Золтан Латинович
"В середине 60-х годов, когда кино народной Венгрии переживало сложный процесс обновления, борясь против бездумного традиционализма и спокойного мелкотемья, почти один за другим на экраны вышли два этапных произведения венгерской кинематографии - "Без надежды" режиссера Миклоша Янчо и "Облава в январе" режиссера Андраша Ковача. Авторы этих лент с позиции людей новой, социалистической Венгрии судили далекое и трудное прошлое, анализировали непростую историю своей страны, утверждали бескомпромиссную ответственность каждого человека за совершенные поступки. Это был суд чести и совести, суд над традиционными штампами в искусстве кино.
Принципиальные роли в обоих фильмах исполнял актер будапештского театра "Вигсинхаз" Золтан Латинович. Идейно-художественный нерв и того и другого произведения проходил через созданные им экранные образы.
В свое время дух обновления в итальянском кино на определенном его этапе наиболее полно выразила Анна Маньяни, в Польше - Збигнев Цибульский. В известной мере эту же роль в венгерском кино 60-х годов довелось выполнить Золтану Латиновичу. Ему перевалило за тридцать, когда он стал сниматься систематически. Ему довелось пройти немало жизненных троп, прежде чем в нем признали художника.
Юный ученик столяра, уроженец Будапешта, о старой Венгрии знал главным образом понаслышке. Война оставила смутный, но страшный след в его памяти. Зато на всю жизнь запомнился острый смолистый запах пронизанной солнечным светом стружки, да еще мозолистые руки первых учителей - добрые, проворные руки рабочих. Потом он строил мосты. Вместе со своими сверстниками, молодыми рабочими, он испытал радость коллективных усилий. Социализм для него был естественной формой жизни, и ни он сам, ни его друзья не удивились тому, что в один прекрасный день строительный рабочий стал студентом строительного института. В 1956 году Золтан Латинович получил диплом инженера-строителя. Тогда же он выдержал еще один самый трудный - политический экзамен: двадцатипятилетний молодой специалист не пошатнулся в своих убеждениях, по-новому оценил свой долг перед народно-демократическим укладом жизни. Общественная активность его проявилась, между прочим, и в том, что он буквально с головой окунулся в художественную самодеятельность. Инженер и художник вели в нем спор до тех пор, пока наконец в 1962 году Латинович не стал актером провинциального театра города Мишкольца.
Каким же был поначалу его репертуар? Что увлекало начинающего артиста? Рюи Блаз... Ромео... Романтические и лирические роли. Критика отмечала внутренний огонь, повышенную суггестивность актера, его умение гармонически сочетать разум и чувства. Золтан Латинович уже тогда заявил себя сторонником сдержанной, интеллектуальной, то есть, как ему казалось, единственно современной манеры исполнения. В его трактовке шекспировский Ромео - не обычный трагический, но еще и характерный персонаж. По его убеждению, внешняя характерность в театре и кино меньше всего должна восприниматься как лицедейство, бьющее на эффект. Первейшая обязанность артиста - самым естественным образом материализовать, сделать осязаемой, зримой страстную мысль, напряженное размышление, внутренний монолог героя.
Творческий багаж Золтана Латиновича капитально обогатился после того, как в 1963 году он стал актером столичного театра "Вигсинхаз". Прежде всего раздвинулись границы репертуара. Актер исполнял современные и классические роли. Важно было не повторяться, и он разнообразил краски, стараясь в пределах своего лапидарного стиля выявить общественные, национальные, исторические особенности характеров. В каждом из них он отыскивал неповторимое человеческое содержание. Поэтому столь многолики сценические создания актера: Циполла в "Марио и волшебнике" Томаса Манна, Люсьен в пьесе Ж. Ануя "Ромео и Жанетта", Хиггинс в пьесе Б. Шоу "Пигмалион".
Первые кинематографические выступления Золтана Латиновича были малоприметны. Большой кинодебют состоялся в первом фильме Миклоша Янчо "Развязки и завязки" (1963). Хотя в основу картины и была положена новелла Йожефа Лендела, перед нами, несомненно, авторский фильм. По жанру - фильм-размышление. Исполнитель главной роли Латинович активно воспринял замысел режиссера. Древнюю как мир притчу о блудном сыне актер наполняет вполне современным содержанием. Он прочитывает ее как драму духовного обновления.
Сын крестьянина, молодой хирург Яром Амбруш - интеллигент в первом поколении. Социализм вывел его в люди, дал все. Но сравнительно легкие успехи, быстрая карьера породили в молодом специалисте самоуверенность, зазнайство, потребительское отношение к жизни. Назревает душевный кризис. Латиновичу не безразлична душевная драма героя, вместе с Амбрушем он пытается ответить - как жить? Ведь этим вопросом не раз задавался и сам актер, прошедший путь от простого рабочего до инженера. Субъективная заинтересованность помогает найти верный ответ, обосновать поступки человека, который тянется к истине и хотел бы стать достойным членом своего гуманного и справедливого общества. Актеру не пришлось искать особых "приспособлений", он жил жизнью героя.
...Первая развязка наступает неожиданной грозно. Старый профессор (в глазах Амбруша он всего лишь никчемный пенсионер) во время сложной операции нечеловеческими усилиями выводит больного из клинической смерти, но... умирает сам. Случившееся заставляет Амбруша взглянуть на себя как бы со стороны. Какой жалкой представляется ему его собственная гордыня, ассистентская зависть, мелочность...
Герой Латиновича в этой сцене внешне спокоен. Пожалуй, только больше обычного курит. Да вот еще глаза - в них тревожное смятение. Этого не скроешь. Актер не отнимает у своего героя характерности. Но она просматривается не в броских деталях, а в самой логике поведения персонажа. Цепь поступков напоминает температурную кривую тяжело занемогшего человека. Впрочем, именно так Латинович и расценивает свою задачу: он играет историю болезни и выздоровления. Его герой начинает интуитивно понимать, что поколебавшуюся веру в самого себя, свою зачерствевшую совесть можно вылечить только контактностью с людьми, в живом человеческом общении. Но истина дается в руки не сразу. Его поджидают новые огорчительные развязки и новые завязки...
