«Мы в первый раз увидели Жана Марэ в «Опасном сходстве». Для начала знакомства нельзя было выбрать фильма удачнее. Уже соединение в авторстве этого фильма двух полярных имен — Жана Кокто, поэта, «бессмертного» члена французской Академии, на протяжении десятилетий окруженного почтительной славой классика модернизма, и Пьера Бийона, с его энергичностью второразрядного режиссера, с рыночной простодушностью его стиля, — уже это объединение для Марэ само по себе определительно.
Двойственность авторства фильма подчеркнута двойственностью героя: центральный персонаж как бы распадается, действуют герои-двойники, обоих играет Жан Марэ.
Одного из них зовут дон Сезар — это герой Пьера Бийона, герой фильма захватывающего и дешевого. Герой уличных драк на шпагах, с его головокружительными прыжками откуда-то сверху в центр кипящей свалки, с его неуязвимой победительностью, с его издевательской галантностью в сторону десятка пыхтящих от бешенства противников. И плащ этого дона Сезара, изорванный, великолепный плащ благородного разбойника и нищего гранда, кажется исколотым в сотнях театральных поединков и перемятым в гардеробах бесчисленных киностудий.
Другого героя зовут Рюи Блаз. И в отрешенной, почти не- естественной его красоте, в бархатной бездонности его недвижных глаз, в этом его странном внутреннем состоянии, когда самые причудливые извивы судьбы не нарушают глубинного торжественного покоя, наконец, в завороженной медлительности, с которой он покорствует своей любви-фатуму, своему поэтическому року, — во всем этом проступают постоянные черты героя поэзии Кокто.
В фильме нет Гюго, по мотивам пьесы которого он снимался. Романтическая образность Гюго исчезает. Уходят ее историзм, ее цветистая и страстная публицистика. Остается затрепанный в своей условности «испанский павильон» Бийона и черный бархат декораций, вымечтанных Кокто, где контуры предметов очерчены лишь четкими серебристыми пиниями, создавая обобщенную условность места действия трагедии.
Два героя, сыгранные Жаном Марэ, две авторские стихии фильма могли встретиться и существовать рядом именно и единственно в силу того, что они равно условны. Равно высвобождены от малейшего подобия бытовых, житейских ассоциаций. Только таких героев играл и может играть Жан Марэ.
Другого он не может. Вероятно, именно поэтому он, с его волшебной фотогеничностью, с редчайшей, почти баснословной красотой и пластикой античного атлета, он, казалось бы, счастливая находка для сцены и экрана, так долго считался актером бесперспективным и даже просто бездарным.
Три раза он держал экзамен в драматические классы Парижской консерватории и трижды не находил себя в списках принятых. С двадцати лет он пытает счастье в киностудиях. Режиссер Марсель Л'Эрбье берет его в ассистенты, снимает в каких-то эпизодах в фильмах «Счастье», «Скандал», «Новые люди», прекрасно относится к нему, притом, что совершенно в него не верит. Театральный режиссер Шарль Дюллен, согласившийся заниматься с Марэ, берет его в свою труппу «Мастерская», но, реалист и психолог, видит его разве что статистом.
В 1936 году 23-летний Жан Марэ впервые выходит на сцену в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» — бессловесным участником ритуального бега. После этого его пригласили на тоже еле обозначенную в программе роль в спектакле, подготавливавшемся к дням Всемирной выставки в Париже: он должен был участвовать в заключительной части античной трилогии Жана Кокто «Адская машина». На генеральной репетиции все изменилось: автор снял центрального исполнителя и отдал роль Марэ.
Был успех. Громкий. Были крупные театральные работы, следующие одна за другой. Были пьесы, написанные специально для Марэ. Были лестные предложения — первых ролей в фильмах, места в первом театре Франции «Комеди Франсэз».
Однако ж это не тот случай, когда происходит медлительное вызревание таланта — не ясного другим и не знающего самого себя до той поры, пока «гадкий утенок» не поразит мир лебединым оперением.
Встреча Марэ и Кокто дала единственный в своем роде результат: совпадение актерского материала с темой и поэтикой драматурга, с темой и поэтикой режиссера. Кокто сам писал для Марэ и сам ставил целую череду фильмов с Марэ. То, что было объективным недостатком Жана Марэ, актера театра и кино реалистически-бытового, психологического — его статуарность, безволие в руках постановщика, его неспособность к общению со средой и с партнером, странная изолированность и мечтательная многозначительность, — в кинематографе Кокто было необходимостью и достоинством.
