«Согласно древнегреческому мифу, Афродита появлялась пены морских волн. Новые времена — новые мифы и богини, например кинематографические. Рекламная мифология кинозвезды — мифология, рожденная в Голливуде, где культ звезд, их обожествление призваны увеличивать коммерческую стоимость кинематографического товара.
Когда американское телевидение показывало фильм о Софи Лорен, то даже документальные кадры становились мифотворческими. Снимаемая на удаленном расстоянии и с нижней точки, звезда появлялась на вершине лестницы, устремленной в небо: богиня сходила на землю со своего Олимпа. Мифотворческая эстетика кинокадров здесь столь же не случайна, как сама драматургия телефильма — от задворков Неаполя, города, в бедных и нищих лачугах которого прошло голодное детство будущей звезды, до сцен, изображающих Софи Лорен на фоне ее собственного дворца постройки XVIII века под руку с мужем, Карло Понти, крупнейшим кинопродюсером.
Голливудская мифология кинозвезд не ограничивается лишь коммерческой рекламой. Она претендует на гораздо большее — утверждать и пропагандировать философию жизненной удачи, счастливого случая, модель успеха, увенчанного личной собственностью: дворцом и мужем-миллионером.
Стоит лишь вспомнить, что Голливуд с незапамятных времен и во множестве вариантов разрабатывал миф о Золушке, о бедной и красивой девушке, которой счастливый случай помог найти принца, обладающего, конечно же, чековой книжкой — этим символом жизненного идеала.
На первый взгляд артистическую карьеру Софи Лорен можно счесть очередным вариантом экранной истории о Золушке. Ведь само начало ее кинематографической судьбы может служить поистине классическим примером восхождения звезды на западном экранном небосклоне: фотоснимки в иллюстрированных журналах, участие в конкурсах красоты и, как итог этого, — приглашение сниматься в фильмах. Во многих фильмах Софи Лорен будет Золушкой, попадающей из городских трущоб в роскошные отели, из толпы бедного люда — в светские салоны.
Однако при всей внешней схожести с этой рекламной мифологией жизненная и артистическая судьба Софи Лорен куда более земная. За ней, этой судьбой, жизнь многострадальной Италии военных и послевоенных лет. В то же время за экранной биографией, начавшейся дебютом в фильме «Сердца на море» (1949), — пути и перепутья итальянского кинематографа.
Интересно проследить, как жизненное, реальное входит в кинематографическую судьбу актрисы, в ее роли и как здесь соседствует творческое с коммерческим, подлинное с мнимым.
София Шиколоне (настоящая фамилия актрисы) родилась в1934 году в одном из бедных предместий Неаполя. Коммерческий экран — итальянский и голливудский — издавна любил воспевать прелести Неаполя. Неаполь становился в фильмах чуть ли неземным раем, даже нищета была здесь привлекательной, беззаботной. Голодные и безработные всегда были веселыми, жизнерадостными — хлеб и работу им с лихвой заменяли море и солнце. Лохмотья и лачуги бедняков всегда живописны. А богатые туристы, прежде всего американцы, уставшие от своих миллионных дел, обремененные чековыми книжками и личными виллами, прямо-таки завидовали такой «простой жизни» никогда не унывающих и беспечных неаполитанцев. Лучше быть бедным, чем богатым — такова нехитрая мораль этих фильмов, в которых Неаполю суждено было стать неким городом-мифом, созданным для счастья простого человека».
Так было на экране. В жизни все было иначе. Софи Лорен, говоря о своих первых актерских попытках вжиться в образ, признавалась: когда снимались сцены, в которых надо было быть печальной, скорбной, отчаявшейся, она, не умея еще играть, просто вспоминала свое детство в Неаполе, и кинокамера лишь фиксировала эту ее «игру».
И не удивительно — нужда и голод были постоянными спутниками ее детства. В доме Шиколоне не было даже кровати для детей — все спали в одной, материнской. Рано ложились спать — ведь вовремя сна есть не хочется. Не было игрушек — дети лепили себе куклы из хлебного мякиша, а когда уж очень донимал голод, съедали свои игрушки.
Детство было обездоленным, голодным, военным детством — фашизм привел Италию на грань национальной катастрофы. Ужасы войны, разрушенные города, погибшие люди, немецкие оккупанты, бомбежки — таковы детские впечатления будущей актрисы.
