„Охота на мух“: "Что-то странное произошло в этом мире: у женщин не осталось женственности, у мужчин — мужественности"...

«Есть что-то алогичное в названии, которое польский режиссер Анджей Вайда выбрал для своего фильма. Почему мухи? И почему охота — «Охота на мух»?

Впрочем, мухи присутствуют на экране вполне зримо — жирные черные точки, присохшие к длинным желтоватым липучкам, развешанным в густо набитой людьми и мебелью комнате, где вечно вклю­чен телевизор, барабанящий по нервам потоком деревянных слов о промысловом лове сельди, где в спрессованном воздухе как будто за­стыли одни и те же выматывающие разговоры о деньгах, кооперативе, обеде.

И, может быть, мухи — некий символ этого отупляющего се­мейного быта, от которого герою фильма — тихому служащему экс­портной конторы Влодеку — хочется бежать, как от приснившего­ся кошмара.

Но если и искать в этих засохших мухах некий знак духовной атмосферы, окружающей героев, то относится он не только к домашним Влодека.

Он встретит студентку Ирену, которая вся, от прически до носков высоких сапожек, сама современность, вся — антипод его вросшей в кухонный быт жене. Ирена начнет приобщать Влодека к «высокому свету» элегантных литераторов, но в сверхмодном мире ночных клубов, джазов, эффектных туалетов, лощеного остроумия, даже в самой любви Ирены и Влодека будет прочитываться все та же агрессивная кухонная мелочность интересов, все та же цепкая му­шиная, только лишь глянцевито-пестрая бездуховность.

Но почему же все-таки «Охота на мух»? Зачем громкое слово «охота», в котором слышатся отзвуки ружейной пальбы, лая гончих и труб егерей, привязано к скверным насекомым, для которых вполне достаточно тряпичной мухобойки? Почему «охота на...», а не просто, скажем, «ловля»?

Но именно в этом ошеломляющем несоответствии волевого дейст­вия и объекта, к которому оно приложено, и заключена суть фильма, его насмешливая ирония.

Ирена открывает во Влодеке дар переводчика. Довольно ему тра­тить талант на писание нудных служебных бумаг! Влодек будет пе­реводить с русского. Переводы — это деньги, это слава, это поездки в прекрасные писательские дома творчества на Крымском побережье...

И Влодек становится галерником честолюбивых стремлений Ирены.

Он должен, кряхтя н надрываясь, тащить каторжный груз, как раб в каменоломнях, вгрызаться в гранитный монолит трудно переводимых строк. Даже короткие, позволенные ему минуты передышки не приносят чувства освобождения.

Влодек, прогуливающийся с Иреной в вечернем сумраке обнесен­ного кирпичной стеной дворика, ничем не напоминает счастливого любовника — это арестант на прогулке, загнанный в глухой коло­дец двора, приговоренный к монотонному изнуряющему хождению по кругу. А прутик, которым играет на ходу Ирена, кажется в ее руке розгой учителя, стеком рабовладельца.

Есть мгновение, когда Влодек готов уже вырваться и бежать, осталось одно пустяковое усилие — шеремахни через забор и вдохни воздух свободы, — но под ногой посыпался кирпич, из окна раздался повелительный голос: «Кофе го­стов», и герой покорно и понуро побрел на зов.

Металлическая решительность, с которой Ирена подталкивает Влодека к великим деяниям, невольно вызывает ассоциации, надо полагать, неслучайные.

Почти одновременно с «Охотой на мух» Анджей Вайда поставил телефильм по «Макбету» Шекспира. Как это ни парадоксально, две работы режиссера связаны единой внутренней темой. Есть в фильме сцена, где это единство обозначено с не оставляющей сомнений ясностью.

Ирена, с окровавленными руками, сжимая нож, стоит за спиной Влодека, вдохновляя его на творчество. Она здесь шарж на леди Макбет, ее пародийный парафраз. Хотя на ее пальцах кровь не убиенного короля, а свежевыпотрошенной курицы, но властная энергия, с ко­нторой она требует от Влодека действия, не уступит волевому натис­ку шекспировской героини.

Только все дело в том, что Влодек не Макбет, не герой, вообще не личность. Он не может стать переводчиком же только потому, что он посредственность. Главное в том, что ему легче, лучше, спокойнее быть посредственностью. Он не способен подняться над этим уровнем ни в работе, ни в чувстве.

Но он ли один таков? В том-то и дело, что нет, и это самое удручающее. Так же затравлен и замордован у себя в доме тесть Влодека. Разница лишь в том, что он уже не пытается бунтовать. Он притерпелся ко всему, получив в обмен квадратик свободы размером в телевизионный экран. А истинное его положение обрисовано одним ко­ротким, безжалостно точным штрихом. В ответ на приказ жены показать руки перед едой (их чистота неукоснительно проверяется) при­знавшийся к стенке тесть безропотно поднимает их над головой привычным жестом лагерного узника.

Что-то странное произошло в этом мире: у женщин не осталось женственности, у мужчин — мужественности. В редакционном кабине­те, куда однажды попадает Влодек, увлеченно разговаривают о каких-то модных чулках, которые невозможно достать. Разговаривают, как нетрудно понять, мужчины.

