ПРОДОЛЖЕНИЕ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ
Об официальных источниках проникновения рок-музыки в СССР нам поведала книга Ф. Раззакова "Вторжение в СССР. Мелодии и ритмы зарубежной эстрады".
Теоретическим базисом нашего исследования стали работы по теории журналистики С. Корконосенко, Е. Прохорова и теории музыки Т. Курышевой, А. Горохова, А. Вульфа.
Тесная связь рок-журналистики с развитием русского рока как культурного феномена потребовала привлечения широкого круга источников по истории развития рок-движения: А. Троицкого, Н. Харитонова, Г. Кнабе. Нами были изучены работы А. Троицкого, А. Бурлаки, В. Марочкина, А. Кушнира, напрямую связанные с рок-музыкой и рок-журналистикой.
Книга Андрея Бурлаки «Кто есть кто в советском роке» - одна из первых в Советском Союзе энциклопедия, где в алфавитном порядке рассказывается история многих отечественных рок-групп. Здесь можно найти упоминание даже о самых экзотичных и забытых ныне ансамблях. Издание было использовано нами в качестве незаменимого справочного материала.
Наиболее полное представление о современной музыке и её связи с прошлым дала нам книга Андрея Горохова «Музпросвет» . Работа, написанная в ХХI веке, подробно раскрывает тенденции современной музыкальной индустрии. Незаменимой оказалась и другая его книга «Дыра, прикрытая глянцем» , из которой можно почерпнуть массу полезного о кризисе рок-музыки, а также о проблемах современной рок-журналистики.
В нашем исследовании пригодились и научные сборники «Русская поэзия: текст и контекст», выпускающиеся при Уральском государственном педагогическом университете и приуроченные к памяти Ильи Кормильцева, сделавшего неоценимый вклад, как в отечественную рок-культуру, так в контркультуру в целом.
Расширил горизонты сборник, выпущенный под эгидой крупнейшего идеолога отечественного рока и лидера культовой группы «ДК» Сергея Жарикова под названием «Музыкальная анатомия поколения независимых», где главные действующие лица эпохи бит-музыки говорят от первого лица. Здесь и основатели первых советских бит-групп, и идеологи русского панка и идеологи «электронной волны» 90-х, теоретики свободной импровизации и «Нового Джаза».
Только тридцать процентов использовавшихся книг удалось достать в «бумажном» виде, в силу того, что многие из них на сегодняшний день представляют собой библиографическую ценность (взять хотя бы «100 магнитоальбомов» или «Золотое подполье»). Остальные 70 % книг и журналов нам удалось отыскать на сайте «Золотое подполье», посвященном забытым и малоизвестным страницам истории советской и российской рок-музыки.
Объект исследования. Объектом нашего исследования являются отечественные СМИ 1960-1990 гг., тематически специализирующиеся на освещении вопросов рок-музыки.
Предмет исследования. Предметом нашего исследования являются особенности и характерные черты генезиса отечественной рок-журналистики в контексте социально-политических, экономических и культурных процессов в нашей стране.
Цель нашей работы — отследить предпосылки кризиса рок-журналистики в России, его закономерность и определить, есть ли у современной рок-журналистики шанс на возрождение. Исходя из цели, выделим ряд задач, необходимых для ее успешного достижения.
Задачи нашего исследования:
- отследить историю развития рок-музыки в СССР, выделив фазу подъёма и угасания пассионарности
- рассмотреть общетеоретические положения музыкальной журналистики и выделить принципиальное отличие рок-журналистики, отметив большую схожесть её с жанром «гонзо»
- проследить ключевые этапы развития рок-журналистики в России
- выявить взаимосвязь и закономерность развития рок-журналистики XX и XXI века
Методологическую основу нашего исследования составили научные принципы объективности, системности, историзма; исследование проводилось на основе сравнительно-исторического метода.
Хронологические рамки исследования охватывают период с 1963 по настоящее время. Точка отсчёта принципиально важна, поскольку показывает вовлеченность СССР в глобальные процессы и тенденции, несмотря на «железный занавес».
Поставленные задачи обуславливают следующую структуру работы.
В первой главе мы поговорим об особенностях музыкальной журналистики в целом, об особенностях гонзо-журналистики и о корнях отечественной рок-журналистики.