После окончания войны Неаполь, освобожденный американскими войсками, жил смятенной жизнью со всеми следами социальных, нравственных и психологических потрясений военных лет. Подобно многим своим сверстникам неаполитанцам, худущая, всегда голодная девчонка охотилась за добычей — банками мясной тушонки, которую, как милостыню, бросали им солдаты-американцы. Разруха, безработица, нищенское существование, прости**ция. Бездомные и голодные дети осаждают американских солдат, выпрашивают у них консервы, папиросы. Девушки продают себя за пару чулок и плитку шоколада.
Вспоминая это трагическое время, которое и после войны продолжало еще доламывать и добивать человеческие судьбы, Витторио Де Сика писал: «Я столько всего нагляделся, что чувствовал себя потрясенным до глубины души. Женщины разъезжали на джипах с солдатами, мужчины и мальчишки набрасывались на сигареты и леденцы, которые американцы швыряли им на землю. Я думал не столько о взрослых, сколько о детях... Глядя на этих маленьких оборванцев, я понял, до чего дошло моральное разложение нашей страны».
Именно такая Италия, трагически обездоленная, измученная войной, фашизмом, социальными бедами, нищетой, безработицей, стала главным героем неореализма — искусства, родившегося в итальянском послевоенном кинематографе.
Достаточно лишь вспомнить классические фильмы неореализма — «Похитители велосипедов», «Умберто «Д» Де Сики, «Рим — открытый город» Росселини, «Рим, 11 часов» Де Сантиса, «Машинист» Джерми... А ироническое название фильма — «Неаполь — город миллионеров» говорит само за себя.
Правда жизни была не только социальным, эстетическим, но и нравственным, этическим кредо неореализма, сразу же противопоставившего себя коммерческому кинематографу, символ которого — Голливуд.
Однако в те годы, когда Софи Лорен только еще начинала свою экранную карьеру, снимаясь статисткой в эпизодических ролях, неореализм переживал глубокий идейный и художественный кризис. Все чаще стали появляться фильмы, которые перенимали и заимствовали у неореализма его темы, героев, стилистику, внимание к повседневной жизни простых людей с их бедами, надеждами, разочарованиями. Все чаще и чаще коммерческий кинематограф стал гримировать себя под неореализм. Будучи неореалистическими лишь по внешности, такие фильмы выхолащивали самую суть неореализма — его жизненную правду, реальный драматизм коллизий, человеческих судеб.
Недаром этот коммерческий неореализм итальянская кинокритика называла «розовым» — за легковесность содержания, откровенную развлекательность, «раскрашенность» жизненных картинок. Даже лохмотья и лачуги выглядели на экране живописными, особенно в тех случаях, когда действие фильмов происходило в Неаполе, вновь ставшем городом любви, песен и беспечной жизни под ярким солнцем.
И по какой-то иронии кинематографической судьбы именно Софи Лорен, жизненная биография которой столь «неореалистична» по своему происхождению, пришлось стать звездой «розового неореализма» в коммерческих лентах толка «Хлеб, любовь и...», «Бедность и благородство», «Прекрасная мельничиха».
Впрочем, в таком начале кинематографической карьеры есть закономерность. Ведь уже с юных лет Софии Шиколоне ее мать, в прошлом неудавшаяся актриса, жила страстью — сделать дочери во что бы то ни стало карьеру в кино. Для практически мыслящей синьоры Шиколоне эта карьера означала одно — вырваться из нужды, выиграв счастливый билет в очередном розыгрыше кинематографической лотереи, схватить свой миг удачи. Ставка была — внешность старшей дочери Софии. Между тем сама она, будучи с детства робкой, замкнутой, считала себя некрасивой. К тому же она не была уверена в своем артистическом призвании, намереваясь стать учительницей в школе. Синьоре Шиколоне пришлось терпеливо объяснять разницу между более чем скромным существованием учительницы и положением будущей звезды.
Путь к экрану был нелегким, порой унизительным. И не удивительно — ведь только в сентиментальных голливудских киносказках о современных Золушках сама судьба ведет их за руку (впрочем, серьезные американские фильмы, например «Всё о Еве», показывают без грима и саму Золушку, и историю ее карьеры). В жизни все иначе — для коммерческого кинематографа красивая внешность всегда имела товарную стоимость, которая менялась в зависимости от рыночного спроса.
