„2001: космическая одиссея“

«Время действия фильма Станли Кубрика обозначено точно в самом его названии: «2001: космическая одиссея». Выбор этой цифры наталки­вает на ассоциации со сказками 1001-й ночи. Режиссеру мало упомина­ния об одном эпосе, он удваивает ставки, он предупреждает, что нас ждет что-то весьма сложное — реальность и миф, наука и фантазия.

В мире, который нарисовали Стэнли Кубрик и Артур Кларк, нет слад­коголосых Шехерезад. Это мир красивый — современная техника соз­дала свою эстетику, — но несколько холодный, рассудочный, построенный по законам целесообразности, мир грандиозных научно-техничес­ких достижений, мир поразительных машин, мир людей, которые... А вот какие же люди будут управлять мудрыми машинами в мире, ко­торый, по мнению авторов картины, наступит уже через тридцать лет?

Фильму предшествует большой и довольно затянутый пролог «На заре человечества». Компания человекообразных приматов неуклюже ковыляет на задних лапах среди первобытных скал и луж. Это еще не люди, даже не питекантропы, но уже не совсем гориллы.

Дав зрителю возможность вдоволь налюбоваться их ужимками и прыжками, режиссер резко вводит фантастическую ноту. Ночью на месте стоянки племен неизвестно откуда возникает таинственная стела, граненый обе­лиск из черного камня. С изумлением взирают волосатые существа на полированную плоскость. Вероятно, они обоготворили бы ее, если бы в их головах уже появилось понятие бога. Но до богов далековато. Правда, именно в этот момент человечество делает решающий шаг в своем развитии. Один из приматов, схвативши большую кость, слу­чайно убеждается, что ею можно пользоваться как дубиной. В диком вдохновении начинает он крушить все вокруг, не преминув, разумеет­ся, тут же применить ее и как оружие против своих сородичей. (Увы, такова судьба всех выдающихся открытий.) Эта пляска проснувшегося разума длится долго, но вот кость брошена вверх, киносъемка замедляет ее движение, кость уже не летит, а плывет, парит в поднебесье и... И на ее месте в том же ракурсе появляется современный космичес­кий корабль. Пролог кончился.

Смысл этого сопоставления очевиден, можно даже сказать, прямо­линеен. Однако здесь же зарождается первый (но не последний) недо­уменный вопрос, на который мы так и не получим ответа. Не хотят ли авторы картины сказать: именно появление стелы послужило толчком к тому, что обезьяна взяла в руки кость-дубину и... Ну, о том, что впоследствии случилось с обезьяной, взявшей в руки дубину, известно всем. А тому, кто об этом забыл, фильм напомнит летящей ракетой.

Итак, действие перебрасывается в современность. Думаю, не будет большого греха в том, чтобы, меряя масштабами всеобщей истории че­ловечества, назвать 2001-й год нашей современностью. Ведь до XXI ве­ка осталось очень немного.

Многие из тех технических чудес, ко­торые показаны в фильме, существуют уже сегодня, правда, еще в на­бросках, проектах, конструкторских заданиях. Макеты космических со­оружений разрабатывали для фильма не художники-фантасты, а ин­женеры крупнейших американских фирм. Демонстрация великолепной космической техники — самое сильное, что есть в фильме Кубрика. Околоземная орбитальная станция — гигантское колесо, медленно вращающееся в пространстве, космодром на Луне, 700-футовый «Дискавери» — межпланетный корабль поражающих воображение форм...

Один из самых традиционных упреков фантастике, и кинофантасти­ке в частности, заключается в том, что всевозможные технические чу­деса заслоняют людей, характеры, психологию...

Никак нельзя сказать, что Стэнли Кубрик избежал этого или хотя бы стремился избежать. Напротив. Режиссер откровенно любуется титаническими конструкция­ми, не жалея ни постановочных сил, ни экранного времени.

Во всех де­талях показана, например, и вправду впечатляющая посадка ракеты на Луну. В значительной части фильма люди явно оттеснены на второй план, не они совершают свои действия на фоне машин, а машины на их фоне; а то и вообще дело обходится без человеческого присутствия.