Амбруш ищет утешения в привычной обстановке некоего артистического кафе. Поначалу кажется, что Амбруш здесь свой, он как все. Но постепенно точными штрихами актер намечает начавшийся процесс отторжения героя от окружающей его среды. Собравшиеся в клубе и нам начинают казаться противоестественными, экзальтированными, пошлыми. Их общение мнимое. Они - "суррогат-общество".
Золтан Латинович убедительно показывает, как постепенно в его герое все туже сжимается пружина протеста и гнева. И всякий раз состояние неподвижной прострации исполнитель роли замыкает эмоциональной разрядкой. Но это еще не извержение вулкана, скорее, работа скрытых подземных сил. "Взрывы эмоций" придут позднее, в других картинах...
Отчий дом возникает на экране внезапно. По контрасту с артистическим кабачком, после дымного, шумного, бестолкового подвала - высокое небо, прозрачный воздух, бескрайний горизонт, звенящая тишина. Амбруш возвращается в светлый мир деревенского детства. Стоит посмотреть, как по-мальчишески дерзко Амбруш - Латинович передразнивает дружно гомонящих кур и гусей, бродящих возле отцовского дома. Но когда он войдет в дом, с силой ударится головой о косяк двери... Прошлого не вернешь! Впрочем. Амбруш пришел сюда за другим. Он будет просить прощения и совета у тех, кто вывел его в люди и кого он в гордыне своей зачислил в разряд "ненужных".
В картине Миклоша Янчо и Золтана Латиновича нет ностальгии по деревенскому укладу. Естественная гармония сельской жизни является как бы источником нравственного исцеления. Вновь обретенная общность с простыми людьми помогает герою Латиновича избавиться от душевных самоистязаний, выйти из интеллектуального кризиса. Глядя на людей труда, он начинает понимать, казалось бы, простейшую истину: делом надо не промышлять, а жить, как жили им отцы и деды. Эту истину хорошо знал старый хирург, трагическая смерть которого послужила первотолчком многих развязок и завязок в жизни героя...
...Амбруш рано поутру выезжает из туннеля в светлый обновленный город. На мир мы смотрим просветленными глазами героя. На этом рассказ об Амбруше завершается. Но жизнь точек не ставит. Поэтому, по замыслу авторов, финал картины означает новую завязку и воспринимается как многоточие.
И что удивительно, именно так и случилось. Образ молодого интеллигента, открытый Латиновичем в картине Миклоша Янчо, нашел свое продолжение в фильмах "Карамболь" и "Дело Ласло Амбруша". В последнем из них даже фамилия героя повторяется. И это, вероятно, не случайно, потому что каждая новая роль Латиновича была развитием одного и того же социального типа, вариацией одного и того же человеческого характера. Актер исследовал своего героя как общественное явление 60-х годов.
Фильм "Карамболь" (1964) рассказывал о современной венгерской молодежи.
Вечно занятый, деловитый, но и весьма элегантный инженер-физик Вебер (Золтан Латинович) однажды вдруг замечает юную любознательную курьершу Эву Кош (Жужа Балог) и с оттенком снисходительности принимается ухаживать за ней, обрушивая на нее массу сведений об "умнейших штуках" - реакторах. Далее герой Латиновича "переходит в наступление". Фамильярно поправив на девушке воротничок, на всякий случай, просто так, он обнимает и целует Эву. Пощечины нет, Эва парирует устно: "Я не думала, что придется платить за вашу лекцию". Что же Вебер? Он непроницаем, как и управляемый им изотопный реактор...
Правда, позднее душевная скорлупа даст изрядную трещину. И чувства, самые простые, обыкновенные чувства вдруг согреют его вторую научно-популярную лекцию, которую он преподаст Эве теперь уже в более поэтическом месте - на берегу Дуная. Латинович вновь тонко иронизирует над своим героем, когда Эва маленькой нежной ладошкой собирает лучи осеннего солнца, а влюбленный физик целит в ее ладонь соломинкой, как указкой, разрушая поэзию своей неуместной научной прозой...
В фильме "Карамболь" ни драматургия, ни режиссура не требовали от Латиновича особого напряжения духовных сил. Зато он сполна демонстрировал свое мужское обаяние. Оно срабатывало безотказно.
Занося эту роль в послужной список актера, вероятно, не следовало бы останавливаться на ней подробно, если бы не одно любопытное обстоятельство. Физик-интеллектуал Вебер к концу картины вдруг "допроявился". Нет, он и в браке с Эвой оставался работягой, по-прежнему не отличался пылкостью чувств, но казался вполне положительным человеком. И вдруг... В один прекрасный вечер давний его соперник более чем непристойно вел себя с Эвой, а потом, догоняя на мотоцикле чету Вебер, едва не стал виновником аварии. Здесь так и напрашивался хорошо дающийся Латиновичу "эмоциональный взрыв". Но актер на этот раз обманет наши ожидания. Взрыва не последует. И это, пожалуй, в характере героя - целенаправленного в работе и бесхарактерного в быту. Прибывшая на место происшествия милиция говорит: "Протокола не надо, столкновения-то не было". Это символично. Столкновения действительно нет и не будет. Инженер Вебер не герой. Он не способен защитить свои принципы и честь, не способен дать, когда это действительно необходимо, элементарную пощечину негодяю...
Но, как бы восполняя пробел в обрисовке современника - человека своего поколения, Золтан Латинович создает образ активного, социально действенного героя в фильме режиссера Андраша Ковача "Дело Ласло Амбруша" ("Стены", 1967).