А как раз к тому времени в западном кинематографе все чаще, на экране новый тип звезды — ярко выраженного эро*изма, агрессивной женственности. Именно на нее возрос рыночный спрос, подогреваемый рекламой новых богинь — се*сбомб.
Вряд ли можно счесть случайным, что именно в эти годы начинаются их карьеры: во Франции — Брижитт Бардо, в США — Мерилин Монро, в Италии — Софи Лорен.
Но прежде чем оказаться ходким кинематографическим товаром, ей пришлось быть ходячим товаром — сама синьора Шиколоне стала личным рекламным агентом дочери. Фотографии ее начали появляться на обложках иллюстрированных журналов сомнительного толка — вызывающие эротические позы, смелые декольте. Как говорится, товар налицо. Поначалу предложение превышало спрос, и хваткая синьора Шиколоне, не веря в счастливый случай, стала вместе с дочерью обивать пороги киностудий.
В поисках экранного успеха юная карьеристка была готова взяться за все — и за роли, требующие актерского мастерства и таланта, и за роли, не требующие ничего кроме внешности, даже за роли, исполнение которых требовало физической подготовки.
Однажды она согласилась сняться в фильме, где героиня должна была плавать и нырять. После первой же съемки едва не утонувшую «пловчиху» вытащили из воды.
И тем не менее настойчивость, жажда успеха, внешность, рыночный спрос сделали свое — София Шиколоне стала все чаще и чаще сниматься в фильмах сперва под псевдонимом Софии Ладуоро. Конечно, в коммерческих, в таких, как «Сердца на море», «Обещание», «Это был он, да, да», «Торговля невольницами», «Шесть жен Синей Бороды», «Милан миллиардеров», «Африка под морями» (здесь она впервые выступила под псевдонимом Софи Лорен).
По ее же признанию, она была в этих фильмах чем-то вроде позирующего манекена. Им же, в сущности, она была в «Аиде», в халтурных исторических боевиках типа «Атиллы», в так называемых «неаполитанских комедиях», где она выступала в однообразном амплуа темпераментной рыночной торговки, местной красавицы, побеждающей мужские сердца.
Здесь она создавала чисто условный образ простой девушки из народа. И в фильмах «розового неореализма» «Жаль, что это канал*я», «Счастье быть женщиной», «Женщина с реки», «Хлеб, любовь и...» от восходящей звезды ничего не требовали, кроме внешности, умения быть привлекательной даже в самом бедном «неореалистическом» платье.
Крупным планом и в смелых ракурсах давалась пышная и чувственная красота новой коммерческой кинодивы. Софи Лорен — актрисы в те годы просто не существовало. Писали о внешности, о размерах талии и бюста. В этой связи бульварная пресса взахлеб рассказывала о соперничестве Софи Лорен и Джины Лолобриджиды — о «войне бюстов», победу в которой суждено все-таки было одержать Софи Лорен.
Правда, в одном из интервью тех лет сама она выражала надежду, что настанет время, когда ее будут хвалить за игру, актерское мастерство, а не за фигуру. Стоит отметить, что в те годы в некоторых рецензиях на ее фильмы выражалось сожаление, что постановщики не используют бесспорные актерские возможности звезды. Однако у рыночного спроса свои права, свои законы — постановщики предпочитали эксплуатировать лишь ее внешние данные.
Встреча с Витторио де Сика, выдающимся итальянским кинорежиссером, одним из классиков неореализма, стала поворотной в судьбе актрисы. Она встретилась с художником, с искусством, а стало быть, и с подлинной, артистической славой.
Фильм «Золото Неаполя» (1955) Де Сики стал первым успехом Софи Лорен — актрисы. И хотя эта лента была коммерческой и в ее героине «пиццайоле» (торговке неаполитанскими лепешками — пиццей) было нечто условное, стилизованное под фольклор, т.е. привычное изображение неаполитанцев, все же актрисе удалось передать острохарактерное, чисто национальное своеобразие героини, душевную открытость, непосредственность, стихийный темперамент, терпкий народный юмор.
Позже, девять лет спустя, в фильме «Вчера, сегодня, завтра» (первая новелла) режиссер
и актриса как бы повторят этот успех, но на более высоком художественном уровне.
