„Украденные поцелуи“(Франция)

«Персонажи «Украденных поцелуев»… не бунтовщики, а их личное, собственное, их радости, их «поцелуи» именно «украден­ные», ухваченные с опаской и тайком…»

«Антуан Дуанель вырос, можно сказать, на наших глазах. Мы видели его в фильме «400 ударов», мальчика с пухлыми по-детски щеками и задумчивыми, очень большими глазами. Одно из тех лиц, на которое обратишь внимание, даже случайно встретившись с ним на улице или в метро. Фильм поставил Франсуа Трюффо, играл Жан-Пьер Лео. И вот десять лет спустя продолжение истории Антуана Дуанеля — «Укра­денные поцелуи» того же Трюффо с тем же Жан-Пьером Лео в глав­ной роли. Антуан Дуанель вытянулся, похудел, потерял былое детское обаяние. Сегодня вы не различите его в толпе.

Вернуться после долгого перерыва к прежнему герою и уже нача­той судьбе — это очень похоже на Трюффо. Он не торопится, никому не навязывает своих предсказаний, а тихо, смиренно дожидается, пока сама жизнь, само время продолжит то, что уже начато. В этом его по­корность жизни и одновременно своеобразная вера в нее, его естествен­ность художника, его спокойствие и неторопливость, как будто он и в самом деле думает, что доживет до ста лет.

И чем-то сродни самому Трюффо его герой. Антуан Дуанель — не тот «хозяин жизни», который переделывает ее на свой лад. Ему суж­дено всегда быть фантазером и хроническим неудачником. Он солдат без маршальского жезла в ранце. И из армии его отчисляют с самой нелестной характеристикой. Он возвращается в Париж. Таскает бачки с мусором в третьеразрядных меблирашках. Но до портье ему не под­няться: он слишком наивен и простодушен. Доверчиво ведет он како­го-то скандалиста в номер к его неверной жене, нарушая тем все за­коны гостиничной этики.

Антуан становится служащим столь же третьеразрядного бюро частного сыска. И вот он уже следит за кем-то в кафе и на улице, при­крывая лицо газетой и воображая себя настоящим Пинкертоном. Но разве станет Пинкертоном тот, кто сразу же влюбляется в женщину, за которой ему было поручено наблюдать?

Его дни текут вяло. Антуан Дуанель зауряднейший человек, и окру­жен он такими же заурядностями.

Тут и обнаруживается парадокс фильма Франсуа Трюффо: вопре­ки всему он ставит фильм не о заурядностях, но о человеческой не­обычайности и неповторимости, о людских причудах и странностях нашей натуры. У его бесцветного героя чувствительность и возвышен­ность гётевского Вертера. Он беззащитен и трогательно влюбчив, его служебные рапорты напоминают описания из романов, а музыка при­водит его в смятение.

Владелец обувного магазина, самодовольный и толстощекий, с ту­пым, вульгарным лицом, мучается: «Почему меня не любят окру­жающие? Почему у меня нет друзей?» К чему, казалось бы, ему зада­вать эти бессмысленные вопросы, откуда эта неуместная страсть к самоанализу?

Но она есть. Ирония Трюффо сказывается в том, что его обувщик идет не к духовнику в церковь, а, будучи деловым и современным человеком, предпочитает помощь частных детективов.

Вообще всеобщий порыв к ис­поведи — лейтмотив фильма, ибо каждый его персонаж хотел бы рассказать о том, чего никогда не скажешь, судя по его поведению и внешности. У каждого что-то есть за душой.

Невзрачный человек, загадочно появляющийся в фильме время от времени, то ли шпик, то ли вор-наводчик, оказывается, влюблен в героиню фильма Кристину. Он го­ворит ей об этом, не стес­няясь сидящего тут же Антуана, спокойно и отважно и добавляет на прощание фразу, которую люди говорят так редко: «Я счастлив».

В каждом человеке нас ждет ка­кое-то открытие. Так, у Сервантеса тощий кастильский дворянин ока­зывается героем и благородным мыслителем, а его сосед-крестья­нин — мудрым судьей и правите­лем.

Но вернемся во Францию на­ших дней... Несколько лет назад Жорж Перек, человек того же по­коления, что и Франсуа Трюффо, написал роман с многозначитель­ным названием «Вещи». В «Вещах» исчезает человек как личность. Он становится функцией образа жиз­ни, творением вещей в большей сте­пени, чем их творцом. Перек сво­дит человека к социологической формуле, лишенной уникальности.

То, что может казаться проявле­нием индивидуальности, оказывает­ся соблюдением всеобщей моды, — будь то пристрастие к Мессе си минор Баха или американским ве­стернам и фильмам ужасов. И если в мечтах герой романа Перека веша­ет в своем кабинете гравюру, изо­бражающую допотопный колесный пароход, то и здесь он следует стандартному увлечению, ибо кому же сегодня не нравятся эти лис­ты со стефенсоновскими локомотивами и паровыми яхтами? Имена людей Перек заменяет безликим и презрительным «они».

Для Франсуа Трюффо такой взгляд на человека немыслим и оскор­бителен. Он хочет отстоять личное, индивидуальное, особенное в че­ловеке.

И сам же с печалью убеждается, что сфера неповторимого оттес­нена куда-то на второй план личности. Уникальные мысли и чувства будут пережиты где-то внутри самого себя, а в открытом действии проявятся как нормальное, среднестатистическое решение — стандарт­ная служба и стандартная комната, банальные романы и банальная судьба.

Этот дуализм в наше время едва ли не в почете. В чудачестве, в модном нынче «хобби», в побочном занятии (французы называют его «скрипкой Энгра») реализуется свобода личности и симулируется ее уникальность.

Самый важный и самый задушевный сюжет кинематографа Трюф­фо — история свободных людей — становится историей странных людей.

Лучший фильм Трюффо «Жюль и Джим» был именно о последних свободных людях. Жюль, Джим и Катрин живут по своим законам и своей морали. То, что по общепринятым нормам сомнительно либо неприлично, для них бесспорно и чисто. Они ведут себя вызывающе, но не вызов их цель, а естественная и свободная в их представлениях жизнь.

Трюффо точно обозначил их время и сопоставил эти биографии с историей: довоенный Париж, окопы первой мировой войны. В конце промелькнут документальные кадры горящего рейхстага. 1033 год — год установления самого бесчеловечного режима XX века, режима последовательно враждебного личности. А потом Катрин выведет свой автомобиль на разрушенный мост. Самоубийство — ее последний сво­бодный поступок.

Трюффо вопреки всеобщим представлениям о природе кинемато­графа поставил «Жюля и Джима» в прошедшем времени, как повесть об уже минувшем. Как о прошлом ведет рассказ дикторский голос за кадром. Движущееся изображение изредка на мгновение замирает: кинематографическое, «сиюминутное» действие превращается в фото­графию на память. Время Катрин и обоих ее возлюбленных кончи­лось. Вытек песок в тех огромных песочных часах, которые так часто и неспроста вносят в кадр.

Персонажи «Украденных поцелуев», в конечном счете, дисциплини­рованные и законопослушные члены общества. Они не бунтовщики, а их личное, собственное, их радости, их «поцелуи» именно «украден­ные», ухваченные с опаской и тайком.

Жизнь Антуана Дуанеля с большой европейской историей уже не­сопоставима, параллели с ней были бы натянуты и претенциозны. В «Украденных поцелуях» за плечами маленького человека мы ощуща­ем «малую историю» без потрясающих событий, без всемирных катастроф.

Она справляется с человеком, подминает его «не мытьем, а катаньем». Это чувство исторической паузы, «мертвой зыби», какой- то нездоровой стабильности характерно для многих французских художников в эпоху V Республики. Впрочем, события бурного мая 1968 года, кажется, многим показали, насколько обманчивым был этот покой. «Украденные поцелуи» в какой-то степени отзвук тех «домайских» времен, которые так своеобразно представлены «Вещами» Жоржа Перека.

Ведь не только кончилось время таких могучих характеров, как Катрин («Жюль и Джим»), но и невелик срок, отпущенный беззащит­ным лирикам, вроде Антуана Дуанеля. Смерть, тупая и неизбеж­ная, — страшный лейтмотив фильмов Трюффо — возникает и здесь, в этой ленте буднично, просто, «законно», хотя на этот раз она и поща­дила главного героя.

Старый шпик, смешной, седобородый и беспомощный, верно, та­кой же неудачник, как Антуан, суетливый и задыхающийся, вдруг свалится со стула с разорвавшимся сердцем, хотя еще минуту назад был живехонек. А Трюффо не забудет отвести нас и на похороны, не отвернется от жуткого парижского кладбища с его белыми мраморны­ми надгробиями, как дома, с узкими улочками, без единого кустика — подлинно «некрополь», город мертвых.

Антуан Дуанель услышит еще одно предупреждение. Утром, за завтраком, хорошенькая Кристин, обдуманно-нежная и деловито-влюб­ленная, объясняет Антуану, как надо намазывать масло на печенье, чтобы оно не ломалось в руках. Это выглядит как урок житейского техминимума, который Антуан так и не выучил.

А уж в следующем эпизоде тот влюбленный в Кристин загадочный человек скажет ей холодно: «Я даю вам время закончить эти сомни­тельные связи с сомнительными субъектами».

Так остается в «Украденных поцелуях» всего лишь один свободный персонаж — сам кинематограф Трюффо. Трюффо, как бы в самом искус­стве, берет реванш там, где терпят поражение его герои.

Фильм движет­ся легко и прихотливо, то стремительно, то неспеша. Он как будто построен по нормальным ритмам человеческой жизни, ритмам дыха­ния, бега, танца, прогулки. Это и есть такой определенный и неуло­вимый стиль Трюффо. При этом Трюффо свободен не только от чуж­дых ему правил, но и от еще более разрушительной необходимости удивлять, поражать, ошарашивать, от страха остаться незамеченным и неоцененным.

Этим он всегда отличался и отличается от одновременно с ним пришедшего в режиссуру из одной и той же редакции журнала «Кайе дю синема» Жан-Люка Годара.

Годар спешит использовать в своей режиссуре то приемы ком­мерческой рекламы, то принципы поп-арта; он монтирует фильмы, как верстают первую полосу газеты, и там же, в газетных информациях, он черпает свои сюжеты, самые свежие, с пылу с жару.

Трюффо чем дальше, тем больше напоминает неторопливых повество­вателей французского XVIII века, века «Манон Леско» аббата Прево и «Исповеди» Жан-Жака Руссо. И к ним же восходит пристрастие Трюффо к таким чувствительным и таким ранимым людям, с их осо­бой напряженностью душевных переживаний.

Но по мере того как мельчает герой Трюффо, что-то теряют и его фильмы. «Украденные поцелуи» смотреть уже не так интересно, как «Жюль и Джим», или, скажем точнее, — не так важно.

Именно у Трюффо масштабы его искусства особенно зависят от значительности персонажа. Режиссер и сам почувствовал это. Поставив еще один фильм об Антуане Дуанеле — «Семейный очаг», Трюффо решил на время расстаться со своим героем. «Я должен, — сказал он, — ли­бо дать ему какое-то стремление, какую-то цель, что до сих пор было не в его характере, либо Антуан превратится в асоциальную личность» (Лищинский, 1972: 208-215).

Лищинский И. «Украденные поцелуи» // На экранах мира. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 208-215).