Инженер Ласло Амбруш относится к племени беспокойных, непокладистых. Он конфликтует с руководством научно-исследовательского института, ибо не хочет закрывать глаз на недостатки новой машины и предвидит рекламации. Строптивого инженера администраторы собираются уволить... Режиссера и исполнителя роли интересует нравственный аспект острой публицистической темы. Они дают бой скептикам, которые не прочь позлословить о поколении нынешних "сорокалетних", начавших жизненный путь после освобождения Венгрии и сохранивших во время и после событий 1956 года верность социалистическому идеалу. Золтан Латинович принимает предложенную режиссером формулу "автобиографического самоанализа".
Исполнитель роли Амбруша нигде не форсирует актерских средств. Его герой вдумчив, нетороплив в решениях, уверен в своей правоте. В кругу сослуживцев он общителен и прост. Его называют ласково - Лаци. Сторонников у него больше, чем противников. Однако иные предпочитают собственную трусость, нравственную лень выдавать за мудрость. Герой Латиновича убежден, что жизнь в конечном счете движут не красивые слова, а реальные поступки. Поэтому он человек действия. Все его оружие и щит - тоненькая папочка с вескими аргументами против очковтирателей. Не Дон-Кихот ли он? Нет, потому что он уверен в социальной справедливости своего общества. Эта убежденность придает ему силы.
По замыслу режиссера и Золтана Латиновича, главный герой картины - своеобразный катализатор нравственных процессов. Под влиянием Ласло его друг - крупный специалист, решивший ради личного благополучия "задержаться" в командировке до завершения "дела Амбруша", - тоже делает выбор. Сцену "мужского разговора" Золтан Латинович и крупнейший актер Венгрии Миклош Габор проводят остродраматически. Ласло и с ним не может кривить душой и... выигрывает нравственный поединок.
Три фильма - "Развязки и завязки", "Карамболь", "Дело Ласло Амбруша" - в творчестве Золтана Латиновича воспринимаются как трилогия о судьбе ровесника-интеллигента, о становлении личности.
Видное место среди экранных персонажей актера занимают люди трудных, переломных эпох в истории Венгрии. Ему приходится играть героев и, так сказать, отрицательного плана. Латинович делает это с сознанием исполняемого гражданского долга: чтобы жить по-новому, люди должны знать правду о прошлом, какой бы жестокой она ни была. Актеру довелось сняться в двух фильмах Миклоша Янчо: "Без надежды" (1965) и "Тишина и крик" (1968).
...Среди выжженной солнцем равнины высокими белыми тюремными стенами окружен загон. Приспешники графа Гедеона Радаи согнали сюда несколько сот крестьян, бывших участников восстания Кошута. Одетые в черное палачи и жандармы прибегают к иезуитским приемам дознания.
Жандармы значатся в фильме под номерами - первый, второй, третий, четвертый... "Первого" играет Золтан Латинович. Он неотличим от других. По трафарету, не повышая голоса, заученно рубит команды, отбирая заключенных на явную смерть: "Вы, вы, вы..., Построиться... Становитесь в ряды... Быстрее..." За всем этим нудным механическим кретинизмом угадывается имперский порядок Франца-Иосифа, да, пожалуй, еще и будущий "орднунг" сухопутного адмирала Хорти...
В фильме "Тишина и крик" действие переносится в другую эпоху. Перед нами - Венгрия после подавления революции 1919 года. Крестьяне, участники восстания, живут под наблюдением жандармерии (даже форма не изменилась). На этот раз Латинович исполняет роль командира поста. Он расхаживает в накинутой на плечи шинели, являя собой тип неприкаянного военного. Его "геройский вид" больше бы подошел к боевой обстановке. А здесь мужики да бабы... От скуки он может заставить провинившегося жандарма прыгать "по-лягушачьи" с винтовкой в вытянутых руках. И все это, не повышая голоса, скучно, привычно...
Латинович не "улучшает" и не "ухудшает" своего героя. Думается, вовсе не из соображений гуманности, как предполагают некоторые критики, а в силу потребности поглумиться над людьми тот ведет пространные разговоры с Иштваном (Андраш Козак), бывшим бойцом рабочего полка, а еще ранее - его однокашником. Латинович вовсе не амнистирует своего, героя, когда тот "великодушно" протягивает оружие революционеру, как бы предлагая покончить с собой: он и не предполагает, что Иштван может направить пистолет на врага. Справедливая и закономерная развязка!
Но еще до финала Золтан Латинович всем строем экранного существования выносит смертный приговор классовой демагогии палача. Именно так прочитан актером сценарий известного писателя Дьюлы Эрнади.
Психологию покорности, равнодушия, рабства, философию "жестокости по приказу" обличает фильм "Холодные дни" (1966, "Облава в январе") - одно из самых зрелых произведений кинематографии социалистической Венгрии. Это была первая встреча актера Латиновича и режиссера Ковача. Она принесла им обоим большой успех. Поставленная по одноименной повести Тибора Череша, картина была задумана как кинематографическое исследование характеров участников одной из чудовищных "очистительных акций" в годы второй мировой войны.
Действие происходит уже в народной Венгрии. Окно тюремной камеры воспринимается как экран, на который проецируются воспоминания четырех обвиняемых. Старшего по чину - майора Бюки - играет Золтан Латинович. Роль строится в двух планах - настоящем и прошлом. Здесь, в камере, это сжавшийся комок нервов. Отличная военная выправка, холеные усики, стремление показать свое превосходство над другими - все это не может скрыть главное в нем: начавшийся процесс страшного прозрения. Он непрестанно ходит по камере взад-вперед, как в клетке. Но ему не уйти ни от самого себя, ни от собственных размышлений... В холодные январские дни 1942 года элегантный штабной офицер, аристократ по происхождению старался быть в стороне от черных дел, творимых молодчиками Хорти. Он только готовил приказы. Но бег событий коснулся и его. В дни облавы исчезли его жена и ребенок. Верный службист Бюки был убежден, что все обойдется, все разрешится по справедливости. Вот ради чего и теперь в камере он ведет допрос с пристрастием и самого себя и своих товарищей по камере.
