„Полуночный ковбой“ (США)

«Этот фильм можно было бы назвать «Одинокий ковбой». Многие аме­риканские картины последнего времени допускают аналогичную пере­мену заглавия: не «Беспечный ездок», а «Одинокий ездок»; не «Бон­ни и Клайд», а «Одинокие бандиты»; не «Отражения в золотом зрач­ке», а «Отражения в одиноком зрачке» и т. д. Потому что все они — об одиночестве.

Одиночество — сквозная метафора этих фильмов.

Одиночество как категория биологического бытия. Библейское оди­ночество.

Одиночество как категория социального бытия, одиночество общест­венной единицы.

О нем сейчас много пишут на Западе. Словосочетание «толпа оди­ноких» стало чуть ли не социологическим термином. Однако худож­ник не социолог. Точнее: не только социолог. Еще точнее: он еще и социолог. Толпы его обычно мало интересуют — его вниманием вла­деют единичные характеры, из которых, между прочим, слагаются тол­пы. В том числе и «толпы одиноких». Исследуя же характер, худож­ник в той или иной степени превращается в социолога, поскольку че­ловеческий характер возникает, меняется и проявляет себя в рамках определенного общества.

Прописные эстетические истины... Но важно подчеркнуть с самого начала: «Полуночный ковбой» и есть воплощение этих истин.

История стара — многократно рассказанная история о человеке, об­манутом великой «американской мечтой» и потому обреченном на оди­ночество.

Родился обычный американский мальчишка. Мать на время «под­бросила» его бабке, потом исчезла, сгинула. Так и остался Джо в доме бабушки Салли. Рос, можно сказать, без присмотра: старушка была добра к нему, но больше времени уделяла одному ковбою средних лет, чем родному внуку, который был ей не очень-то нужен. Вырос, посвя­щение в таинство плоти прошел у юной местной дивы, служил в армии, вернулся в родной Техас (бабка уже умерла), поработал мойщиком по­суды во второразрядной ресторации, скопил денег и, облачившись в ковбойскую форму, подался за счастьем в Нью-Йорк.

Надумал нажи­вать капиталы единственным способом, в котором чувствовал себя компетентным, — любовью. Взимать с богатых стареющих женщин пла­ту «за любовь». Не потому, что был порочен или циничен, — напро­тив, был он неискушен и наивен и, подобно младенцу, не ведал разни­цы между добром и злом. Никто никогда не объяснял ему, что прода­вать себя — грех; и видя, что все кругом продается и покупается, он в меру собственной неискушенности решил: «грех» — это обманывать, продавать плохой товар за хороший или сидеть без денег. Если же без обмана, то ничего дурного в этом нет. Лишь после он понял, что к чему.

Альфонса из Джо, разумеется, не вышло: подвела провинциального простачка невинность и душевная порядочность, и все обернулось, как в известной притче о теленке, покушавшемся съесть волка.

Затем, после многих трагикомических приключений, судьба свела Джо с та­ким же неудачником Энрико Сальваторе Риззо по прозвищу «Крыса», калекой-итальянцем, который зарабатывал на пропитание мелким жульничеством. Рико сперва надул провинциала (не упускать же воз­можность!), но потом приютил бездомного Джо у себя в трущобе.

Они стали друзьями, вместе голодали, мерзли, бедствовали, вместе лелеяли мечту о Флориде, «земле обетованной», где много солнца, а также бо­гатых старух, готовых оплачивать услуги Джо по самому высокому та­рифу. А потом Рико заболел, и переселение во Флориду из «золотой мечты» превратилось для Джо в вопрос жизни единственного друга.

Доведенный до отчаяния, он добыл деньги на путешествие способом, не пользующимся одобрением полицейских властей. И вот когда до Майами осталось несколько километров, а несостоявшийся альфонс окончательно решил поставить крест на доходной «профессии» и на­чать жизнь заново, Рико умер у него на руках прямо в автобусе.

Джо снова один, только уже без иллюзий, без утешительной наивности, без надежды. Эта история рассказана в романе американского писателя Джеймса Лео Хорлихи «Полуночный ковбой». За опущением некото­рых эпизодов содержание романа перенесено на экран.

