«Сейчас цензура фактически ликвидирована: люди, ведающие идеологическим фронтом, широко открыли шлюзы для самой немыслимой, поистине отвратительной духовной грязи…»
«Таким образом, стандарты западного кинематографа, рассчитанного на широкий рынок, остались почти те же. Разве что добавилась категория «эро***еских фильмов», которая была еще немыслимой в 40-е годы, когда в кинематографе, особенно американском, сохранялась суровая цензура нравов. Но сейчас эта цензура фактически ликвидирована: люди, ведающие идеологическим фронтом, рассудили, что пусть лучше молодежь увлекается сек*ом, чем политикой, и широко открыли шлюзы литературы и искусства для самой немыслимой, поистине отвратительной духовной грязи. Открыто пропагандируются самые невероятные извращения. …
В самом Нью-Йорке по***графия заполнила все кинематографы — об этом уже написано и рассказано немало. Помнится, меня поразила такая деталь: в центре города в одном из самых роскошных залов Бродвея шел поистине поразительный по своей непристойности фильм, озаглавленный «Доклад созданной президентом комиссии по изучению по***графии». Как известно, эта скандально знаменитая комиссия высказалась большинством голосов против каких-либо запретов на по***графию, и вот предприимчивые кинодельцы состряпали фильм, в котором в сопровождении цитат из доклада этой комиссии демонстрируются поистине ско*ские кадры...
А чего стоит шедший летом и осенью 1971 года с большим успехом в центральных театрах Парижа фильм «Техника физической любви», название которого говорит само за себя?
Еще десять лет назад такое было невозможным, а сейчас даже церковь включила этот по*абный фильм в свой рекомендательный список для верующих, и в Тулоне, например, его просмотрели пятнадцать тысяч зрителей, в Гренобле — тринадцать тысяч, в Лионе, Руане, Нанси — по шестнадцать тысяч, а в Париже — около полумиллиона. И он продолжает делать большие сборы.
Все это, бесспорно, диктуется заботой дельцов от кинематографа о том, чтобы любой ценой сохранить, а если удастся, то и умножить барыши от своего бизнеса. Но не только этим. Кинофильмы — не просто товар, это и мощное средство идеологического воздействия на самые широкие народные массы. Это давным-давно поняли пресловутые службы «психологической войны».
И этот широкий поток низкопробных, чаще всего грязных, кинолент предназначается еще и для того, чтобы отвлечь массового кинозрителя от жгучих проблем современности, оглупить, оболванить его.
Политическая сторона коммерческого кинематографа имеет не меньшее, а, пожалуй, еще большее значение, чем торговая. …
Вот и на Больших бульварах я видел в 1971 году уже давно примелькавшиеся рекламные панно — одно из них рекламировало поставленный Франклином Шеффнером фильм «Паттон», прославляющий американского генерала, чьи реакционные воззрения были общеизвестны; с других в прохожих целились лихие герои лихих кинокартин «Дети мерзавцев», «Пятая диверсионная группа», «Тридцать шесть часов в аду».
Всего за несколько дней до этого с экранов сошел грандиозный японо-американский фильм «Тора! Тора! Тора!», наделавший много шума — я видел его в 1970 году в Токио, а теперь он добрался и до Западной Европы; авторы этого фильма показывали победоносную атаку японской авиации в 1941 году на Пёрл-Харбор, с которой началась японо-американская война.
Задние мысли создателей «Тора! Тора! Тора!» были двояки: во-первых, надо было пробудить у японцев ослабевшую после поражения в 1945 году воинственность и заставить их примириться с возрождением гонки вооружений, а во-вторых, — и это, пожалуй, самое главное — внушить им, что в 1941 году была совершена роковая ошибка: надо было напасть не на США, а на Советский Союз... У касс парижских кинотеатров, где шли фильмы этого рода, было, однако, пусто. … (Жуков, 1973: 478-482).
«… Я не буду говорить о так называемых коммерческих фильмах, без конца перелицовывающих старые, затрепанные схемы пресловутых треугольников, квадратов и прочих многоугольников: «он» — «она» и «он»; «он», «он» и «она»; «он» и «она» и еще раз «он» и «она», причем все они меняются ролями; как правило, все это разукрашено модными сейчас мотивами однополой любви, всяческих извращений и неприкрытой по***графии.
Некоторые режиссеры полностью посвятили себя этому «интимизму» и весьма преуспевают. Пример тому — карьера американских кинематографистов супругов Перри: миссис Элеонора Перри сочиняет сценарии, мистер Фрэнк Перри ставит по ним фильмы.
Их фантастически успешным дебютом был фильм «Дэвид и Лиза» — о болезненной любви двух сумасшедших; за ним последовала кинокартина «Последнее лето» — об извращениях трех подростков; наконец, в июле 1971 года на экраны вышел поставленный этой четой фильм «Интимный дневник замужней женщины», который газета «Монд» назвала 6 июля 1971 года «последним криком снобизма». Это равнодушный рассказ о холодном и скучном распутстве среди нью-йоркских интеллигентов.
Сия категория фильмов вовсе не заслуживала бы внимания, хотя именно она — в центре внимания критиков Запада. Но вот что важно отметить: целый ряд подлинных мастеров кино в последнее время все чаще углубляется в дебри «интимизма», искренне веря, что разоблачение уродств психологии и быта буржуазной семьи — дело прогрессивное и весьма важное.
Так-то оно так, но разработка этой темы — дело весьма сложное и деликатное, на этом пути кинематографистов подстерегают многие опасности. В конечном счете нередко получается так, что автор, поставив перед собой благородную цель разоблачения дурных нравов, вдруг с удивлением обнаруживает, что носители этих дурных нравов с превеликим удовольствием смакуют изображенные на экране их художества.
Фильм, задуманный как форма общественного протеста, становится инструментом извлечения коммерческих барышей. …
Постановщик фильма «Любовь» англичанин Кен Рассел с тех пор успел смастерить еще два скандальных фильма: «Музыкальные любовники», в котором он издевательски оболгал Петра Ильича Чайковского, и «Дьяволы», в котором он столь же виртуозно оболгал французских гугенотов; история борьбы жителей одного города за сохранение своих свобод была использована им как предлог для навязчивой демонстрации... се**уальной одержимости возглавлявшего эту борьбу аббата Грандье и монашенок.
Я видел этот фильм в Париже в ноябре 1971 года и диву давался — до какого морального маразма может дойти иной кинорежиссер и до какой степени унижения он может довести киноактеров.
Здесь жертвой произвола Кена Рассела стали выдающиеся артисты Оливер Рид, играющий роль аббата Грандье, и Ванесса Редгрэйв, выступающая в роли одержимой настоятельницы женского монастыря. …
Есть о чем задуматься и одному из виднейших французских кинематографистов этого же поколения, Луи Малю, фильм которого «Шум в сердце» был удостоен премии на фестивале в Канне и быстро приобрел огромный коммерческий успех.
Когда я был в Париже в мае 1971 года, фильм Маля шел во многих кинотеатрах и побивал все рекорды кассовых сборов: только за шесть недель его просмотрели более трехсот тысяч парижан.
Луи Маль, как и Шлезингер, считал, что он атакует и сокрушает основы прогнившей буржуазной морали. Еще бы! Ведь он идет еще дальше своего английского коллеги: он показывает семью преуспевающего французского врача, жена которого сначала изменяет ему со случайным знакомым, а потом, разочаровавшись в нем, вступает в связь с собственным сыном, причем, когда об этом узнают отец и другие дети, никто это близко к сердцу не принимает, и фильм кончается всеобщим гомерическим смехом. …
критик «Фигаро» заключает: «Я думаю, что это волнующее произведение... Это наверняка лучший фильм Луи Маля, наиболее чувствительный и самый совершенный».
Так что же это? Сатира, бичующая падение нравов?
Нет, сам Луи Маль преспокойно заявил в интервью еженедельнику «Экспресс»: «Поскольку мать — женщина, исключительно свободная в своем поведении, а сын — очень молодой паренек, лишенный лицемерия, они идут до конца в своих отношениях... Это ни моральный фильм, ни аморальный; он воспроизводит совершенно определенный случай — то, что для многих людей было или является навязчивым фантазмом. Это ситуация, которая всем нам, в большей или меньшей мере, являлась в снах».
Вот как! Стало быть, Луи Маль берется сокрушать основы буржуазной морали совсем с другого конца: он просто хочет показать, что инцест…, дело отнюдь не страшное и нечего тут ломать копья. И если Шлезингер не видит ничего из ряда вон выходящего в треугольнике «он» — «он» — «она», то для Маля и инцест — вещь заурядная. Просто надо освободиться от лицемерия и проще смотреть на вещи!..
Я смотрел этот фильм в одном из кинематографов именно на Елисейских полях и смею заверить читателей, что публика из богатых кварталов приняла произведение Луи Маля весьма милостиво. Вокруг меня солидно одетые господа и нарядные дамы бурно аплодировали и весело смеялись, принимая «Шум в сердце» отнюдь не как вызов своему порочному обществу, а как милую, веселую комедию. …
Так или иначе, но фильм в том виде, в каком он появился на экране, не содержит ни единого намека на мучительные переживания подростка. Бурный смех папы, мамы и братьев, которым они встречают его, когда он возвращается к ним с незастегнутой ширинкой от легкомысленной девчонки, у которой нашел забвение после инцеста, заглушает все.
И еще один фильм из этой категории псевдореволюционных атак на семейные устои — вышедшая на парижские экраны в сентябре 1971 года кинокартина английского кинорежиссера Д. Хиккокса «Брат, сестра и другой».
Опять треугольник, но еще более омерзительный, чем тот, который живописал Шлезингер. …
Некая дама, уже в летах, знакомится на кладбище с молодым психопатом, увлекает его за собой и устраивает жить в своем доме. Там же живут ее преуспевающий в бизнесе брат — гом******алист и их отец — впавший в детство глубокий старик. Брат и сестра полюбовно делят между собой молодого психопата, общаясь с ним по очереди. Тот ничего не имеет против. Оп обживается в этом чересчур гостеприимном доме, начинает проявлять властность и убивает старика, который чем-то ему помешал. И что же? Как писал один кинокритик, «вокруг тайны этой смерти трио сплачивается еще теснее, ибо основа этого единения — дележ «светловолосого ангела» между братом и сестрой».
Нет, как хотите, я никак не могу принять «интимистские» фильмы такого рода как явление прогрессивное!» (Жуков, 1973: 478-482).
(Жуков Ю.А. Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы (1946-1972). М.: Мысль, 1973. С. 478-482; 510-520).
Ю.А. Жуков (1908-1991) – советский журналист и публицист.