Говоря о типажном использовании актера, так привычно представлять себе исполнителя, которому предложено одолжить герою свою, характерную для определенного класса людей внешность, круг бытовых повадок и примет. Кажется, к Жану Марэ совершенно не относится принцип типажного применения, и, однако же, он был использован драматургом и режиссером Кокто именно по этому принципу — как натурщик темы, как типажный исполнитель в абстрагированных и мифологизированных драмах судьбы. Своеобразие и парадокс творческой личности Марэ в том, что именно таким — зависимым, подчиненным — он становился поистине талантлив.
Поистине талантлива была его первая значительная работа в кино — роль Патриса в фильме Жана Деланнуа по сценарию Кокто «Вечное возвращение». В сюжете фильма нетрудно узнать сюжет Тристана и Изольды. Но древняя кельтская легенда нужна здесь не для того, чтобы испытать ее обстоятельствами современности. Современность тут совершенно условна. То, что мы видим, относится разом и к нашим дням, и к концу прошлого века, воздух которого угадывается в размеренной жизни старинного имения, и к поре средневековья, о котором не можешь не думать, особенно в финале, когда тела умерших любовников простерты рядом под уходящими в бесконечность, теряющимися сводами — как высеченное из камня двойное надгробие в нефе готического собора.
Кажется, времена здесь сосуществуют, кажется, будто на кинопленке они возникают какой-то двойной — тройной — многократнейшей экспозицией, в вечном возвращении, вечном сосуществовании прожитых эпох в каждый данный миг. Словно бы и нет этого изменения времен, потому что вечно неизменна, вечно возвращается любовь Тристана и Изольды, вечно покорствуют они ей, побеждающей и смертельной.
Патрис Жана Марэ, этот белокурый охотник, во всем почти неправдоподобном совершенстве своей красоты, не принадлежит ни своему времени, ни даже самому себе. Его страсть к Изольде абсолютна и безлична, высвобождена от малейших призвуков индивидуального. Вечный Тристан поглощает в Патрисе — Патриса.
Точно так же в фильме Кокто «Орфей» вечный образ фракийского певца, спускавшегося в царство мертвых и, вопреки запрету, уходя оглянувшегося на это царство, — поглощает реального человека, поэта, живущего в современном Париже.
Отдельный, конкретный человек поглощается вечным образом. Именно это всегда играет Марэ. Вот почему невозможно вспомнить какую-нибудь характерную деталь, особенный взгляд или особенный жест актера в той или иной роли. Жан Марэ — это антипод актеру характерному. Если искать аналогий его искусству, оно более всего похоже на искусство балета — в поэтической нерасчлененности и недетализированности, в постоянно присущем балету примате обобщенной образности над конкретной характерностью. «Вечное возвращение» в чем-то похоже на трагический балет, «Орфей» — на балет философский.
Не детали, а ритм — вот на чем более всего строятся роли Марэ в фильмах Кокто. Есть свой ритм у Патриса — напряженно- медлительный, словно упирающийся, как будто где-то есть магнит, тянущий к себе, и есть масса, им притягиваемая и сопротивляющаяся этому притяжению.
Есть своя партитура ритмов у Орфея — от мелких, раздражающе дробных ритмов домашних сцен до медленных плывущих полетов, когда, чудесно погрузившись в расступившуюся и сомкнувшуюся за ним гладь зеркала, он оказывается «по ту сторону». Почти танец — весь этот путь Орфея, все эти его широкие, парящие, покачивающиеся, как во сне, шаги. Актер играет сопротивление воздуха — не воздуха даже, а той прозрачной и текучей материи, которая окутывает и выталкивает его, живого, в царство мертвых.
Легенда, миф, сказка — вот страна Жана Марэ.
В фильме «Красавица и чудовище» сказочность уже откровенна. Рок здесь причудлив и волшебен. Есть что-то детски-наивное в серьезности этой кинофеерии с превращениями, как есть что-то наивное и трогательное в старательности Жана Марэ, играющего здесь завороженного принца. Это, может быть, единственная роль актера, где он «характерен» — характерностью сказки с особой вещественностью ее чудес. Его Чудовище похоже на гигантского кота, оно страшновато, грациозно и чуточку смешно в этом смешении вельможной галантности и истинно кошачьего чувства собственного достоинства, кошачьей бархатности. Пожалуй, тут впервые происходит снижение постоянной темы Марэ: его герой тоже во власти рока, но уже в детском, сказочном варианте.
Успех в поэтических фильмах Кокто сделал Жана Марэ приметнейшей фигурой французского кинематографа. Тотчас после «Вечного возвращения» ему предложили сотрудничество многие видные режиссеры. Кристиан-Жак дал ему роль Хосе в экранизации «Кармен» (1942), а затем пригласил его сниматься в «Безнадежном путешествии».