Во второй мы рассмотрим историю отечественной рок-музыки, ограничиваясь вышеназванными хронологическими рамками. «Верстовыми столбами» нам послужат: возникновение самодеятельной бит-культуры, формирование клубного мышления, появление первых русскоязычных рок-групп, размежевание и кризис бит-культуры (появление профессиональных ВИА), первые рок-фестивали (Черноголовка, Тбилиси, Подольск), возникновение магнитоальбомной культуры как принципиально важного этапа развития и условия жизнеспособности рок-группы, возникновение самобытных явлений в отечественной музыке (Сибирский рок, Поп-механика С. Курёхина, Аукцыон), не имеющих прямых аналогов за рубежом, «новая волна» в отечественной рок-музыке.
В третьей главе мы рассмотрим этапы развития рок-журналистики в СССР. Причем начнём с официальных, нелестных отзывов о группе «Битлз», напечатанных в журнале «Крокодил» ещё в середине 60-х, пройдём через постепенное потепление, хотя и однобокое, климата в прессе, потом коснёмся самодеятельной рок-журналистики, отметим сходство и различие с самиздатом как таковым. А затем коснёмся ключевых фигур отечественной журналистики, сделавших всё возможное для того, чтобы рок-культура в России не просто получила признание, но и обросла определенной инфраструктурой.
В последней главе рассмотрим (не в историческом аспекте) причины современного кризиса рок-журналистики в России и его закономерность.
Глава I. Корни отечественной рок-журналистики
1.2 Официальное музыковедение и музыкальная критика
Любой текст, написанный о музыке, можно с долей условности отнести к одной из трех следующих групп: музыковедение, музыкальная критика, музыкальная журналистика.
Музыковедение стоит особняком в этой триаде, поскольку тексты данной группы носят преимущественно научный и научно-популярный характер, тогда как произведения критиков и журналистов, пишущих на музыкальные темы, характеризуются в первую очередь публицистичностью. Исследователи отмечают, что критика существует на грани литературы и публицистики.
Музыкальная критика, являясь по своему языку особой ветвью литературы, а точнее — литературно-художественной критики, тоже прочно опирается на жанры как роды и виды произведений данного типа творчества. Однако их происхождение и вся исторически сложившаяся жанровая система, естественно, специфичны. Они обусловлены особой ролью художественно-критического мышления и музыкальной деятельности в культуре.
Первыми в России своей специальностью музыкальную журналистику сделали писатели и философы — Г. Державин, Н. Карамзин, В. Одоевский».
Советская музыкальная критика проникла в издания, предназначенные для массовой аудитории, только ко второй трети XX в.
Приблизительно до 60-х годов XX века в СССР музыкальная журналистика как ответвление музыкальной критики группировалась в газетах и журналах, была ограничена их рамками, а именно: оперативностью, объемом, социальной направленностью изданий и кругом авторов-журналистов.
Журналистика в наиболее универсальном определении — это вид общественной деятельности по сбору, обработке и периодическому распространению актуальной информации через каналы массовой коммуникации (пресса, радио, телевидение, кино и др.).
Положения этого определения применимы и к музыкальной журналистике. Уточним лишь, что она представляет собой сбор, обработку и периодическое распространение сообщений о музыке и шоу-бизнесе, имеющих информационно-развлекательный характер, что соответствует потребностям массовой аудитории современных СМИ.
Уже само определение указывает на два различных типа активности, объединенных в рамках журналистской деятельности. Обработка информации является творческой работой, а ее сбор и периодическое распростра-нение — коммуникационными элементами. Это справедливо и для музыкальной журналистики.
Деятельность музыкального журналиста, критика и музыковеда можно представить в виде обмена социально значимыми сообщениями с аудиторией и описать с помощью линейной модели коммуникации, предложенной в середине XX в. американским математиком Клодом Шенноном. Эта схема позволяет понять общую коммуникационную природу деятельности музыкального журналиста, критика и музыковеда, но в ней опущен элемент творчества, заключающийся в формулировании уникальных сообщений, а также не учитываются их особенности, что не позволяет отобразить в ней различий между этими видами деятельности.
Соответственно, она неприемлема для нашего исследования, поскольку мы акцентируем внимание как раз на творческом аспекте.
Несколько иной подход к анализу коммуникации, происходящей в сфере музыкальной культуры, и места в ней публициста предлагает российский музыковед доктор искусствоведения А.Н. Якупов.