Фильм — американский: снят в США американской фирмой, исполнители главных ролей Джон Войт (Джо) и Дастин Хоффман («Крыса» — Рико) — тоже американцы. Режиссер — англичанин Джон Шлезингер, постановщик известных картин «Любовь... любовь?», «Дорогая», «Вдали от безумствующей толпы».

Шлезингер «переписал» роман американского писателя не только на другой язык (кино), но и на другой манер: английский. Он убрал свойственный южанину Хорлихи налет патологии, поступившись от­дельными сценами, которые выглядели бы на экране соблазнительно сенсационно. Он выявил и углубил заложенный в романе юмор харак­теров и ситуаций. Больше того, Шлезингер заострил социально-крити­ческую направленность литературного первоисточника, для чего слег­ка видоизменил, «выпрямил» характер главного действующего лица.

У Хорлихи простота Джо носит патологический характер, грани­чит едва ли не с глупостью. Оттого и происходящее с ним в романе не­редко воспринимается как сугубо частный, почти исключительный слу­чай. В фильме Джо неискушен, наивен и доверчив, но отнюдь не туп, а главное — здоров. Он стопроцентный «продукт» «одноэтажной Аме­рики», взросший на ее стандартных представлениях и стандартной же социальной мифологии. Он не примитивен — он действительно прост.

Не врожденная ущербность толкает его на легкий заработок альфонса — погоня за «американской мечтой», детская вера в то, что возможны и полное равенство, и успех, и деньги, что мусорщик и вправду может стать миллионером, а мойщик посуды — президентом, и т.д. и т.п.

Шлезингер прокомментирует этот живучий миф ядовитым кадром: во­оруженный сапожными щетками, Рико склонялся над тремя парами обуви — он равно волен чистить сапоги такому же бедолаге, как он сам (Джо), наводить глянец на ботинки полисмена (власть предержа­щих), полировать туфли богато одетого господина (хозяева). Полное равенство и свобода выбора!..

Итак, Джо у Шлезингера — тип, характер, порожденный средой, дитя «американской мечты». Имя у него удивительно стандартное — Джо, фамилия говорит сама за себя — Бак («buck» на американском сленге значит доллар).

Он претендует на то, на что, как постоянно внушали ему телевидение, радио, реклама и газеты, имеет полное пра­во: на легкую, обеспеченную жизнь, то есть на американский вариант счастья. В конце концов каждый добивается успеха как может, а биз­нес есть бизнес. Джо в фильме не противостоит обществу, напротив, он идет ему навстречу, он плоть от плоти этого общества и готов разго­варивать с ним на одном языке, лишь бы все было по-справедливому.

Справедливости, однако, нет и в помине... Оттого происходящее с ним в фильме воспринимается как закономерность.

Связь человеческого характера и внешних обстоятельств прочна, камера отбирает лишь то, что позволяет проследить мытарства и взрос­ление души, высвобождающейся из мертвой хватки мифа ценой неве­роятных и невозместимых затрат.

Так «прочитал» американскую притчу Джон Шлезингер.

Впрочем, и притча, в свою очередь, воздействовала на английского режиссера. «Полуночный ковбой» обнаруживает не свойственный Шле­зингеру ранее динамизм. В фильме много действия, почти нет затя­нутых планов и длительных экспозиций, характерных для его прежних картин, диалог сведен до минимума, упрощен эмоционально и драма­тургически.

Темп американской жизни — скорости, мелькание лиц и предметов, истерическое напряжение «крысиных гонок» («rat race»), захвативших страну, ежесекундно творимое насилие — передан в лихо­радочном чередовании микроэпиэодов, в аритмии движения камеры (это прежде всего касается «наплывов»), в кричащих контрастах цве­тового решения кадра, в обрывках телепрограмм и радиопередач, вмон­тированных в изображение и фонограмму, в резких переходах от од­ного режиме съемки к другому, от цвета к черно-белому кадру.

Опирающийся на сугубо точное, подчас «неореалистическое» воспро­изведение действительности, фильм аллегоричен в основе. Аллегория определила поэтику картины. Объективное изображение перемежается «наплывами» (воспоминания детства, материализованные фантазии, сны). Куски телевизионных программ и радиопередач на «снижен­ном», пародийном уровне комментируют и происходящее, и душевное состояние героя: «Открылся охотничий сезон!» — возглашает диктор по радио, когда Джо устраивается в автобусе, следующем до Нью-Йор­ка; в номере гостиницы Джо, только что ставший жертвой афериста Рико и получивший первый урок недоверия к людям, с искаженным от боли и совершенно потерянным лицом глядит в телевизор, на экране которого одинокая хозяйка обряжает предмет своей нерастраченной любви — комнатную собачонку — в парик, штанишки и бюстгальтер.

Многие кадры выражают тему с откровенной символикой. Толпа спешит по своим делам и не обращает внимания на распростертого на асфальте человека; останавливается один Джо. Рука ювелира убира­ет из витрины драгоценную безделушку, которой залюбовался «ковбой». Над одинокими героями, затерявшимися в электрическом «раю» огромного города, простирает лучи искусственное неоновое солнце, солнце-паук. Не только кадры — вещи становятся символом в объек­тиве Шлезингера. Например, ковбойский костюм и транзистор Джо.

Ковбои — живая архаика из тех недавних, но уже ставших бас­нословными времен, когда рождалась и крепла «американская мечта», когда в нее еще можно было верить. В фильме «мечта» выступает в скоморошьем обличье ковбойской «выкладки». В ней столько же от правды, сколько в Джо от ковбоя; его несуразный по нынешним временам ковбойский костюм — олицетворение мифа, который на протя­жении фильма так же изнашивается перед лицом жизни, как махрятся и залосниваются (камера не забывает это фиксировать) курточка Джо, его «потрясная» рубаха и джинсы.

В конце ковбойское снаряжение отправляется в мусорный бак, ку­да ему и дорога. Это еще один символический кадр: вместе с платьем попадает на свалку и самый миф.

Неподобающе комичный символ «мечты» и тот конкретный способ, который избирает Джо для ее достижения, — источник иронии во мно­гих ситуациях и диалогах картины. Основа комического — разительное несоответствие между непорочностью души и внутренней цельностью героя и аморальной, скверной «профессией», в которой он безуспешно пытается утвердиться и которая по самой своей сути предполагает в человеке характер, прямо противоположный его собственному.

Транзистор — другая ипостась «мечты», вернее, ее проводник. Без телевидения, радио, газет и прочих средств массовой информации ми­фы сегодня существовать не могут, и «американская мечта» в этом от­ношении не исключение. И радио и телевизор создают в представлении Джо фиктивную картину мира. Приближение к реальности изгоняет фикции из сознания и из жизни Джо Бака, а с ними исчезают телеви­зор (задолжавшего «ковбоя» выставляют из отеля) и транзистор, ко­торый друзья сдают в ломбард (опять символ!) за 5 долларов.

«Мечта» предает, и человек остается один на один с жизнью, с са­мим собой. Приходит одиночество, и комедия первой половины филь­ма, когда нравственная невинность героя, его слепая вера в миф слу­жили стимулом шутовского действа, постепенно оборачивается траге­дией.

Шлезингер не боится «лобового» противопоставления. Реальность и «мечта» подчеркнуто контрастируют. Миф маскируется под действи­тельность, прикидывается рекламой, игрой огней, блеском витрин, ви­дениями преображенного наркотиком сознания. Реклама скачет по эк­рану фейерверком красок, нагло напирает на зрителя, кидается в ли­цо, вытесняет все остальное за пределы кадра. Миф пожирает чело­века — и во весь экран возникает огромный размалеванный ухмыляю­щийся рот. В то время как человек ни разу не занимает собою в филь­ме всего экранного пространства, в картине много вещей, снятых крупным планом: для человека в мире вещей остается слишком мало места. Самые яркие, самые кричащие краски оставлены авторами кар­тины для вещей, опредмечивающих «мечту». Обманутые ею люди сня­ты сдержаннее, строже.

