«На экраны Италии и Франции вышел целый ряд значительных, очень разных, но в то же время чем-то родственных фильмов — «Рокко него братья» Висконти (рассказ о трагической судьбе бедной крестьянской семьи из Сицилии, которая ищет, но не находит счастья в индустриальном Милане), «Сладкая жизнь» Феллини (беспощадный, кинжальный удар в сердце разлагающейся аристократической и буржуазной верхушки итальянского общества), целая серия сильно сделанных психологических картин Жан-Люка Годара, Луи Маля и других французских режиссеров.
Что сближало этих разных и столь непохожих друг на друга художников? Стремление глубже проникнуть в психологию своих героев, чем это делалось до сих пор, перейти от анализа действия к изучению душевных переживаний людей. …
Больше того, нельзя не видеть, что многие фильмы, поставленные итальянскими кинематографистами в новом, психологическом ключе, отнюдь не уступают старым, выдержанным в классической, «полудокументальной» манере послевоенного кино Италии.
Я, например, готов безоговорочно принять фильм Витторио Де Сика «Затворники Альтоны», который не нравится некоторым критикам своей психологической усложненностью, кажущейся им тяжелой и навязчивой.
Де Сика в кинематографическом варианте «Затворников Альтоны» несколько отклонился от известной пьесы Сартра, положенной в основу этого фильма, — режиссер убедительно, ярко показал живучесть реваншизма, и не случайно на него с такой яростью набросилась западногерманская печать.
Борьба, развернувшаяся вокруг «Затворников Альтоны», оказалась полезной жизненной школой и для самого Де Сика. После возвращения из ФРГ он заявил: «Это ужасная страна, в которой люди забыли все потому, что они хотели забыть. Грязное прошлое еще живет там... Западная Германия и сейчас еще глубоко заражена нацизмом». Так художник вторично встретился с персонажами своего фильма — на этот раз в реальной жизни.
И все-таки нельзя не видеть, что «замена документальности воображением», о которой говорил Элио Петри, чревата серьезными творческими опасностями, поскольку она может увести (и уже уводит!) иных художников кино, лишенных надежного идеологического компаса, с широкого пути борьбы за народные интересы на глухие тропы бесплодных психологических вывертов.
Эта опасность мне кажется наиболее реальной в творчестве такого мастера итальянского кино, как Микеланджело Антониони, вокруг работ которого в последние дни шли столь страстные дискуссии. …
Почему творчество Антониони вдруг обрело такую популярность?
Давайте посмотрим, что представляет собой фильм «Ночь», вызвавший внезапную цепную реакцию, — я видел его в Париже в разгар этой шумихи.
«Ночь» — это рассказ о недолговечности человеческих чувств, об одиночестве и тоске, это попытка доказать, что супружеская чета в наш век является анахронизмом, что любовь эфемерна, что все на свете подло, а сама жизнь — тягостное и безрадостное бремя. Таков подтекст истории, рассказываемой автором в своем медлительном повествовании об одной ночи из жизни молодой четы — писателя Джиованни и его жены Лидии.
В этой истории нет занимательности, автор не заботился о развитии сюжета, он лишь следовал с кинокамерой по стопам героев, словно поставив перед собою цель клинического анализа их психики…
Что же зритель видит на экране? Место действия — Милан. Время действия — вторая половина дня и ночь до рассвета. Молодой писатель Джованни (его роль играет Марчелло Мастроянни) и его жена Лидия (в этой роли выступает Жанна Моро) навещают в клинике умирающего друга, который, по-видимому, когда-то любил Лидию.
Царит гнетущая натянутая атмосфера, происходит обмен псевдолюбезными репликами. Лидия не выдерживает и убегает из палаты. Джованни задерживается, но потом уходит и он, оставляя умирающего наедине с самим собой.
Вдруг в коридоре на писателя набрасывается сумасшедшая красивая женщина, втаскивает к себе в палату и пытается соблазнить его.
