назад к корням» — написанных и размноженных вручную («Польский батон», «Субанда») и, наконец, возникновением очередной волны новых изданий, специализирующихся на исследовании чуть ли не всего околомузыкального спектра от нервно-обличительных гражданских рок-манифестов («Подробности взрыва», «Связь времен»), до возведенных в культ экспериментов с компьютерным дизайном («Уголовное дело»).
Надо сказать, что и Воронеж отметился в этой сфере. Например, воронежский журнал «ОК ЭЙ ЖЛОБ», активно пропагандировавший творчество таких групп, как «Красный Огурец» и «Сектор газа», плюс радовавшая своего читателя отчетами о различных рок-концертах и обзорами советской прессы. Редакция журнала состояла из двух человек: E. Куцевич и А. Попов. Материалы в большинстве своем были очень короткими и информативными, исключая аналитические начала. На страницах «ОК ЭЙ ЖЛОБ» в 1990-м году появилось одно из первых интервью Юрия Хоя Клинских - лидера группы «Сектор Газа». В целом журнал имел локальное хождение.
Резюмируя вышесказанное, приведём классификацию, данную исследователем А. Кушниром: В целом всю массу самиздатовских рок-журналов можно разделить на следующие условные категории: 1) чисто информационные (Авось, АОР, Виниловый Наркоман, РИО, ОК'ЭЙ ЖЛОБ и т.д.) 2) информационно-развлекательные (Поп-магазин, Фрипс, Прок и т.д.) 3) музыкально-аналитические (ВО!, ТИФ, Спидъ) 4) локально-рекламные (Охота в ближнем лесу, РОТ, Рокобоз и т.д.) 5) крайне политизированные (Урлайт, Сморчок, Корея) 6) провокативно-тусовочные (Бонба, Гнилая Тусовка, Жибао Елки-палки) 7) радикально-андеграундные (Палево, Сибирская язва. Анархия) 8) Стеб'н'треп (АП'СЮРД, Жопа, Ништяк) 9) отдельные произведения искусства камерного плана (Штучка, Шумелаъ ЪМышь) 10) комбинированные, т.е. вобравшие в себя понемногу из предыдущих 9 пунктов (Контр Культ Ур'а, ДВР) 11) дайджесты .
Интересный взгляд на самиздат у самого авторитетного его представителя, Сергея Гурьева:
«Рок-самиздат, наконец, можно рассмотреть как своеобразную форму молодежно-индустриального фольклора эпохи массовых коммуникаций. Сама форма журнала здесь теряет функциональный смысл и приобретает жанровый характер. Из всех видов масс-медиа — радио, телевидение, пресса — последняя лучше всего поддается домашнему моделированию.
А современное подсознание гораздо плотнее забито кодами имиджей «Ровесника» и «Плэйбоя», нежели Хохломой или вологодскими кружевами.
Отсюда — внешне неожиданное стремление выразить себя не в сочинении «народных песен», а через журнал, связанный с рок-музыкой, как «исконно молодежной» формой творчества, Стихийная компетентность здесь определяет тематику, которая, в свою очередь, предполагает свободное до фамильярности обращение с материалом. Так само раскручивающийся механизм «рок-издания» оказывается закольцован и запущен. Далее он может затянуть в свои пределы, перемолоть и выплюнуть любые социокультурные имиджи — от даосов до Кастанеды. Все это — рок-н-ролл».
Основной несформулированный принцип рок-самиздата, таким образом, — произвол андерграундного сознания. Опьяненный сумасшедшим драйвом своих кумиров маргинал, взявшись за перо, превращается в миниатюрный трансформатор реальности. Банальный тезис о том, что язык - мощный инструмент социальной власти, сужаясь пропорционально камерности тиражей, начинает предполагать власть криптосоциальную, Ее обычный диапазон - от узкого круга друзей («карнавальных апостолов») до рок-общины русского провинциального города» .
В эпоху субкультурной революции конца 60-х годов в кругах неоавангардистов широко использовался термин «мифопластика». Он как бы метафорически обозначал право художника на неограниченную свободу в лепке собственных мифов, на отказ от всех традиционных устоев искусства ради неистового, экстатического выражения чувств и ощущений личности, рок-самиздат, сделавший из журнала художественный жанр, фактически вывел мифопластику за пределы искусства в сферу формы (но только формы!) культурной информации.
Рок-самиздат возвысил и одновременно низвел язык информации до адекватного (с точки зрения современной философии) состояния .
Родственным жанром рок-самиздата является хипповая «телега» .
Характеризуя этот жанр, крупнейший его мастер Александр Серьга пишет:
«Что значит «толкать телегу»? Это когда человек в устной или письменной форме высказывает какие-либо мысли, идеи, теории, причем он говорит не всерьез, а из спортивного, так сказать, интереса. Некоторые «телеги» годятся в основу солидной диссертации, в иных «опять изобретается велосипед», в прочих совершенный вздор, но для автора это неважно. Он не примеряется к традиционным нормам научности или философской истины — он знает, что к настоящему качеству ума они отношения не имеют. «Телега» — жанр мертворожденных, серийных образцов. Это — к лучшему. Вся современная литература (художественная, научно-философская, публицистическая) — большой постскриптум. Что нужно, было написано до нее. Точнее, была надежда, что пишут то, что нужно, а сейчас очевидно, что нет».