Прежде чем добиться с помощью Де Сики блестящих актерских удач в его фильмах «Чочара», «Брак по-итальянски», Софи Лорен довелось сняться в ряде американских лент — Голливуд заинтересовался новой итальянской звездой.
Но интерес был все тот же — коммерческий. Разница лишь в том, что ей здесь пришлось играть штампованные роли некой экзотической красавицы, чаще всего женщины с прошлым, загадочной и печальной («Ключ»), всегд одинокой, ждущей большой, настоящей любви («Легенда прошлого», «Дом моряка», «Тип женщины», «Черная орхидея», «Неаполитанский залив»).
Это сковывало ее актерские возможности, делало ее роли однотипными и однотонными. Достаточно лишь назвать «Ключ» и «Любовь под вязами» — исполнение мужских ролей здесь гораздо интереснее и выразительнее.
Лишь вернувшись в Италию и выступив в антивоенном фильме Де Сики «Чочара» (1960), Софи Лорен впервые смогла создать характер трагической силы. Видимо, в этой роли актриса впервые нашла ту жизненную правду, которая ею самой была пережита в годы войны, смерти, разрушений, разбитых человеческих судеб.
Правда, в первых сценах «Чочары» ее героиня Чезира, римская лавочница, воспринимает войну лишь как досадную помеху — плохо идут торговые дела. Грубоватая, житейски оборотистая и цепкая Чезира живет лишь одной мыслью: скрыться от войны, переждать ее. Чеэире в равной мере безразличны и фашисты, и партизаны. Сопротивление, немцы, союзники; не все ли равно, кто там у них победит, если лавчонка не приносит доходов, а ее дочь Розетта смертельно боится бомбежек? А так как Чезира живет лишь ради дочурки и лавчонки, то война и все, что связано с нею, не особенно интересует героиню. У мира свои дела, у синьоры Чезиры — другие.
Свою героиню актриса изображает психологически емко, точно, многогранно: самоотверженность материнской любви соседствует с расчетливостью лавочницы, наивное простодушие с умением приспосабливаться, народное, почвенное начало с мещанскими представлениями. Чезира — Лорен вызывает жалость, горечь, усмешку и боль... Ведь для нее неминуемо придет время личной, выстраданной причастности к истории.
В финальных кадрах «Чочары» на экране — почти обезумевшая от горя, трагически прозревшая, все потерявшая женщина, которая, словно ослепнув от свалившихся на нее бед и несчастий, бредет, спотыкаясь, по бесконечной дороге войны...
Премия за лучшее исполнение женской роли на Каннском кинофестивале и золотая статуэтка знаменитого «Оскара» (наиболее ценимая награда в западном мире) заслуженно увенчали эту актерскую победу Софи Лорен.
В «Браке по-итальянски» Де Сика актриса вновь нашла себя в роли обыкновенной, земной женщины, судьба и характер которой имеют национальные, социальные, жизненные корни в самой итальянской действительности.
Как в «Чочаре», так и здесь актриса показывает как бы второе рождение героини, рост ее человеческой личности, сохраняющей свою изначальную, неискоренимую человечность в самых драматичных обстоятельствах жизни.
Актриса показала себя мастером психологического анализа и перевоплощения, рассказав с экрана целую жизнь своей злосчастной Филумены Мартурано. В одной и той же роли Софи Лорен была жалкой и возвышенной, доверчиво-наивной и скорбной, страдающей, смешной и одновременно драматичной... Стала богатой актерская палитра — здесь и тонкий психологический рисунок, и комическое преувеличение, и взлет страстей, и бытовая характерность, сочные, чисто национальные краски в живописании простой итальянской женщины из гущи народной жизни.
В печати промелькнуло недавно сообщение о том, что крупнейший художник современного экрана Антониони собирается экранизировать брехтовскую «Мамашу Кураж» с Софи Лорен в главной роли. Вряд ли кого-нибудь это сообщение удивило. Оно лишь подтвердило очевидную истину — превращение звезды в настоящую актрису» (Муратов, 1971: 124-139).
(Муратов Л. Альберто Сорди // Актеры зарубежного кино. Вып. 6. Л.: Искусство, 1971. С. 124-139).