Джиованни возвращается домой, где его ждет Лидия, — надо отправляться на коктейль к издателю. И там тоска. Лидия снова уходит, бродит по городу — камера оператора неотступно следит за ней, показывая все, что попадается ей на глаза, цепью случайностей, как в «новом романе». …
Наступает вечер. Джованни и Лидия отправляются в ночной клуб. Скука не покидает их. Затем они едут к знакомому миллионеру на ночной прием. И здесь все уныло. Джованни и Лидия расстаются, снова встречаются, снова расстаются, он флиртует с дочкой богача, она — с каким-то незнакомцем, но гнетущая атмосфера не рассеивается, а сгущается.
Ключевая сцена, ради которой, по-видимому, задуман весь фильм, происходит на рассвете. Муж и жена долго сидят рядом на скамейке, потом лежат на траве в парке миллионера. Лидия достает из своей сумочки письмо с признанием в любви и читает его. Джованни рассеянно слушает и спрашивает: «От кого?» «От тебя», — отвечает Лидия. Муж смущен: забыл, что писал десять лет тому назад! Он сжимает жену в объятиях, но это лишь дань прошлому. Любовь ушла.
Фильм на этом кончается: энтомолог Антониони довел до конца свой опыт наблюдения над «подопытными насекомыми».
Мне скажут: ну и что же, и этакий фильм имеет право на существование — ведь и так бывает в жизни! Согласен. Но суть дела заключается в том, что эта «энтомология» — основополагающее направление в творчестве Антониони, который, отвернувшись от жизни общества, целиком и полностью посвятил себя изучению «подопытных насекомых». …
… фильмы Антониони варьировали постоянно ту же тему о хрупкости человеческого счастья: «Дама без камелий», «Побежденные», «Приключение», «Затмение»...
Они шли на экранах Рима, Парижа, Лондона, Нью-Йорка. Куда бы я ни приезжал в эти годы, всюду на афишах кинотеатров бросались в глаза названия фильмов Антониони, написанные самыми крупными буквами. Этого кинорежиссера рекламировали как «великого мастера трагической живописи пустынь любви». …
При всей узости тесного и душного мира, в котором добровольно замкнулся Антониони, он, конечно, большой мастер — талантливый, наблюдательный, и можно только пожалеть, что он обрек себя исключительно на исследование пустынь человеческого духа.
Буржуазной критике импонирует то, что он порвал с традициями послевоенного реалистического кино, заняв позицию бесстрастного наблюдателя — энтомолога. Антониони не интересуется жизнью народа, его борьбой, насущными проблемами, а ведь это именно было основным источником в творчестве лучших мастеров итальянского кино.
Его герои всегда одни и те же: биржевой маклер, писатель, архитектор, их скучающие жены и тоскующие любовницы, кинопродюсеры или люди без определенных занятий.
И «Хроника одной любви», и «Ночь», и «Приключение», и «Затмение», и другие фильмы — это лишь разные уголки одной и той же иссохшей пустыни нравов очень узкого мирка, по которому бродит с камерой в руке усталый и разочарованный художник.
И как было бы хорошо, если бы он наконец нашел выход из этой пустыни и окунулся в вечно волнующееся море жизни! Сколько радости людям принес бы Антониони своим мастерством, если бы он познакомился с теми, кто трудится, кто борется, кто создает непреходящие материальные и духовные ценности, кто переживает и радости и горести, кто своим непрестанным трудом двигает вперед дело социального прогресса! …
Увы, фильм «Красная пустыня» не оправдал тех надежд, которые связывали с ним его друзья. Великолепный цвет, отличная игра актеров, тонкая режиссерская работа, но при всем этом удручающая духовная нищета — вот что было характерно для этого, как и для других фильмов Антониони.
К чести этого большого мастера итальянского кинематографа надо сказать, однако, что в последующие годы в его творчестве начала наконец пробиваться гражданская струя. Как это ни парадоксально, гражданское начало в творчестве Антониони дало о себе знать в фильмах «Увеличение» и «Забриски пойнт», снятых им за пределами своей родной Италии — в Англии и Соединенных Штатах.
У нас было немало написано и рассказано об этих двух фильмах, что освобождает меня от необходимости подробно излагать их содержание. Напомню лишь несколько основных моментов.
В фильме «Увеличение» речь идет о мятущейся английской молодежи, которая испытывает неудовлетворенность пустой, неодухотворенной жизнью, но не может найти выхода.
Фильм снят, как это сейчас стало модным, в подчеркнуто полудокументальной манере, контрастирующей с какой-то ирреальной действительностью, окружающей его героев и передающей зрителю ощущение зыбкости и неуверенности во всем.
Самая сильная, глубоко символичная сцена замыкает фильм: после тяжкой, насыщенной тревожными событиями ночи молодой герой фильма, фоторепортер, попадает на спортивную площадку, где какие-то странные ровесники его ведут странную игру на вполне реальном теннисном корте. Они взмахивают ракетками, слышатся удары по мячу, но мяча нет. Герой фильма недоумевает. Вдруг один из участников этой фантастической игры наносит сильный, но точный удар, от которого мяч, если бы он был, перелетел бы через сетку и упал рядом с героем. Мяча нет. Но герой фильма, понимая, что и он должен включиться в игру, нагибается, делает вид, что подхватывает воображаемый мяч, и сильным броском возвращает его на корт. И снова слышатся удары по несуществующему мячу — игра продолжается...
Эта символическая картина игры без мяча говорила о многом. Антониони выразил глубокую тревогу, словно увидев впервые, как пуст и страшен окружающий его мир.
Но это была пока лишь констатация. Кинематографисты гадали: найдет ли в себе силы Антониони, чтобы сделать следующий шаг? Да, он нашел в себе силы, чтобы от констатации перейти к протесту.
Таким протестом и стал его фильм «Забриски пойнт», снятый в Соединенных Штатах. Хозяева Голливуда, пригласившие Антониони, меньше всего ожидали такого. Они ждали, что он вырастит в калифорнийских парниках очередную «Ночь», очередное «Приключение» или «Затмение».
Но нынешняя американская действительность, с которой столкнулся Антониони, так потрясла его, что он уже не смог работать по-старому.
И вот — «Забриски пойнт». Это неудобочитаемое название — лишь географический термин: где-то там, в забытой богом и людьми пыльной пустыне, находится эта точка: когда-то там погиб некий Забриски, и в память о нем поставили крест. Но дело совсем не в нем — крест лишь на секунду мелькнет на экране, может быть, как напоминание о бренности надежд человека, который когда-то мечтал обрести что-то в этой пустыне, а нашел здесь свою смерть.
Фильм о другом: о бунте в студенческом городке, о битве молодежи с полицией, о чистоте юношеских душ, о возвышенных чувствах молодых людей, которым душно в страшном мире долларов и крови и которые бегут от «общества потребления» в пустыню, наивно рассчитывая обрести там счастье, о жестокости и неумолимости капиталистического строя, который губит все честное, благородное, справедливое.
И опять самые сильные кадры — это концовка фильма. На этот раз в ней звучит уже не торжество отчужденности, как в «Увеличении», нет: Антониони завершает свой новый фильм апофеозом протеста против пресловутого «общества потребления», как сейчас модно именовать на Западе капиталистическое общество, скрывая его классовую суть. После того как герой фильма — честный американский юноша погибает под пулями полиции, а его подруга чуть было не становится наложницей двуногого скота-капиталиста, на экране возникает фантастическая и вместе с тем проникнутая глубоко реальным пониманием реальности сцена.
Убитая горем и охваченная испепеляющей ненавистью, девушка гневно глядит на идиллический оазис в пустыне, созданный для утехи миллионеров, — там великолепный современный отель, там сады, там бассейны, там журчат ручьи.
И вдруг этот рай взрывается. Да, взрывается. Летят в воздух обломки отеля. Но что это? Взрыв повторяется. Еще раз и еще... Взрываются ко всем чертям магазины. Взрываются лживые книги. Взрываются продажные газеты. Взрывается весь этот подлый мир, грабящий самое дорогое, что есть у человечества, — его молодежь...
Так Антониони свел свои счеты с той системой, винтиком которой он сам был так долго, ставя один за другим фильмы, посвященные интимным нравам узкого мирка, окружавшего его столь долгие годы.
Каким путем Антониони пойдет дальше? Поживем — увидим. Но думается мне, что пережитое и осмысленное им в Америке, с которой он порвал, поставив фильм «Забриски пойнт», не пройдет бесследно для его творчества» (Жуков, 1973: 391-401).
(Жуков Ю.А. Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы (1946-1972). М.: Мысль, 1973. С. 391-401).
Ю.А. Жуков (1908-1991) – советский журналист и публицист.