Для Латиновича в этом фильме характерен особый лаконизм актерского выражения. Майор Бюки чаще других выделяется крупным планом. Тяжелый взгляд глубоко посаженных глаз, упрямая складка у лба выдают напряженный бег мысли. Это суд совести, еще не освободившейся от иллюзий.
В обрисовке своего героя образца 1942 года Латинович разнообразит краски. В общении с женой (Маргит Бара) он предупредителен и нежен. Отнюдь не конформистскую внимательность проявляет к хозяйке дома - молодой еврейской женщине. Это типичный обыватель в мундире, нежелание которого вдумываться в события, слепое повиновение "порядку" в конце концов приводят его самого к трагедии - потере семьи.
В игре актера преобладает резкий, законченный жест. Прозрение подготавливается исподволь. Так незаметно подтаивает снежная глыба, чтобы затем неожиданно рухнуть... В финальной сцене окончательно происходит крах иллюзий майора Бюки. Молча, с угрюмой невозмутимостью, выслушав рассказ солдата, который в дни облавы вроде никого не убивал, а только проталкивал трупы убитых в прорубь, Бюки как в зеркале увидит самого себя. Обрушив сокрушительный удар на голову упивающегося собственным оправданием душегуба, он молча поднимется навстречу вбежавшей охране. Он, осужденный своей совестью, готов держать ответ. Да, он виновен! И вину не искупить ничем...
И еще одна встреча с майором. На сей раз с его комедийным двойником. Она состоялась в фильме "Добро пожаловать, господин майор" (1969, "Семья Тоот") по повести Иштвана Эркеня.
Режиссер Золтан Фабри назвал картину "сказкой XX века". Уточним: "сказка" страшная, из жизни.
Бравый майор (в исполнении Золтана Латиновича) прибыл в семью пожарника Тоота прямо с передовой, на отдых. Он командир их сына. Поэтому отец, мать, сестра делают все, чтобы угодить ему, успокоить гостя, которому за каждым углом чудятся советские партизаны. Актер наделяет своего героя целым букетом комплексов нарастающего "военного" психоза. Поведение майора отнюдь не алогично, хотя он кипятится по пустякам и иногда палит из револьвера. Логику поступков исполнитель роли находит в ином: необузданный деспотизм бесноватого фашистского вояки разгорается как пожар в дремучем лесу.
Латинович извлекает неподдельный комизм из удивительной изменчивости в настроениях героя - то эйфорически приподнятых, моторных, то депрессивно-неподвижных, мрачных, как его черные очки. Столь же часто меняет он полосатую пижаму на парадный мундир, а тот в свою очередь - на пятнастую маскировочную плащ-палатку.
В лучших эпизодах эта комедия с переодеванием об9рачизается острым политическим гротеском.
В 1971 году Золтан Латинович был удостоен главного приза на VI традиционном фестивале художественных фильмов в Венгрии за лучшее исполнение мужской роли в этом фильме.
Золтан Латинович, как и большинство венгерских актеров, - дитя двух матерей - театра и кино. Надо сказать, дитя любимое, но, к счастью, не избалованное чрезмерной славой. Снимаясь в проблемных фильмах ведущих кинорежиссеров Венгрии - Фабри, Ковача, Янчо, Мариашши, - Латинович оттачивает свое мастерство. Более зрелыми, значительными год от года становятся и его театральные работы. К классическому репертуару добавились роли Ивана в инсценировке романа Ф. Достоевского "Братья Карамазовы", Буденброка в постановке пьесы В. Шекспира "Ричард II", персонажи национальной драматургии: молодой Надь в пьесе Шандора Броди "Учительница", майор в пьесе И. Эркеня "Тоот и другие", главный герой в трагикомедии Ференца Мольнара "Лилиом".
Поражает удивительное трудолюбие Золтана Латиновича Его знают как мастера художественного слова, чтеца на радио и телевидении. За последние десять лет он снялся без малого в сорока картинах по приглашению двадцати двух венгерских кинорежиссеров. Завидное внимание! Актеру довелось выступать не только в проблемно-авторских, но и в развлекательных фильмах - исторических лентах "Золотой человек", "Золтан Карпати", "Венгерский набоб" по произведениям популярного писателя XIX века Мора Йокаи.
Увлеченно, с хорошим юмором Латинович исполняет и детективные роли - разведчика-антифашиста Кальмана Борши ("Перстень с русалкой". 1967), подполковника милиции Галфи ("Профессор преступного мира", 1969).
Актер разнообразит приемы. В фильме "Синдбад" (1971, реж. З. Хусарек) - меланхолической притче о стареющем покорителе женских сердец - игра Латиновича в заглавной роли подкупает изяществом и неотразимой иронией.
Говоря о жанровом диапазоне актера, нельзя не отметить его участие в многочисленных музыкальных, музыкально-комедийных и просто комедийных фильмах - "Три ночи одной любви" (1967), "Этюд о женщинах" (1967), "Грезы любви" ("Лист", 1970), "Королева чардаша" (1971). И все же, думается, стихия актера - драма и трагедия. Он по-прежнему мечтает о новых проблемных, "трудных" ролях.
Стремясь к искусству высокого идеала, Латинович ищет союзников в лице драматургов и режиссеров, близких по духу и гражданскому темпераменту. Сверяясь с жизнью, он стремится истолковывать роли языком современного искусства - лаконично, искренно, прямо. Он ценит не только правдивость, но и интеллектуальность выражения» (Якубович, 1975: 124-143).