Сферу журналиста он рассматривает как составную часть музыкальной коммуникации, осуществляемой между композитором, исполнителем, слушателем и музыковедом-критиком. Сама же коммуникация представляется ему как ряд интерпретаций музыкальной формы, «изначально порожденной композитором и являющейся отправной точкой для декодирования остальными участниками процесса».
Музыковед-критик проходит кумулятивную, рефлексивную и генерирующую фазы, оценивая и исследуя все стадии художественного процесса. Таким образом, он стимулирует и отчасти регулирует процесс общественно-музыкальной коммуникации в целом».
Если анализ музыкальной формы интересен в основном немногочисленным профессионалам: композиторам, исполнителям, пре-подавателям музыки, то описание обстоятельств создания тех или иных произведений и популярное изложение биографии авторов привлекают самую широкую аудиторию .
Отсюда и существенные расхождения в задачах, которые выполняют музыкальная критика и музыкальная журналистика.
В процессе анализа музыкальной формы, проводя аналогии между различными произведениями искусства, критик классифицирует их элементы, находя при этом адекватные средства вербального выражения. Донося до читателя сущностные характеристики предмета анализа, акцентируя его внимание на особенностях рассматриваемой музыкальной формы, он, во-первых, выполняет задачу разъяснения, а во-вторых, облегчает подход слушателя к музыке. Журналист же, концентрируясь на описании фактов действительности, сопровождающих создание музыкальной формы, чаще всего не разъясняет читателю, а информирует и развлекает его.
В силу того, что для критической деятельности характерна оценочность, музыкальная критика выполняет аксиологическую и регулировочные задачи. Выступая против вторичного культурного продукта и, наоборот, поощряя творческий поиск новых форм, критик не только вырабатывает у своих читателей определенную систему ценностей, но и действует в качестве своеобразного «санитара» от культуры.
Однако исследователи отмечают, что независимая журналистика и то, что можно было бы назвать критическим мнением, сегодня большая редкость. Тексты музыкальных журналистов, как правило, доброжелательны в силу их ориентации исключительно на инновации и, нежелание портить отношения с артистами и продюсерами.
«Просветительские и воспитательные функции музыкальной критики в музыкальной журналистике отходят на второй план. На первое место выходит публичный характер профессии. Поэтому высказывания музыке могут выходить за рамки искусства, переключаться на бытовые и по-литические проблемы, иметь скрытый или откровенно рекламный характер». Собственно, на сегодняшний день это бич музыкальной журналистики.
Существенное тематическое расхождение между музыковедением, музыкальной критикой и журналистикой, которое четко оформилось во второй половине XX в.
Музыковеды того времени работали над решением фундаментальных вопросов о функционировании музыки в культурной среде и значении ее для современного общества.
Музыкальные критики и журналисты, напротив, были сосредоточены в первую очередь на анализе и информировании аудитории об актуальных тенденциях, «свежих» фактах и явлениях шоу-бизнеса. Музыкальная критика 1970-х гг. была посвящена в основном противостоянию западной массовой культуре и образу жизни, который пропагандировали западные музыканты, а также анализу текущих культурных событий страны.
Музыкальная критика, являясь по своему языку особой ветвью литературы, а точнее — литературно-художественной критики, прочно опирается на жанры как роды и виды произведений данного типа творчества. Однако их происхождение и вся исторически сложившаяся жанровая система, естественно, специфичны. Они обусловлены особой ролью художественно-критического мышления и музыкальной деятельности в культуре.
Рок-журналистика выпадала из этого поля вплоть до 80-х годов и существовала преимущественно в форме самиздата (о нём мы поговорим в отдельной главе). К тому же, не всегда просто отграничить её от музыкальной критики и литературы в силу специфичности данного синтеза.
«Разговор о музыке предполагает обязательное сотворчество — построение литературного образа на основе воспринятого образа музыкального. Каким путём пойдёт музыкальный писатель, какие литературные средства он изберёт в своей интерпретации музыки, зависит от его воображения и писательского таланта» , что не менее актуально для рок-журналистики, и в этом мы ещё не раз убедимся.
К началу 1990-х гг. тексты о музыке стали постепенно переходить из специализированных изданий в массовые. Профессор Т.Д. Орлова называет следующие причины, вызвавшие этот процесс: «Появление большого количества новых изданий потребовало увеличения культурной информации». Верхние хронологические границы нашего исследования упираются в середину 90-х.