Правда, такие кадры настолько здорово поставлены и сняты, настолько технически совершенны, что возникает какое-то новое качество: не мертвая машинерия, не бездушное железо предстают перед нами, а почти живописные фрески, славящие человеческий гений и труд.

Если прибавить сюда еще и сделанные с высокой научной достоверностью космические пейзажи — вид на Землю с Луны, восход солнца на Лу­не, вид на Юпитер с близкого расстояния, а также эффектные комби­нированные композиции (например, кадр, обошедший едва ли не все киножурналы — человек идет во внутренней поверхности цилиндри­ческого отсека «вниз» головой), то остается еще раз подтвердить, что зрелищная сторона картины заслуживает высокой похвалы. Фильма о космонавтике подобного постановочного размаха еще не было.

Хотелось бы обратить внимание на частный, но, как мне кажется, многозначительный штрих. Авторы фильма сочли необходимым пока­зать, что на американских космических станциях бывают и русские, советские люди, ученые. На этом не акцентируется внимание — слу­чайная встреча, небрежно брошенная на пол сумка с надписью «Аэро­флот», славянская фамилия одного из космонавтов. Мысль ясна: толь­ко в условиях мира и международного сотрудничества возможно пре­творить в жизнь те гигантские и, бесспорно, мирные достижения, ко­торые проплывают перед нашими глазами. В графу, куда мы заносим плюсы картине Кубрика, следует за это прибавить еще один.

Однако вы не забыли о стеле? Она (или — если хотите — ее второе издание) дала знать о себе вновь, на этот раз в лунном кратере, и окружившие ее люди в скафандрах взирают на гладкий параллелепи­пед с таким же неподдельным изумлением, как и их мохнатые предки.

Начинается третья часть фильма — полет на Юпитер, в результате чего должна быть разгадана тайна этой странной стелы. В кабине «Дискавери» пять космонавтов, но бодрствуют только двое, остальные по­гружены в анабиоз и лежат в уютных саркофагиках.

Однако на борту есть еще одно мыслящее существо — это компьютер, электронно-вычислительная машина ХАЛ-9000, говорящий человеческим голосом сверх робот, который прокладывает курс корабля, следит за исправностью механизмов, заботится о спящих, не прочь при случае поболтать с людьми о том, о сем и обязан даже представить на Землю некий «пси­хологический доклад» об их поведении. Ол чувствует себя полным хо­зяином положения, и его недремлющий красный .глаз, похожий на сиг­нал светофора, зорко следит за всем происходящим.

При приближении к Юпитеру ХАЛ приходит к выводу, что он один в состоянии наилучшим образом выполнить задание и довести корабль до цели, а люди всего лишь досадная помеха, от которой надо избавиться. Если это нетрудно сотворить с беззащитными спящи­ми (достаточно просто выключить аппараты, обеспечивающие их жизне­деятельность), то с бодрствующими дело обстоит посложнее. Начинает­ся борьба человека с машиной. Обе стороны прибегают к военным хитростям и после многих драматических перипетий в конце концов удается одержать верх командиру корабля Дейяу Боуману (актер К. Дулеа), единственному оставшемуся в живых.

Искусственный разум против человека... Не новая для фантастики тема. Еще в 1818 году Мэри Шелли написала своего знаменитого «Франкенштейна», роман о первом не волшебном, а созданном челове­ком существе, которое поднимает руку на своего создателя.

Через мно­го лет после него бедное человечество в очередной раз уничтожали роботы Карела Чапека, изобретателя самого этого слова. Но, естествен­но, тема взбунтовавшихся машин стала по-настоящему модной в наши дни.

Уж здесь-то западные фантасты порезвились всласть, рисуя жут­кие картины расправ, которые чинят зарвавшиеся роботы над своими прародителями. Так что по части сюжета «Космическая одиссея» вряд ли чем-либо существенным обогащает фантастику. Но не это главное: недостаточно ведь просто описать столкновение человека с машиной, надо еще вложить какой-то смысл — социальный или нравственный — в такое столкновение. Если непослушное поведение робота всего лишь результат технической неисправности, то едва ли событие может пре­тендовать на общественное внимание.