Якубович О. Золтан Латинович // Актеры зарубежного кино. Вып. 9. М.: Искусство, 1975. С. 124-143).
Берт Ланкастер
«"Пусть встанет настоящий Берт Ланкастер!" - так называлась статья о творчестве этого актера, опубликованная несколько лет назад в журнале "Лайф". Что же имел в виду автор, вложивший в этот заголовок некоторый оттенок неодобрения? Прежде всего разноплановость сыгранных Ланкастером ролей, ибо он был одним из тех, кто начал расшатывать постамент, на котором столько лет прочно зиждилась голливудская система "звезд". В том, что этот актер - "звезда", ни у кого не было никаких сомнений: астрономические цифры гонораров, большое количество сыгранных ролей, непреходящий успех у публики. Но ведь "звезда" - это и постоянный образ, к которому привыкает зритель, а Ланкастер, что ни роль, поворачивается какой-то иной своей стороной!
Правда, в начале работы Ланкастера в кино его амплуа казалось весьма четким и определенным. Перед ним простирались соблазнительно легкие пути. Он мог следовать примеру Кларка Гейбла, сексуальный магнетизм которого помог ему почти тридцать лет продержаться на экране в одном и том же качестве - героя-любовника. И не просто продержаться, а долгое время быть "звездой № 1" на голливудском небосклоне. Ланкастер, правда, не был так красив, как этот кумир скучающих домохозяек, но известно, что смазливые красавцы сейчас не в моде. Грубоватое, как бы высеченное из камня лицо с тяжелым подбородком, пышным чубом и простецкой улыбкой, широкие плечи и исходящее от Ланкастера ощущение сдержанной силы более соответствуют современным представлениям о мужской красоте.
Второй путь был еще более перспективным. Блестящее владение своим телом - результат спортивной натренированности и цирковой подготовки - открывало перед Ланкастером будущность преемника Эррола Флинна - героя многочисленных приключенческих фильмов. Наши зрители помнят героя "Королевских пиратов" и "Приключений Робин Гуда". Всевозможные чудеса акробатики Берт Ланкастер проделывал ничуть не хуже Флинна.
Но, попробовав и то и другое, Ланкастер не остановился ни на одном из этих образов, а выбрал трудный путь характерного актера, который, сохраняя свою основную актерскую тему, ухитряется быть разным в каждой новой роли.
Однако начало актерской карьеры Ланкастера было типичным для голливудских кинозвезд, которых приводит на это поприще капризный и слепой случай.
Тридцать пять лет своей жизни Бертон Стефан Ланкастер и не помышлял о кино. Мечты этого стройного молодого человека, выросшего в семье бедного нью-йоркского клерка, не простирались дальше спортивной карьеры. Его высокий рост обеспечил ему прочное место в бейсболе, а это в свою очередь помогло поступить в университет, где Ланкастер блистал, правда, лишь успехами в спорте, мечтая в будущем о месте преподавателя физкультуры в колледже. Но терпения осилить до конца курс наук не хватило. В конце второго года учебы Ланкастер вместе с одним из своих товарищей подготовил акробатический номер с шестом и начал трудную жизнь странствующего акробата. Цирки менялись один за другим, помещения были маленькими, плохо освещенными, очень часто Ланкастера, державшегося на пятнадцатиметровом перше на голове партнера, вообще не было видно. Все это длилось около десяти лет.
Сразу же после вступления США во вторую мировую войну двадцативосьмилетнего Ланкастера призвали в армию, где он был включен в состав эстрадной группы, развлекавшей американских солдат.
После окончания войны Ланкастер случайно познакомился в Нью-Йорке с ассистентом театрального продюсера, которому для бродвейского спектакля "Звуки охоты" нужен был высокий, стройный, широкоплечий актер на роль сержанта. Ланкастера пригласили на пробу и тут же утвердили. Пьеса провалилась, но критики благожелательно отозвались о дебютанте, и он получил сразу семь предложений сниматься в кино. По совету импресарио, начинающий актер решил сыграть полицейского в уголовной драме "Фурия пустыни". Роль не удалась.
Выпуск фильма на экран задержался как раз настолько, чтобы актер в 1946 году успел сняться в экранизации новеллы Хемингуэя "Убийцы". Короткая, трехстраничная новелла не давала материала для полнометражного фильма, и ее расцветили многочисленными подробностями - историей боксерского прошлого героя, его романом с коварной обольстительницей, не чуждой уголовному миру, и т. д. Эти вставки, сделав более плавным движение сюжета, во многом уничтожили ту атмосферу, которая была главной в рассказе.
И все же в нескольких ключевых эпизодах режиссеру Роберту Сьодмаку сопутствовала удача. Лучший эпизод картины - разговор Ника Адамса с Оле Андерсоном - целиком обязан своим успехом Ланкастеру. На всем его протяжении мы почти не видим лица актера - он лежит отвернувшись. Но его поникшая спина, только напоминающая о былой силе, его потерявший окраску, словно "шелестящий" голос выражают такую безысходность, что становится страшно. Он произносит совсем мало слов. Но и молчание его довольно выразительно и красноречиво.
Эта отличительная черта дарования Ланкастера проявилась уже здесь, в первой картине, принесшей ему признание.
В 1948 году актер вместе со своим импресарио организовал кинофирму "Хект - Ланкастер", популярность которой принесли в основном приключенческие ленты - "Пламя и стрела", "Пират в алом", "Женщина южных морей", где Ланкастер ловко взбирался по канату, качался на висячих канделябрах и расправлялся со множеством врагов. На эти зрелища публика повалила толпой, принося фирме большие деньги, а Ланкастеру шумный успех.