Мы ещё увидим, как уход текстов о музыке из специализированных в массовые издания, стал одним из предвестий кризиса жанра.
Можно со всей уверенностью сказать, что рок-журналистику по формальным признакам можно отнести к подразделу такого узкоспециального сегмента культурной журналистики как музыкальная журналистика.
1.2 Гонзо-журналистика, как особая форма журналистики
Гонзо, или «импрессионистская журналистика» — это субъективное направление, отвергающее каноны официальной, «объективной» журналистики. В своём классическом виде, если это слово вообще применимо к гонзо, жанр возник в США.
Впервые термин «гонзо» использовал редактор Boston Globe, Билл Кардозо, после прочтения статьи «Дерби в Кентукки: Упадочно и Порочно», написанную в 1970 г. Хантером С. Томпсоном, отцом-основателем и главным представителем стиля «гонзо». Проиллюстрировал её английский художник Ральф Стедман. Когда срок сдачи статьи подошел к концу, а она еще не была готова, Томпсон решил отправить редактору страницы, вырванные из его записной книжки, наброски в которых имели глубоко субъективную окраску.
Как написал в своей статье «Русское гонзо» известный журналист Соколов-Митрич: «Настоящее «гонзо» - это когда человек пишет с места события репортаж не о том, что происходит с людьми, а о том, что происходит с ним самим. Ненормативная лексика, нетрезвый субъективизм и рок-н-рольное мироощущение — приветствуются. <…>. По поводу происхождения самого термина есть две версии. Первая — пьяная. В ирландских кругах Южного Бостона так называли человека, который последним держится на ногах, когда все остальные уже обнимают землю. Вторая — приписывает этому слову испанские корни. «Gonzagas» означает в Испании что-то вроде «обманули дурака!»
Уже исходя из вышесказанного, можно с полной уверенностью сказать, что по духу гонзо гораздо ближе рок-журналистике, чем академическое музыковедение и музыкальная критика.
Можно провести умозрительный эксперимент. Представить себе слушателя, испытавшего экстаз, а то и катарсис, на рок-концерте, а потом попытавшегося максимально талантливо и честно передать свои эмоции и чувства. А потом представить музыковеда, забредшего на концерт, допустим, Игги Попа, и сидя в сторонке от беснующейся толпы, попытавшегося всё это проанализировать и описать, оперируя терминами и навыками музкритика. У кого получится лучше? Надо сказать, что вопрос поставлен некорректно. Всё зависит от того, какие задачи ставятся. К тому же — можно «запороть» как гонзо-репортаж, так и условную критическую рецензию. Всё зависит от степени таланта и вовлеченности в процесс. Взять хотя бы Алекса Росса, музыкального критика журнала The New Yorker. Он не делит музыку на рок и классику, на «попсу» и «серьёзную», что вообще редкость для человека с базовым академическим образованием и традиционным художественным воспитанием.
Таким образом, мы не можем говорить о преимуществе или недостатке гонзо. Для человека, умеющего пользоваться этим оружием, это, несомненно, преимущество. Дурак же себя и так, и так выставит на посмешище.
Кстати, стоит вернуться к вопросу о том, чему противопоставляло себя гонзо. А противопоставляло оно себя официозной американской журналистике.
Таким образом, мы получаем схожие условия как для рождения гонзо в США и самодеятельной журналистики в СССР. После прихода к власти Рейгана, остаточные иллюзии (недобитые при Маккарти) о США как земле обетованной и свободной стране рассеялись как прах. Его приход в Белый дом, помимо влияния на выбор новой стратегии развития экономики, прозванной «рейганомикой», и очередного витка «холодной войны» во внешней политике, сказался и на состоянии культуры. В неё вернулись проявления маккартизма с его «охотой на ведьм», и если в 50-е годы преследовались главным образом просоветские идеи, приобретавшие все большую популярность после окончания Второй мировой войны, то в 80-х годах ситуация в США напоминала положение в СССР того же периода времени, и саркастичные Butthole Surfers обыграли это в названии своей песни “U.S.S.A” (по аналогии с USSR, ещё здесь можно углядеть намёк на известную военную организацию III Рейха), как бы поставив на одну чашу весов политику обоих стран .
Могут возникнуть сомнения относительно преемственности рок-журналистики от гонзо, по крайней мере — отечественной. Дескать, кому был доступен в 70-х и 80-х Хантер Томпсон.
ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ
