И так, читаем статью советского публициста Юрия Жукова (1908-1991):
«Факты показывают, что это [вредное] поветрие распространяется все шире, в большей или меньшей мере оказывая свое пагубное влияние даже на таких крупных и самостоятельных художников, как Ален Рене и даже Феллини, к зигзагам в творчестве которого мы сейчас обратимся (впрочем, что греха таить, даже у нас кое-кто из работников кино был бы не прочь попытать счастья, перенося на здоровую почву социалистического реализма «знаки» и «символы» новомодного кинематографа).
Но вернемся к творчеству Феллини, в частности к столь нашумевшему его фильму «Восемь с половиной», который был показан на Московском фестивале 1963 года. Феллини даже получил здесь высокую премию, хотя широкая публика встретила его фильм довольно прохладно.
Сам Феллини, по его словам, был несколько удивлен присуждением этой премии. «Мне показалось, — сказал он корреспонденту туринской газеты «Стампа», — что было бы почти справедливо не взять премию... Я говорил себе: почему они должны премировать фильм такого типа, нарушающий огромную работу, которую они ведут уже сорок лет? Россия — это страна, где когда-то от холода и голода умирали миллионы людей, и все же они превратили ее в то, чем она стала сейчас, — в страну астронавтов и так далее. И вот является человек, рассказывающий им о заботах режиссера, который не может снять фильм, но который в общем занимается приятным ремеслом, зарабатывает кучу денег, пользуется успехом у женщин... Так как же они должны были поступить?..».
Но что сделано, то сделано, а творческий зигзаг, который совершил Феллини, отклонившись от ясной благородной линии реализма, нашедшей наиболее отчетливое выражение в таком памятном всем фильме, как «Ночи Кабирии», остается. И мимо него пройти нельзя.
Феллини — крупнейший деятель кино, чье творчество было отмечено на различных фестивалях и показах фильмов уже двумястами пятьюдесятью семью премиями, конечно, достаточно самостоятелен, чтобы можно было утверждать, будто он попросту поддался, скажем, влиянию Антониони или Робб-Грийе.
И если даже он начал вдруг блуждать в тумане, отказываясь от убедительного реалистического языка, то это лишь подчеркивает, как велика возникшая сейчас па Западе опасность омертвления кино...
«Для меня, — сказал [Феллини], — политика — таинственный мир взрослых, в котором я чувствую себя ребенком. Я испытываю угрызение совести по этому поводу, но мои интересы пока что заключаются в ином...».
В чем именно? Неужели в тех блужданиях в тумане психопатологии, которым Феллини отдался в фильме «Восемь с половиной»?
Не хочется в это верить. Хочется думать, что это — нечто преходящее, временное, нечто вроде наваждения, навеянного фильмами «В прошлом году в Мариенбаде», «Ночь» или «Затмение»...
Работу над фильмом «Восемь с половиной» Феллини начал в упоении славы, которую принесла ему «Сладкая жизнь», — это был, как единодушно писали все газеты, «величайший успех в Италии за полвека».
… В своем творчестве Феллини в последующие годы уходил все дальше от реализма. …
И вот мы увидели на экране плоды столь своеобразно построенной работы.
Фильм так и остался без названия: цифра «восемь с половиной» — это всего лишь порядковый номер; ранее Феллини снял один фильм вдвоем с другим режиссером (отсюда эта половинка) и семь самостоятельно; стало быть, нынешний фильм вправе носить номер восемь с половиной.
Что же это такое?.. «Нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада», — загадочно отвечает Феллини.
Действительно, неискушенному зрителю многое в этом фильме может показаться «беспорядочным» и даже «бессвязным»: ведь действие одновременно развертывается в трех планах — реальность, воспоминания, бред. … подробно пересказать невозможно: слишком часто внешне реальный декорум, в котором живут и действуют герои Феллини, вдруг растворяется в атмосфере нереального; следуя примеру Данте, который провел Вергилия по семи кругам преисподней, автор ведет своего героя режиссера Гвидо Ансельми (его роль прекрасно играет Марчелло Мастроянни) по восьми с половиной кругам кинематографического ада.
Но дело даже не в фабуле, Феллини сам подчеркивает, что это не просто фильм под номером восемь с половиной, а его публичная исповедь. Стало быть, мы имеем дело со своеобразным творческим манифестом.
К чему же нас призывает его автор?
Может быть, этот фильм был задуман как своего рода обвинительный акт против того страшного мира, который душит художника, лишает его возможности творить?
Может быть, это трагедия, предостерегающая соратника Феллини?..
На экране мы увидели, как в момент пресс-конференции, когда нахальные репортеры травят потерявшего присутствие духа Гвидо Ансельми, он соскальзывает под стол и стреляется. Один зритель сказал: «Вот закономерный конец!» Но нет, далее вдруг мажорная концовка: воскресший герой весело пляшет фарандолу со всеми участниками фильма. …
Герой фильма «Восемь с половиной» — кинорежиссер, являющийся вторым «я» самого Феллини, — с одинаковым теплом и радушием приемлет и приветствует всех, кого он «когда-либо встречал в жизни».
Почему же Феллини вдруг настраивается на этот елейно-христианский лад, столь явно противоречащий его бескомпромиссной творческой линии, какую мы запомнили по прежним фильмам?
В интервью с корреспондентом еженедельника «Экспресс» он так пытался оправдать эту свою новую позицию: «Когда находишься на грани морального самоубийства, но не кончаешь с собой, надо, чтобы ты обрел где-то жизненную силу. Это как если бы ты глубоко нырнул в бассейн — надо оттолкнуться ото дна ударом ноги, чтобы выплыть наверх... Мне ставят в упрек этот простенький, наивный конец. Но наивное, естественное — это самое трудное...».
Так ли уж наивен и естественен этот конец, когда не нашедший в себе силы даже покончить с собой художник вдруг примиряется со всеми, кого он ненавидел? «Я чувствую себя таким, какой я есть, а не таким, каким я хотел бы стать, — говорит Гвидо Ансельми, обращаясь к ним. — Я хотел бы вас расцеловать. Я не знал, как это легко — принять вас, полюбить вас».
Итак, герой исповеди Феллини предпочел жизнь смерти. Но во имя чего он будет жить?
Ответ на это — в диалоге Гвидо Ансельми и некоего скептического интеллигента, который все время спорит с ним, убеждая отказаться от борьбы. «Я хотел сделать честный фильм, без лжи, который был бы полезен всем, чтобы похоронить то, что сгнило в каждом из нас, — говорит Гвидо Ансельми. — Но в конце концов я оказался не способен похоронить что бы тони было. Я хотел все сказать, но мне нечего сказать...». «Вы поняли, на каком хрупком фундаменте покоится ваше здание, — откликается его критик и искуситель. — Будет лучше, если оно рухнет... Надо уйти в молчание. Вы помните, как Малларме восхвалял чистый лист бумаги? И Рембо — поэт, мой дорогой... вы знаете, какое его стихотворение наиболее прекрасно? Его отказ писать!.. Я счастлив видеть, как вы гасите огонь. Вы избавляетесь, таким образом, от тягостной необходимости лицезреть груду бесполезного пепла. Гвидо, мой друг, это так прекрасно, так чисто — тишина, пропасть, небытие...».
Гвидо взбешен. Но в конце концов он следует совету искусителя: то, что Гвидо хотел поведать людям в своем фильме, остается невысказанным, ветер и дожди разрушают декорации, изображающие стартовую площадку его гигантского космического корабля, который так никуда и не полетит...
Феллини признал в беседе с корреспондентом «Юманите», что этот фильм является его «интимным ответом» на «собственную неуверенность», и сказал, что он сам «в какой-то мере находился в том же положении, что и главный герой» фильма.
Означает ли это, что Феллини готов последовать совету искусителя и погасить свой огонь?
Он яростно отрицает такое предположение: «Люди говорят: «Что же может сделать Феллини после этого?» Но это неправда, будто я опустошил себя!».
И Феллини уверяет, что будет снимать новые фильмы.
Но какие и о чем? «Я всегда хотел снять «Тысячу и одну ночь» или какую-нибудь чудесную средневековую историю, но я всегда говорил себе, что, взявшись за это, уклоняюсь от решения других, более важных задач. А сейчас я займусь такими фильмами...».
Но боже мой, как далеко все это и от «Ночей Кабирии», и от «Маменькиных сынов», и даже от «Сладкой жизни»!
Ведь мы знаем и любим Феллини как смелого и беспощадного художника, который своим творчеством боролся вместе со своими итальянскими коллегами за лучшую, достойную человека жизнь, против всего грязного, подлого, низкого, позорного.
Зачем же этот поворот на восьмом с половиной круге кинематографического ада?
… у меня перед глазами встают мастерски сделанные вступительные кадры этого жестокого фильма. Подобно герою классического итальянского трехстишия кинорежиссер, пройдя половину своего жизненного пути, вдруг заблудился в ужасном современном лесу: он заперт в дорожном туннеле, забитом сверкающими автомобилями; перегар бензина душит его в автомашине с наглухо закрытыми окнами; он чувствует, что вот-вот задохнется; он тщетно стучится, царапается в стекло — безразличные люди, недвижно сидящие в других автомашинах, не обращают на него никакого внимания...
Но это лишь половина правды! За пределами тесного туннеля простираются широкие просторы, и на них живут внимательные, участливые люди, живет народ, тот самый, который помог Нанни Лою создать «Четыре дня Неаполя» и который любит и ценит правдивые фильмы, созданные Феллини. …
Феллини, как и многим его собратьям по творческому труду, есть что сказать, и они могут и должны использовать чудесную жизненную силу реализма на благо человека. При всем своем мастерстве Феллини, проведя зрителя по восьми с половиной кругам своего ада, создал лишь «душераздирающее зрелище, вывод из которого — признание бессилия, потрясающий крик бедствия, брошенный в лицо богам», как выразился один парижский критик.
Но кинозрителю нужна не только исповедь, но и проповедь. Да, проповедь в лучшем смысле этого слова, зовущая не к прозябанию в «животном спокойствии», а к штурму угрюмых стен, в которых заперты несчастные герои последнего фильма Феллини. Долг художника — «глаголом жечь сердца людей», а не рассказывать, «как и почему ему нечего сказать».
Мы знаем: Феллини способен оправдать надежды любящих его творчество людей, есть порох в его пороховницах, и лучшие сцены «Восьми с половиной» это подтверждают. … мы с доверием ждем от него новых фильмов — жизнеутверждающих и сильных, пробуждающих в человеке не горесть и отчаяние, а веру в себя и надежду» (Жуков, 1973: 414-425).
Фильм Федерико Феллини «Джульетта и духи» и фильм Нанни Лоя «Сделано в Италии»
«Два предыдущих фильма этих мастеров встретились летом 1963 года в Москве на Международном кинофестивале.
Феллини тогда показал свои «Восемь с половиной», а Лой — «Четыре дня Неаполя» — я подробно писал об этих двух фильмах в предыдущем письме.
Среди тех, кто их видел, возникла страстная полемика, и было о чем поговорить. Оба фильма — экспериментальные, ищущие, но как поразительно разошлись тогда пути поисков!
Как я уже упоминал, фильм «Восемь с половиной» представлял собою, по определению самого Феллини, «нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада».
Лой же вместе с двенадцатью тысячами жителей Неаполя, которых он воодушевил на большой творческий путь, воскресил на экране во всех деталях незабываемые дни победоносного восстания против гитлеровцев, которое произошло в сентябре 1943 года.
…Феллини продолжает внимательно и глубоко исследовать пока еще во многом скрытую и загадочную сферу подсознания; Лой использует предельно лаконичный и ясный киноязык, позволяющий воспроизвести на экране, словно в зеркале, трепетную и живую действительность современной Италии. …
«Джульетта и духи», как и каждый фильм Феллини, оставит свой след в кино. Специалисты много говорят об интереснейших находках режиссера, о виртуозной работе оператора, об экспериментах с цветом, спорят об удивительно разноречивой и пестрой игре актеров. Толкуют о том, что Феллини удалось по-новому использовать обветшавшие приемы сюрреалистов, противопоставив их болезненный, фантастический мир реальности современного живого мира.
Но когда я смотрел историю Джульетты шестидесятых годов XXвека, этой чистой души, заблудившейся в отвратительном, жестоком и циничном мирке любителей «сладкой жизни» (да-да, Феллини, хотел он того или не хотел, остался со своими героями в тесном кругу этого мирка!), — все время думал: ну зачем, зачем этот большой мастер так ограничивает себя, снова и снова обращаясь к анализу помыслов и поступков кучки малоинтересных людей, не знающих, куда девать себя?
Феллини великолепно рассчитался с ними в фильме «Сладкая жизнь». Потом отзвуки этой темы дошли до экрана в фильме «Восемь с половиной». Но вот уже в третий раз по экрану бродят жалкие тени никчемных, опустошенных людей.
Неужели нет вокруг художника других, более значительных тем и героев?
Единственный глоток свежего воздуха в снова показанном нам грязном, удушливом мирке — это Джульетта, хотя и о ней мы в сущности так до конца фильма и не узнаем, что это за женщина и чем она живет. Известно лишь, что ее обманул богатенький муж и что она от горя и душевной боли погружается в зыбкий мир душевных кошмаров, в котором странным образом преломляются отталкивающие образы окружавших ее людей — друзей дома, соседей, пустого света. Люди-чудовища пытаются затянуть Джульетту в свое болото, но она вырывается из их цепких лап.
В этой роли выступает Джульетта Мазина, хорошо знакомая советскому зрителю по замечательной реалистической кинокартине Феллини «Ночи Кабирии». Она и сегодня играет так же правдиво и просто, как всегда, и ее роль — это как бы отдельный фильм в фильме: Джульетта существует сама по себе, а призраки, населяющие ее духовный мир, — сами по себе. Она — живая, человечная, реальная, а все, кто ее окружает, — мертвые, фальшивые, какие-то ватные, картонные.
Может быть, этот контраст нарочно придуман самим Феллини? Не знаю. Делюсь лишь своим личным впечатлением: фильм распадается на две части — добротное, отлично скроенное повествование о трагедии обманутой и ревнующей женщины и уже изрядно надоевшая кавалькада нелепых призраков.
Джульетта Мазина своей великолепной, возвышающей игрой озаряет этот полный странностей и нелепостей фильм каким-то свойственным ей теплым, человеческим светом. Именно этого так не хватало ледяному, психически надломленному фильму «Восемь с половиной».
Благодаря Джульетте Мазине новый фильм Феллини, эта «карнавальная аллегория об ужасах постарения женщины», как выразился один французский критик, приобретает свой смысл. Так взбунтовавшийся старый добрый реализм рвет путы формализма.
В конце 60-х годов я увидел в одном из парижских кинотеатров два новых фильма Феллини: нашумевший в свое время «Сатирикон», которому было посвящено множество статей как очередному шедевру мастера кино, и «Клоуны» — фильм, первоначально предназначавшийся для телевидения, но затем вышедший на широкий экран.
Фильм «Сатирикон», повествующий об упадке нравов Древнего Рима, Феллини снял в конце 1968 — начале 1969 года после долгого творческого кризиса, последовавшего за неудачей его кинокартины «Джульетта и духи», о котором я писал выше.
К сожалению, это своеобразное киноисследование нравов больного неизлечимой душевной болезнью общества оказалось столь перегруженным показом его пороков, что социальная основа замысла потонула в хаотическом показе поистине страшных и отвратительных сцен морального разложения. Стремясь сделать этот показ более наглядным и убедительным, Феллини впал в грубейший натурализм.
Экран был заполнен хаосом бредовых образов: сцены скот**ого распутства, одна отвратительнее другой, сменяли друг друга.
И, как всегда бывает в подобных случаях, зритель быстро уставал и оставался равнодушным. Участники Венецианского фестиваля 1969 года, где впервые был показан «Сатирикон», увидели в нем, как писал критик газеты «Монд» Жан до Баронселли, всего лишь «репортаж о «сладкой жизни» в Риме первого века» и испытали «разочарование».
Более удачной была кинокартина «Клоуны», снятая Феллини год спустя по заказу телевидения. На Венецианском фестивале 1970 года она была отмечена премией итальянских критиков. Феллини всегда стремился к изображению цирковой среды и редкий его фильм обходился без вставных кадров, посвященных клоунам.
На этот раз он предпринял своеобразное социологическое исследование — его как бы встревожил нынешний упадок этого древнего искусства, и он отправился в путешествие по циркам Европы, интервьюируя клоунов. Этот своеобразный фильм-репортаж, перемежающийся реминисценциями, посвященными тому восприятию цирка, которое было свойственно автору в далеком детстве, овеян невысказанной грустью и ностальгией.
Можно подумать, что Феллини хочет сказать этим фильмом, будто подлинную человечность в наше жесткое суровое время хранит лишь этот узкий мирок.
Что это, парадокс или искреннее ощущение, порожденное усталостью художника и сознанием отчужденности от того злого мира, в котором он живет?
Не знаю. Могу наверняка сказать только одно: мне искренне жаль этого большого художника, который так долго блуждает по мрачным тропинкам современного искусства, уйдя в них с широкого торного пути реалистического творчества.
Как обеднил самого себя Феллини, как ограничил возможности воздействия своего таланта на зрителя и как притупил свое творческое оружие, погрузившись на целые годы — да, на годы! — в вязкое болото душевных кошмаров и утратив интерес к тем итальянцам, которые находятся за пределами узкого круга, живущего «сладкой жизнью».
А как нужна эта связь в наше тревожное время, вероятно, отлично понимает гражданин Феллини, вместе со своим народом участвовавший недавно в ночной вахте борьбы против американской агрессии во Вьетнаме.
Мне хочется верить, что большой мастер кино Федерико Феллини с таким же интересом и симпатией, как и многие тысячи его соотечественников, просмотрел фильм своего более молодого собрата по профессии Нанни Лоя, также насыщенный творческими поисками совсем иного рода» (Жуков, 1973: 438-442).
(Жуков Ю.А. Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы (1946-1972). М.: Мысль, 1973. С. 414-425; 438-442).
Ю.А. Жуков (1908-1991) – советский журналист и публицист.