Потом актер писал об этих своих ролях: "В большинстве моих ранних картин мы заполняли провалы в сюжете действием. Как только ситуация становилась малодостоверной, тотчас же вводился эпизод, где я прыгал через высокий забор или ударял злодея мешком с бобами по голове. После этого я обнимал девушку - и слабое место в сюжете было ликвидировано"*.
Эти слова показывают, что Ланкастер не обманывался относительно природы своего успеха. Уже в этот период он тянется к другим, более серьезным ролям и в 1953 году снимается в одном из лучших своих фильмов "Отсюда в вечность".
Эта экранизация романа Джеймса Джонса, осуществленная режиссером Фредом Циннеманом, рассказывала о буднях полка американской армии на Гавайях в канун нападения японцев на Пирл-Харбор. Задыхается в обстановке казарменной жестокости, страха и бесправия рядовой Роберт Прюитт (Монтгомери Клифт). Забивают до смерти в тюрьме веселого итальянца Анджелло (Фрэнк Синатра), не желавшего мириться с расизмом и насилием над личностью. В этом страшном мире сержант Милтон Уорден ухитряется не только выжить, но и остаться самим собой, противопоставив оболванивающей муштре силу своего духа.
Не раз на протяжении фильма приходится удивляться неожиданной многомерности характера героя. В одной из сцен Уорден - Ланкастер играет в карты, играет расчетливо и осторожно, как и полагается это делать человеку, застегнувшему душу на все пуговицы. А несколькими эпизодами позже он беспечно пьянствует в кабачке с солдатами, беспечно до тех пор, пока один из них не начинает надвигаться на другого с осколком бутылки в руке. Взгляд выросшего между ними сержанта холоден и тверды его пальцы, сжавшие руку драчуна. Впечатление сильного, но несколько грубоватого человека, уже сложившееся у зрителей после этих сцен, вдруг опрокидывается эпизодом на пляже, куда приходит Милтон со своей возлюбленной. Здесь актер поражает широтой и безоглядностью чувства своего героя. Но как ни велико оно, даже ради него Уорден не может поступиться своими убеждениями, примкнуть к стану тех, кто уродует жизнь солдат.
Нет, пожалуй, в творчестве Ланкастера другой роли, которая бы так точно соответствовала характеру самого актера. Его тоже многие считают человеком грубоватым, примитивным. Однако не только многие его последующие роли, но и устные высказывания свидетельствуют об ином. Например, когда в 1957 году "Журнал танца" обратился к различным знаменитостям с вопросом "Что значит для вас танец?", ответ Ланкастера, горячо любящего музыку и балет, оказался одним из самых глубоких. "В искусстве вообще, - написал он, - меня больше всего привлекает выявление индивидуальности творца. В танце же благодаря затрачиваемой на него огромной физической энергии, которая является трамплином для подлинного выявления психики, человеческая личность раскрывается во всей своей наготе"*. У Ланкастера - лучшая коллекция картин в Голливуде. Он часто читает лекции об искусстве кино, выступает в качестве борца за равенство рас.
Главное же, есть в нем та человеческая цельность, которая помогает ему, как и Милтону Уордену, не сворачивать с раз избранного пути. Он решил стать хорошим актером и стал им, хотя для этого ему пришлось пожертвовать успешной карьерой продюсера. Дела организованной им вместе с Хектом фирмы шли блестяще. Выпущенный ею фильм "Марти", на производство которого было затрачено всего триста тысяч долларов, принес пять миллионов чистой прибыли. Всего за несколько лет партнеры заработали гигантскую сумму - тридцать пять миллионов долларов. В новом роскошном здании правления работало уже семьдесят сотрудников. Но в 1957 году Ланкастер неожиданно сказал: "Хватит!" Для того чтобы фирма могла нормально работать, он должен был посвящать ей много времени. А главным для него было актерское творчество. И фирма прекратила свое существование.
Это решение вызвало целую волну пересудов. "Где это видано, чтобы человек сам отказывался от денег, плывущих ему в руки?" - неодобрительно покачивали головами голливудцы. И это обстоятельство лишь усилило их неприязнь к непонятному человеку. Ланкастера не любят в американской киностолице. Зато, что ему всегда сопутствует успех. За то, что он не участвует в светской жизни. За то, что не дает пищи сплетням. За то, что не заигрывает с прессой.
Но сам актер не обращает на все это ни малейшего внимания, целиком отдаваясь творчеству. Еще в бытность собственным продюсером, в 1955 году, он попробовал свои силы в режиссуре, поставив вестерн "Кентуккиец". Работа оказалась неудачной. И Ланкастер нашел в себе силы сказать: "Я давно уже понял, что быть режиссером несложно. Сложно быть хорошим режиссером. Если я еще когда-нибудь поставлю фильм, то не буду в нем сниматься". Но за многие годы, прошедшие с той поры, он ни разу не вернулся к режиссуре.
Сосредоточившись на актерской деятельности, Ланкастер в 1957 году в фильме "Сладкий запах успеха" сыграл откровенно отрицательную роль - могущественного негодяя, газетного обозревателя, человека сильного, властного и жестокого. По тем временам это был случай беспрецедентный. Обычно "звезды", зная, что зрители, как правило, отождествляют актера с изображаемым им персонажем, не решались рисковать. Ланкастер решился. Роль была сыграна великолепно, но фильм провалился в прокате. Однако и это не остановило актера. Три года спустя он исполнил главную роль в фильме "Элмер Гентри" - острой сатире на американскую церковь.