Итак, почему же ХАЛ-9000 ведет себя нехорошо, как могло слу­читься, что компьютер нарушил первый и самый суровый закон роботехники, сформулированный А. Азимовым в его книге «Я, робот»: «Ро­бот не может причинить вред человеку или своим бездействием допус­тить, чтобы человеку был причинен вред. За малейшее нарушение этого закона роботы безжалостно приговариваются к смертной казни через демонтаж».

А тут — сознательное истребление людей. Что хотели сказать авторы? Что электронному разуму нельзя доверять? Что маши­ны угрожают существованию человечества? Что это: неизбежное, ро­ковое следствие всеобщей автоматизации или еще что-либо?

Ясного ответа и на этот вопрос мы не получим. И тут опять возникает предпо­ложение: а не виновата ли в бунте робота все та же стела? Тем бо­лее что наша старая знакомая появляется снова, теперь уже порхая в пространстве, неподалеку от Юпитера. Может быть, люди невзначай нарушили какую-то недозволенную границу, преступили некий злове­щий Закон и за это наказаны? Может быть. Правда, где же логика: если те таинственные силы, которые управляют стелой, недовольны вторжением людей, то для чего, собственно, было заниматься прово­кациями, отправляя плиту на Землю?

Впрочем, если бы фильм закончился на этом месте (а мы уже смот­рим его больше двух часов), то, вероятно, он был бы отмечен как ин­тересное научно-фантастическое произведение и отнесен — пользуясь отечественной терминологией — к фантастике «ближнего прицела». И даже черную стелу с не слишком большими натяжками можно рацио­нально объяснить, как посланца от каких-то могущественных инозем­ных цивилизаций, а ее введение в фильм оправдать тем, что авторы стремились как-то необычно показать, подчеркнуть свойственную че­ловеку вечную тягу к новому, неведомому.

Но авторы картины не ограничились этим. В «Космической одис­сее» есть и четвертая часть. И тут-то, как говорят, только все и начи­нается. Заключительные кадры фильма настолько противоположны по стилистике, по тематике, по настроению предшествующим, что после окончания фильма зритель с трудом пытается осмыслить, что же такое ему показали.

Окружающий нас мир, космические корабли, электронные машины, реалистические детали — все отброшено в сторону. Дейв мчится в бес­конечном световом коридоре, в каком-то удивительном сверхпростран­стве. Летит ли он вместе со своим «Дискавери» или уже без него, жив-здоров ли космонавт или перед нами предсмертные кошмары угасаю­щего сознания — такие вопросы теряют смысл, потому что, так ска­зать, материальный Дейв Боуман исчезает, остается лишь его огром­ный — во весь экран — разноцветный глаз, взирающий на буйное помешательство красок, заливающих все вокруг.

Но как ни долго длится эта световая и цветовая феерия, она все же заканчивается, и кос­монавт попадает... Куда же он попадает?

В покои (здесь подходит это старинное слово), почему-то отделанные в стиле Людовика XVI. Не правда ли, неожиданность — после столь претенциозных космических замахов и нескольких сотен миллионов проделанных километров впол­не земная, хотя и музейного вида, квартира?

Но чудеса еще не кон­чились. Сидящий человек в халате оборачивается к человеку в скафандре и вместе с онемевшим Дейвом мы узнаем самого Дейва, прав­да, значительно более старого. Все седее виски, все резче морщины у последующих Дейвов, и, наконец, мы присутствуем при сцене агонии дряхлого старика на широкой кровати — это все тот же Дейв.

И в мо­мент его смерти посреди комнаты снова вырастает черная стела, кото­рая здесь кажется не столько символом непознаваемого, сколько обык­новенным надгробием. Но и это еще не все — есть еще заключительный кадр. Человеческий эмбрион космических размеров в прозрачном кол­паке сближается с земным шаром. Предположим, нам продемонстриро­ван символ возрождения и бессмертия человека, но в какой связи по­казанное находится с предыдущим, что означает все вместе взятое?