Но, пожалуй, самое безнадежно подавляющее впечатление остав­ляет недолгое появление на экране прежнего любовника Ирены, скульптора, покидающего свою мастерскую, оставляя ее для счастья любви и мук творчества незнакомому преемнику. Надо думать, и этот крепкий скуластый парень в свое время под руководством Ирены дол­жен был стать великим ваятелем, кумиром выставок, украшением чер­номорских пляжей, но надежд не оправдал, и вот — отставка.

Пьяный от горя и обыкновенной водки, отвергнутый любовник хватается за топор, но — злая ирония — в его руках остается одна лишь рукоять. Он пробует острие увесистой стамески, но Ирена смотрит на нее, как на детскую игрушку, да и к нему самому она относится, как к ребенку, большому, всхлипывающему, обиженному, которого, вы­проваживая, надо утешать и подбадривать. Где-то у выхода скульптор сталкивается с Влодеком, рука мгновенно сжимается в увесистый кулак (садануть бы по носу!), но за что бить-то! И, уходя, он понимающе и сочувственно хлопает «счастливчика» по плечу.

Эта небольшая, врезающаяся в память роль важна не только сама по себе. Не менее важно и то, кто ее играет. А играет ее Даниэль Ольбрыхский, актер, пришедший на польский экран как преемник тра­гически погибшего Збигнева Цыбульского, как воплощение мужествен­ности и силы духа поляка. И то, что герой нации, кстати сказать, впервые явившийся на экране в этом качестве именно в фильмах Вай­ды, вдруг в его же «Охоте на мух» оказывается расслюнявившимся из-за юбки хлюпиком, — свидетельство того, что проблема картины — оскудение рода мужского — воспринимается режиссером как бедствие национальное.

Другая сторона того же бедствия — оскудение любви. Да что там любовь! Уже и эро*ики-то нормальной не осталось.

В минуту, когда, оставшись наедине с женой, Влодек собирается обнять ее, в окошке над их кроватью появляется лицо тещи — выяс­няются какие-то коммунальные проблемы. В постели любовницы его ожидают зазывно раскрытые словари и ученые книги, прикрывающие сокровенные прелести ее стройной фигуры — творческую энергию на­чинающего переводчика нужно стимулировать. Довершение всех крест­ных мук Влодека — стареющая жена редактора какого-то толстого журнала, в любовники к которой энергично пытается пристроить его заботливая Ирена, — эта жертва, она уверена, необходима для их бу­дущего.

Жертва не состоялась. Схлопотав пощечину от обманутой в своих надеждах и оскорбленной в лучших чувствах дамы, Влодек вырвался на улицу, и солнце, как будто случайно ударившее в объектив, обвело его унылый лик скорбным ореолом мученичества. Боже, куда бежать затравленному мужчине от напористых попыток разрушить органичную заурядность его внутреннего мира, его повседневного бытия!

Но бежать уже некуда. Дома, в новой кооперативной квартире, где висят все те же липучки для мух, его встречает жена. Она на­ряжена и накрашена по сверхпоследней моде. Она вся — сама совре­менность. Она тоже поняла, что у Влодека талант переводчика, что ему пора начать серьезно работать, чтобы ездить в прекрасные писа­тельские дома творчества на Крымском побережье...

Круг замкнулся. От агрессивного женского желания устраивать жизнь мужчины защи­ты нет.

Единственно, что осталось Влодеку, — мстить: убить ненавистную любовницу, задушить ее среди бела дня в парке, затолкать труп в черную пустоту брошенной среди деревьев трубы...

Но все это недостижи­мые мечты, сладкие грезы, а наяву — настойчивый голос Ирены в те­лефонной трубке, властно желающей звать, почему он не пришел на свидание.

И в каком-то странном кошмаре плывут и кружатся перед героем среди бесконечных мушиных липучек, как ведьмы из страшных сказок, ставшие такими удивительно похожими его жена и любовница. Липучки заполняют экран, обвиваются вокруг головы Влодека, залеп­ляют рот. Дышать нечем...

Таков жутковатый финал этого фильма. Анекдот разросся до размеров универсальной трагедии. Впрочем, и в этом своем глобальном об­личье он не перестал быть всего лишь анекдотом — чуть забавным, чуть злым, чуть самоиздевательским.

И все вроде бы хорошо, только вот этого наречия «чуть» нельзя бы­ло приложить к прежним картинам режиссера. В них он всегда был не «чуть», а до конца — страстным, яростным, страдающим, мучающимся, ищущим одну-единственную правду в сплетенном клубке многих правд.

В «Охоте на мух» чувствуется уверенная рука мастера. Это никак не поражение художника, даже не неудача. Просто под фильмом мог­ла бы стоять подпись и другого режиссера, не Вайды.

Вайда как будто силится стать иным, не тем, каким его знают по экрану, хочет доказать, что может легко и виртуозно скользить по канве сюжета, щедро разбрасывая Яркие мазки иронии и сарказма. Он действительно стал иным. И по точности, лаконичной меткости язы­ка, по мастерству владения средствами кино он не уступит прежнему Вайде. А в остальном все здесь кажется мельче таланта режиссера — герои, чувства, мысли, сама тема, скорее достойная пера карикатури­ста, чем кисти трагика. Несоответствие ощутимое. Охота на... мух» (Липков, 1972: 119-125).

Липков А. «Охота на мух» // На экранах мира. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 119-125).