Затертый вещью, сбитый мифом с пути молодой герой Шлезингера, подобно персонажам других американских (и не только американских) фильмов, загнан в себя. Он движется в толпе, но от нее отделен (объ­ектив берет в фокус лицо и плечи Джо, остальные люди расплываются пестрыми силуэтами), потому что он еще не знает, что другие так же 187 одиноки, как он. Когда поймет, камера покажет его в потоке нью-йоркцев, не выделяя среди прочих. Теперь он будет идти по Бродвею, тре­вожно прижимая к себе маленького друга — транзистор (потом он по­жертвует им ради Рико).

Время суток меняется на экране: день — ве­чер — день — вечер, но фигура Джо занимает в композиции кадра одно и то же строго определенное место. Сколько бы он ни шел, от оди­ночества и от себя самого ему не уйти.

Одиночество просачивается в фильм, окрашивая изображение в свой цвет — в пронзительную холодную синеву поздних нью-йоркских сумерек. Многие кадры красивы безупречной графической завершен­ностью работ Пикассо «голуб***» периода: нищий на тротуаре, де­вушка с разлетающимися черными волосами, зябко вжимающаяся в каменную стену, лицо Джо с провалами глазниц на фоне плетеной ме­таллической решетки.

К чести режиссера надо заметить, что он не поддался соблазну поспекупировать на изображении социальных и других уродств жизни, превратив их в предмет кинематографического «ширпотреба», как это происходит, скажем, в поздних фильмах Якопетти.

Комнатенка Рико грязна и неустроенна, однако никакого смакования «сырой», натуралистически поданной фактуры здесь нет. Насилие и жестокость, обо­ротная сторона одиночества и ожесточения души, как правило, уводят­ся Шлезингером в сны и видения Джо и лишь к концу картины «врываются» в изображение (сцена ограбления). Но и тут монтажная стыковка кадров подчеркивает, насколько вынужденна для Джо эта акция, насколько чужда жестокость его натуре, — из номера гостини­цы герой перенесен в мчащийся автобус, который уносит Джо с тяжело больным другом подальше от того, что произошло в этой гостинице.

В Джоне Войте Шлезингер нашел великолепного актера. Войт играет очень сдержанно и мягко (при том, что роль у него весьма эмо­циональная); играет, даже выражением глаз раскрывая этапы духов­ной эволюции Джо: от восторженного оптимизма деревенщины, попав­шей в большой город, через горечь разочарования в людях, ожесточе­ние и отказ от иллюзий — к одиночеству преданного и все потеря­вшего человека. Джо начала и Джо конца фильма — два разных лица, и дело здесь не в гриме и не в костюме. Справедливо писал поэт:

«Только змеи сбрасывают кожи, Мы меняем души, не тела».

Рядом с Войтом, который буквально живет на экране, острые «характерные» краски, какими пользуется талантливый Дастин Хоф­фман, поначалу даже раздражают. Его Рико сыгран изящно, с блеском и виртуозностью, но именно сыгран. Впрочем, чем дальше движется фильм, тем глубже и строже становится актер.

Трагедия Джо не в том, что жизнь крепко его поцарапала. Настоя­щая трагедия заключается в том, что его «великая иллюзия» — иллю­зия национальная, уходящая «корнями» в историю страны, явление действительно здоровое и демократическое во время своего возникнове­ния. Джо верит в «мечту» потому, что сам он здоров физически и духовно.

Нездорово общество, и оно может принять «мечту» лишь как фикцию. Первоначальный смысл понятия давно извращен. Но Джо сам думать не умеет, а потому принимает «мечту» на веру, хуже того — как руководство к действию, и поэтому неизбежно вступает с общест­вом в конфликт. Следствие — социальное одиночество.

Фильм исследует несостоятельность «мечты» в двух аспектах: фар­сово-комическом («одиссея» незадачливого альфонса) и философско-тра­гедийном. В образной структуре картины здоровое человеческое естест­во противостоит болезни социального организма.