Имя Марэ можно было затем прочесть в титрах картин Рене Клемана («Стеклянный замок»), Анри Декуэна («Дортуар для старшеклассниц»), его снимали в своих фильмах Ив Аллегре («Чудеса бывают только раз» и «Кожаный нос») и Марк Аллегре («Жюльетта» и «Будущие звезды»).
Но странным образом именно в контакте с этими заслуженными и разнообразными режиссерами Жан Марэ не сделал ничего значительного и познал горькие неудачи, иной раз даже просто разваливающие фильмы.
Так погубил он работу Кристиан-Жака над «Кармен». В этом провале была своя творческая логика: тема судьбы у Мериме возникает в рассказе резко реалистическом, реализм подчеркнут тут этнографическими справками, знаменитым в истории литературы послесловием, излагающим научные гипотезы о происхождении цыган. Звать Марэ на роль жестоко реального басконского солдата, с его привычками крестьянина и обитателя казармы, с кровавой патриархальностью обычаев, от которых он неотторжим, — значило либо не понять художественных законов этого образа, либо не понять Марэ.
В картине «Чудеса бывают только раз» Марэ предстояло сыграть неудачную жизнь одного человека, изломанную войной. Интимное и частное здесь должно было возникать в сопоставлении с общим и этим общим разрушаться — разрушаться с роковой неизбежностью. Но именно этого, интимного, частного, отдельного и теплого в своих конкретностях, Марэ играть никогда не мог. Повинуясь режиссеру, он становился только сентиментальным, обязательство быть по-бытовому правдивым делало его игру несвободной и фальшивой.
Актерская судьба Марэ в конце концов сложилась чрезвычайно своеобразно: проваливаясь у хороших режиссеров, он бывал блистателен в фильмах режиссеров великих или в фильмах режиссеров-халтурщиков, режиссеров — поставщиков ежедневного экрана, с их коммерческим романтизмом, с их деловитой чуткостью к спросу на грезы.
И Марэ становился в их фильмах героем приключений несказанных, посланцем бульварного рока и его слугою, многозначительно-таинственным, желанным и недоступным: являющийся Золушке-продавщице на прекрасный час принц-уголовник («Разбитые мечты»), спившийся гений, повинующийся «призыву судьбы» («Призыв судьбы»), узник, встающий из бездны забвенья, чтобы карать и благотворить («Граф Монте-Кристо»)...
Марэ этих фильмов воплощал в себе разом обаяние и обман романтизма.
Именно поэтому, вероятно, знаменитый итальянский режиссер Лукино Висконти выбрал актера на роль Жильца в своих «Белых ночах» по Достоевскому — не для того, конечно, чтобы украсить известным именем афишу. Висконти нужен был сам Марэ для того, чтобы скомпрометировать «тему Марэ» — скомпрометировать воспаленное романтическое мечтательство, скомпрометировать это обессиливающее витание над землей (именно так прочерчивал итальянский режиссер-реалист главную тему своего фильма). Жилец в исполнении Марэ, этот торжественный мужчина, являющийся в дом героини словно бы с неким официальным визитом от имени романтики, соблюдающий весь величавый и здесь осмеянный в своей величавости ритуал появления жениха из грез, снисходительно и недвижно принимающий преклонение, — этот Жилец становится волею Висконти пародией на постоянного героя Марэ. Пародией жестокой, точной, но и где-то несправедливой.
Фильмы с Жаном Марэ, фильмы, на афишах которых он на всем скаку врубался в схватку, чтобы спасти обиженных, или с царственной щедростью осчастливливал забытую богом дурнушку, или, прикрыв лицо маскарадной полумаской, открывал жестокую истину сильным и неправым мира сего, — все эти «Капитаны Фракассы», «Железные маски», «Графы Монте-Кристо», «Разбитые мечты» шли в маленьких кинотеатриках, были достоянием зрителя, сохранившего простодушную жажду подвига и справедливости.
Марэ отдавал себя этим фильмам, возвышенным и грошовым, с абсолютной щедростью. В его опять же легендарных, опять же почти сказочных героях, лубочно-благородных, неправдоподобно-великодушных, жил, однако, идеал благородства и великодушия вовсе неподдельный, не униженный ни многотысячным тиражированием пленки, ни открытками, раскупаемыми в киосках по всему свету восторженными поклонницами» (Соловьева, Шитова, 1965: 99-111).
Соловьева И., Шитова В. Жан Марэ // Актеры зарубежного кино. Вып. 1. М.: Искусство, 1965. С. 99-111).