Над этим стоит поразмышлять, потому что перед нами отнюдь не ря­довое явление западного киноискусства, да и его создатели — фигуры не ординарные.

По поводу заключительных кадров «Космической одиссеи» в запад­ной кинокритике возник оживленный спор, и прямой, и заочный. У Кубрика нашлись сторонники, объясняющие финал, как попытку воплотить в образах то ли четвертое измерение, то ли эйнштейновскую относительность времени. Но обнаружилось и немало противников, ко­торые обвиняли режиссера в пропагандировании идеи бога, в мисти­цизме, в фрейдизме, в ницшеанстве, наконец, просто в плохом вкусе.

Кто же прав: можно ли вообще сказать, что означает финал на са­мом деле или, по крайней мере, что им хотели сказать авторы?

Трудно, конечно, предположить, что такой страстный пропагандист науки, как Артур Кларк, книги которого хорошо известны советским читателям, стремился в фильме, в титрах которого стоит его имя, утвердить религиозные представления. Боюсь, однако, что ему едва ли удастся найти убедительные контраргументы, чтобы возразить тем, кто, скажем, усматривает в этой самой плите проявление некоей божествен­ной воли.

Потому-то никак и нельзя признать, что в финале картины найдено убедительное художественное решение. Похоже, правда, что режиссер именно и стремился привлечь большее внимание как раз та­ким смутным, иррациональным финалом. Он сам говорил о том, что хотел воздействовать на подсознание аудитории, чтобы усилить зре­лищность своей ленты.

Что ж, Кубрику удалось закончить свой фильм большим вопросительным знаком. Но сам вопрос не определен. И если при этом появляется возможность вложить в концепцию филь­ма далеко не прогрессивное содержание, то вряд ли это следует отнес­ти к его достоинствам.

А если, вдобавок, подобная идейная сумятица введена в картину сознательно — для доказательства неустойчивости продемонстрированных достижений человеческого разума, — то тем хуже для ее авторов. Если это так, если, по их мысли, победа челове­ка во вселенной невозможна и ненужна, если по мере удаления от Земли цели расплываются, а стремления человеческого гения оборачи­ваются абсурдом, то об этом, как говорится, мы еще поспорим. Во вся­ком случае, во взглядах на предназначение человека возможны более оптимистические варианты...

В заключение хотелось бы отметить еще одно обстоятельство. О фильме Кубрика и Кларка очень много писали, он привлек к себе большое внимание прессы. И дело здесь не только в художественных достижениях фильма. И не только в загадочности концовки.

Главная причина в том, что фильм заглянул в будущее, в то самое недалекое будущее, до которого доживет огромная часть его сегодняшних зрите­лей. Ведь всего-то осталось тридцать лет.

А то, что произойдет в бли­жайшие десятилетия, интересует людей значительно больше, чем то, что произойдет через века. Похоже, что именно эти десятилетия будут решающими для всей человеческой истории. Не ликвидированная еще угроза атомной катастрофы, освободительное движение народов, неви­данная по размерам научно-техническая революция...

Любой из этих вопросов не может не волновать каждого. Вот почему фильмы, в кото­рых они затрагиваются, вызывают повсеместный интерес. Если это, конечно, значительные произведения, — вспомним хотя бы об успехе, который сопутствовал картине Стэнли Креймера «На берегу».

Фильм Стэнли Кубрика намечает другой путь развития человечества, нагляд­но показывает, каких грандиозных успехов могут достичь люди, из­бежавшие атомного пожара.

Правда, авторы не захотели довести свою мысль до конца, а, наоборот, в последний момент уклонились от нее далеко в сторону. Но все же такой фильм, как «2001: космическая одиссея», заставляет зрителя оторваться от обыденности, взглянуть на нашу Землю с космических высот и задуматься над ее судьбой» (Ревич, 1972: 169-1979).

Ревич В. «2001: космическая одиссея» // На экранах мира. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 169-179).