Его герой здесь - тоже цельная натура. Он законченный негодяй, который ни разу в жизни не совершил ни одного доброго поступка, никому не принес любви и блага, к чему столь часто призывал в своих проповедях. Элмер Гентри никогда не изменял самому себе, ибо его главный принцип - беспринципность. Это тот же Милтон Уорден с "небольшой поправкой": все плюсы его характера заменены на минусы. Перемена ощущается даже во внешнем облике актера. Грима почти нет. Все та же привычная высокая, широкоплечая фигура, открытое лицо, но на нем непривычное выражение - этакая елейная смесь показного благочестия, лицемерия и хитрости. Лишь в начальных эпизодах Гентри - лучший футболист и спортсмен колледжа, страстный пьяница и бабник, который, еще не помышляя с духовной карьере, весело прожигает жизнь, - во многом напоминает прежних героев Ланкастера, безудержно сильных, безоглядно бесшабашных...
Но вот мать молодого человека вкупе с местными пуританами добилась его возвращения в лоно церкви, и Элмера будто подменили. Этот рослый детина, дотоле и не подозревавший о существовании таких понятий, как порядочность, добро, разум, начал произносить с кафедры слова о любви к ближнему, душе и прочих высоких материях. Бархатный баритон придал им значительность, и проповеди имели успех. Кстати сказать, в отличие от молчаливых положительных героев Ланкастера, этот персонаж говорит без конца. Его так и подмывает говорить - не важно что, не важно кому - только сейчас же, сию же минуту. И слышать гром аплодисментов.
Знаменитый американский драматург Клиффорд Одетс, написавший сценарий фильма "Сладкий запах успеха", однажды назвал шесть разновидностей героев Ланкастера: 1. Уверенный в себе. 2. Дикий (огромная физическая энергия плюс бездумный энтузиазм). 3. Отечески покровительственный. 4. Жестокий. 5. Мнимый джентльмен. 6. Мошенник. Пожалуй, все шесть уместились в образе Элмера Гентри.
За эту роль Ланкастер получил "Оскара", хотя его соперниками выступали такие актеры, как Спенсер Трэси, Лоренс Оливье, Джек Леммой и Тревор Хоуард.
Следующим большим успехом Ланкастера стала роль Эрнста Яннинга в фильме Стэнли Креймера "Нюрнбергский процесс". Но этот отрицательный образ резко отличается от предыдущего, ибо он не сатирический, а трагический. Яннинг - один из полюсов многопланового серьезного фильма об ответственности каждого человека за все, происходящее вокруг. Фильма, одна из основных задач которого - показ того, как та же логика событий, те же причины толкают американского судью Хейвуда (Спенсер Трэси) на повторение ошибки, которая стала трагедией жизни его немецкого коллеги Яннинга (Берт Ланкастер).
Хейвуд все время чувствует невольную симпатию к этому сильному и умному человеку. Он хочет понять, что толкнуло того на капитуляцию перед фашизмом. Аристократ, высокообразованный, талантливый юрист, человек в прошлом прямой и смелый, одернувший как-то даже самого фюрера, написавший после принятия Веймарской конституции слова: "...наконец-то мы можем рассчитывать на Германию справедливую, в которой люди смогут жить, а не умирать, на Германию свободную и гуманную, на Германию, пробуждающую лучшие чувства", - как мог он стать пособником массовых преступлений перед человечностью?
Сам Яннинг не дает ответа на этот вопрос, мучающий Хейвуда. Первые две трети судебного процесса он вообще пребывает в гордом и холодном молчании. (Удивительное умение Ланкастера выразительно молчать здесь проявляется особенно сильно.) Его адвокат, господин Рольфе, объясняет это молчание тем, что бывший рейхсминистр юстиции не считает суд правомочным разбирать его дело. "В чем была обязанность Эрнста Яннинга? - спрашивает адвокат. - Исполнять законы своей страны или отказаться исполнять их и тем самым стать предателем?" А сам обвиняемый, замкнувшийся в себе, просто не отвечает ни на один вопрос и не делает никаких заявлений.
Удивительно, как актер, сидящий большую часть фильма с неподвижным, почти каменным лицом умеет донести до зрителей переживания своего героя! Сердитый взгляд на свидетеля защиты, который пытается помочь ему. Тень недовольства, ложащаяся на лицо во время разглагольствований защитника. И неожиданный вопрос: "Вы снова хотите повторить все это?", обращенный к нему. Именно в этот момент, когда защитник Рольфе воскресил сцену фашистского судилища, Яннинг отчетливо понял, что попытка доказать его невиновность приведет к оправданию смертей и ужасов концлагерей, куда люди попадали по подписанным им судебным приговорам. Теперь Яннинг начинает говорить, сначала как бы делая усилие над собой, а потом все больше и больше распаляясь: он хочет объяснить этим людям, как это могло произойти. Окончив речь, он несколько мгновений сидит неподвижно. Потом встает и, все еще потрясенный тем автопортретом, который он нарисовал, проходит к своему месту. В его движениях, походке, жестах столько достоинства, что даже сейчас, после всего услышанного, мы невольно испытываем уважение к человеку, трагедия которого в том, что он изменил самому себе, своим убеждениям.
Сразу же после аристократа Яннинга (а Ланкастер в этой роли был по-настоящему аристократичен, в нем чувствовались порода и хорошее воспитание) актер сыграл роль неграмотного убийцы Роберта Страуда в фильме "Узник Алькатраца". Почти полвека просидел в одиночке этот человек, осужденный на пожизненное заключение, и не только не сломился, а, наоборот, начав с азов, нашел в себе силы стать ученым - крупнейшим специалистом по болезням птиц. Ланкастер снова почти без слов сыграл несгибаемую волю, огромную настойчивость, бесконечное терпение и удивительный самоконтроль, которые присущи и ему самому. "Страуд не станет ни кем иным, кроме как самим собой, - говорит Ланкастер, - а это главное в человеке"*.