Противопоставление больного и здорового достигает накала в двух сценах, следующих одна за другой. Первая — вечеринка типа «хэппе­нинг», которую устраивают состоятельные оригиналы и на которую приходят Джо и Рико. В сущности, нечто вроде истерического шабаша под модерн с выпивкой, едой (это и привлекло друзей) и на*котика­ми — «форменный психодром», по образной реплике Рико. Для вос­создания на экране этого на*котического «рая» использован весь тех­нический арсенал цветного кинематографа. Самые невероятные соеди­нения красок, среди которых нет ни одной естественной; зыбкие, плывущие, изменяющиеся на глазах формы; странные бесовские виде­ния, уродливые маски, словно сошедшие с картин Восха и напоминаю­щие бредовые образы феллиниевской Джульетты («Джульетта и духи»), прерывистая, дергающаяся или, напротив, неопределенно-тягучая элек­тронная музыка. Разум не находит опоры в этом апофеозе искусствен­ного и скорбного разврата.

Интимная сцена в квартире у брюнетки, куда Джо, бросив Рико, попадает прямо с вечеринки, решена весьма и даже излишне откровенно. Контраст с предыдущими кадрами разителен: мягкие гармонирую­щие цвета; неспешная экспозиция эпизода; ровное движение камеры; спокойное, постепенно набирающее силу музыкальное сопровождение. Взятая вне контекста фильма, эта сцена вызвала бы внутреннее сопро­тивление. А в общей композиции картины она, думается, оправдана, хотя метод съемки граничит здесь с натурализмом и вкус местами изменяет режиссеру. Справедливости ради следует заметить, что утверждение здорового биологического начала не только в этой, но и в некоторых других сценах порой сенсационно — упрек, который можно предъявить Шлезингеру с полным основанием.

Заключительный эпизод «Полуночного ковбоя» (смерть Рико) — из лучших, если не самый сильный в фильме. Он решен в той безукориз­ненно простой манере, с которой не могут соперничать никакие опера­торские «изыски», но дело не только в этом. Эпизод подводит идейно­-художественный итог всей картине.

Еще тогда, когда на экране в радужном лубочном трафарете, паро­дирующем штамп коммерческого кинематографа, оживали грезы Рико о Майами, возникало опасение: что, если мечта двух друзей о Флориде, их последняя иллюзия, — все та же «американская мечта»? Прозаиче­ский пейзаж настоящей Флориды, отснятый в приглушенных, как бы слегка выцветших серовато-блеклых тонах, укреплял в подобном пред­положении.

Однако художественная логика фильма убеждала в другом: «мечта» — миф, следовательно, состояться не может. Смерть Рико убивает миф окончательно и бесповоротно.

Последние кадры показывают Джо Бака в автобусе. Внешне он спо­коен, только взгляд его обращен внутрь. Правой рукой он поддержива­ет и прижимает к себе тело друга, как прижимал в свое время транзи­стор. Между камерой и героем — выгнутое зеркало автобусного окна, по которому скользят отражения пальм и многоярусных экзотических отелей. Но экзотика его больше не трогает: она вовне, и он надежно отгорожен от нее тем, что крепче любой стены, — пленкой одиночества, которая отражает все, не пропуская ничего.

«Полуночный ковбой» снят интересно. Прогрессивная критика Запа­да называла его лучшим американским фильмом 1969 года. Однако вехой в развитии кинематографа этот фильм не стал. Хотя в нем имеется немало чисто кинематографических находок, его авторы не ска­зали принципиально нового слова в трактовке темы. Да и тема картины особой новизной не отмечена, и «срывы» в натурализм ей явно вредят.

Срывы картины Шлезингера — это срывы целого направления в со­временном кино Запада, которое, не стремясь к критике основ бур­жуазного бытия, в итоге приходит к их пусть весьма искреннему, мрачному и жестокому, но всего лишь констатированию» (Скороденко, 1972: 180-190).

(Скороденко В. «Полуночный ковбой» // На экранах мира. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 180-190).