Разумеется, «неформальная рок-журналистика» редко дифференцировала последние два понятия, активно используя метод «тележной информации». Русское общество также не желало фетишизировать силуэт реальности, и с воцарением свободы печати вышеозначенный провокативный ход оказался успешно опошлен типографской желтой прессой. Массовый тираж без труда просчитал количество шагов между элитарным эстетическим приемом и безответственным пустозвонством.
Мифотворческий произвол, однако, нельзя считать преобладающим в рок-самиздате явлением. Журналы подобного плана (свердловское «Палево», столичные «Сморчок» и «Связь времен»etc.) - это как бы пики, вырастающие над средней массой конструктивно-аналитических (да и просто графоманских) изданий. Но сам принцип рок-самиздатовского творчества создает пространство для подобной реализации потенциала, где возможное часто оказывается существеннее реального.
Культуролог Гадамер отмечал, что напряженная жизнь языка протекает под знаком антагонизма между конвенциональностью и тенденцией к революционным переменам. Граница между взаимоисключающими формами понимания своих задач нередко проходит через отдельный журнал, что делает крайне интересным отслеживание судьбы издания и его отдельных участников.
Наиболее драматичной в этом смысле оказалась судьба московского рок-самиздата, волны от взрывов внутри которого достигали Балтийского моря и Тихого океана.
История крупнейших московских рок-журналов неразрывно связана с острейшей «политической» конфронтацией, осложнявшейся до 1988 г. давлением и интригами со стороны КГБ.
«Сами деятели рок-самиздата, конечно же, не осознавали, в какую зловещую игру с ними играют язык и контекст. В работе со слэнгом и инвективной лексикой они обычно видели лишь путь к освобождению от очевидной власти официозного языка тоталитарного социума. «Свой маленький тоталитаризм» неизбежно терялся на таком могучем фоне» .
«Искусство должно предпринять широкую атаку на язык средствами самого языка ради достижения полнейшего молчания», — писала Сюзан Зонтаг в своей книге «Стили радикальной воли». Наследуя и здесь традиции неоавангардизма конца 60-х, деятели рок-самиздата довольно часто на излете творческого пути упирались в финал процитированной фразы.
Экзистенциальный тупик обозначился, когда в качестве апофеоза духовного нонконформизма был зафиксирован суицид - что, в частности, привело к остановке одного из флагманов рок-самиздата журнала «Контр Культ Ура» в 1991 году. Дальнейшее развитие предмета статьи протекало под знаком известной деинтеллектуализации — что, впрочем, отнюдь не свело на нет мифотворческие тенденции.
Глава IV. Анализ причин и последствий кризиса рок-журналистики в России
Очевидно, что в Советских условиях рок-журналистика только и могла получить своё полноценное развитие в подпольной журналистике. Из предыдущей главы следует, что рок-самиздат был довольно противоречивым и неоднородным явлением. Тем не менее, он давал то, что не в силах была дать официальная пресса: свободу самовыражения. Самые талантливые авторы вышли из самодеятельной прессы. Не все из них (кто вообще жив) в наши дни плотно связаны с рок-журналистикой, да и журналистикой вообще. Тем не менее, о тех временах у них самые тёплые воспоминания. Потенциал, развитый и накопленный за время работы в самиздате, пригодился им в дальнейшем.
Как мы говорили в одной из глав, эффект драйва, создаваемый в роке за счёт ритма, перегруженного звука и эмоциональной подачи материала, в печатном слове выдавался за счёт эксцентрики, игрового начала, парадоксальных словосочетаний, наукообразного философствования, перемежающегося с тюремной феней. Всё это было оправдано хотя бы тем, что являло собой альтернативу стилю официальной прессы.
С распадом СССР гнёт цензуры спал, вместо неё пришла диктатура рынка. С одной стороны — появилась возможность для легальных официальных рок-журналов, и она была отчасти реализована, с другой — большая часть населения была занята выживанием, «официальная периодика переболела синдромом погони за конъюнктурой, да и рок-музыка перестала пользоваться ажиотажным спросом…» .
Из-за нестабильной экономической обстановки и спада интереса к року в целом в середине 90-х страну захлестнула волна фэнзинов, малотиражных периодических или непериодических изданий, часто посвященных рок-музыке, молодежным субкультурам, религиозным учениям. Во многом фэнзины походили на самиздатовские журналы 80-х (малые тиражи, непрофессиональные материалы), однако в отличие от них, фэнзины часто изначально печатались в профессиональных типографиях и умышленно не пытались выходить на более массовый уровень.
Многие приёмы самиздатовской рок-журналистики переняла «желтая пресса» и парадоксальность стиля уже никого не шокировала.
В 1991 году появляется первая независимая от какой-либо организации ленинградская 8-страничная газета «Rock Fuzz», впоследствии проложившая дорогу аналогичным изданиям. Она просуществует до нулевых годов, потом трансформируется в сайт. Этому примеру последует большая часть журналов. Дальше начинается новая эпоха — блогов, пабликов и телеграм-каналов.
Конец
Ярослав СОЛОНИН