Два этих фильма, особенно "Нюрнбергский процесс", принесли Ланкастеру международную известность. В 1962 году Лукино Висконти пригласил его в Италию сыграть главную роль в фильме "Леопард" - аристократа князя Салину, последний осколок уходящего в прошлое пышного феодального уклада. Пожалуй, ни в одном другом фильме не проявилась так полно удивительная пластичность, свойственная этому актеру. Вот он идет по длинной анфиладе комнат, где сверкает натертый паркет и зеркала отражают холодноватый порядок старинного родового дома, как будто уже чуть-чуть припорошенного пылью истории. И, несмотря на спокойствие и привычную величавость движений, ясность взгляда, мы чувствуем, что это прощальный проход человека, знающего, что скоро он навсегда простится со всем этим.
Вообще весь образ Салины Ланкастер с помощью режиссера строит на плавных, неторопливых, величавых ритмах, помогающих воссоздать и облик подлинного аристократа, понимающего, что близится смерть его класса, и истинный масштаб вытекающей отсюда трагедии.
Висконти писал впоследствии: "Князь был очень сложным характером: временами - деспотичный, грубый, сильный; временами - романтичный, хороший, все понимающий; иногда даже глупый, но всегда загадочный. Все это относится и к Берту Ланкастеру. Я думаю, что Берт - самый загадочный человек, которого я встречал в своей жизни"*.
На премьере "Леопарда" в США Ланкастера не было. В это время он уже снимался в фильме "Семь дней в мае". А потом, в 1965 году, отправился во Францию на съемки "Поезда". Оба фильма поставлены одним режиссером - Джоном Франкенхаймером. На долю Ланкастера выпала задача создать обличительный портрет пентагоновского генерала, холодного фанатика, готовящего военный переворот. Ему удалась эта роль, как и новая для него роль простого рабочего человека с могучими, привыкшими к труду руками в фильме "Поезд". Расстреляв машиниста, немцы заставляют его, Лябиша, диспетчера на железнодорожной станции, вести состав с бесценным грузом - полотнами Ренуара, Сезанна, Пикассо, Брака, вывозимыми из Франции в Германию.
Как могучая каменная глыба высится Лябиш - Ланкастер в финальном эпизоде картины - последнем поединке с бездушным эстетом, немецким полковником фон Вальдхеймом (Пол Скоффилд), который презрительно бросает ему: "Вы, вероятно, даже не видели этих картин". Как объяснить этому лощеному пруссаку с невидящим, рыбьим взглядом, что чувствует в этот момент человек, заплативший за спасение картин жизнью почти всех своих товарищей и сотен заложников? Ни слова не произносит Лябиш, только медленно поднимает автомат и дает очередь...
Фильм "Поезд" весьма показателен для творчества Ланкастера последних лет, в котором встречаются и приключенческие ленты, использующие лишь его внешние данные и спортивную подготовку, и картины сложного психологического плана. И хотя первые из них даже поставлены известными режиссерами - Джоном Старджесом, Ричардом Бруксом, Джоном Хьюстоном, а игра Ланкастера отличается высоким профессиональным уровнем, специального анализа она не заслуживает. На ролях же в фильмах второго рода стоит остановиться подробнее.
Наиболее интересна из работ Ланкастера конца 60-х годов его роль в фильме "Пловец" по рассказу Джона Чивера. Сам рассказ очень любопытен. Начинаясь как сугубо реалистическое повествование о богатом и счастливом человеке, у которого прихоть - добраться до своего дома вплавь, по бассейнам прилегающих друг к другу участков, он оборачивается психологической аллегорией, рисующей, как меняются сам человек и отношение окружающих к нему, когда он из богатого становится бедным. Это одновременно притча о могуществе денег в американском обществе и о внезапном прозрении лишившегося их человека, всю жизнь отбрасывавшего от себя все неприятное, жившего в своем выдуманном мире, далеком от реального.
Героя и играет Берт Ланкастер. Вначале это - моложавый, стройный, подтянутый человек, весьма оптимистически смотрящий на жизнь. Но проходит бассейн за бассейном, и по мере того, как меняется реакция их владельцев, становящихся все суше, нелюбезнее, неразговорчивее, меняется и наш герой. Уходит уверенность в себе, апломб, чувство собственного превосходства - перед нами постаревший, сгорбившийся, замерзший даже не столько физически, сколько душевно, человек. Эту трансформацию актер передает блестяще. Удается ему здесь и внутренний монолог, который всегда труден для исполнителя. Хотя сам Ланкастер произносит немного слов, сочетание выражения лица с закадровым голосом, вводящим зрителей в круг его раздумий, все более и более невеселых, очень многое дает для понимания трагедии, развертывающейся на наших глазах.
И, наконец, последняя по времени значительная роль актера - Мел Бейкерсфилд в фильме "Аэропорт" - довольно средней экранизации нашумевшего романа. В затянутой, перегруженной диалогами и сантиментами картине Ланкастеру удалось показать в своем герое страстную одержимость делом, прячущую под собой затаенную грусть сильного, цельного человека, под влиянием обстоятельств вынужденного расстаться с иллюзиями и надеждами.
Берт Ланкастер уже немолод. В 1973 году ему исполнилось шестьдесят. Больше четверти века в кино, около пятидесяти сыгранных ролей - уже можно подводить некоторые итоги. В связи с этим вспоминается рассказ Джона Голсуорси "Человек, который сохранил себя". Он - о джентльмене, который, несмотря на все превратности жизни, приведшие его из аристократического колледжа на кучерский облучок, остался таким же, каким и был - цельным, независимым, гордым.
Суть этой истории кажется мне сходной и с биографией и с творчеством Берта Ланкастера с той только разницей, что жизнь несла его не сверху вниз, а в обратном направлении. Но и он сам и герои его лучших фильмов, несмотря на внешнюю непохожесть и разницу характеров, также умели оставаться самими собой до конца» (Карцева, 1975: 104-123).
Карцева Е. Берт Ланкастер // Актеры зарубежного кино. Вып. 9. М.: Искусство, 1975. С. 104-123).