«Эти и подобные им ленты других видных кинематографистов, исследующие причины се**уальных аномалий и садизма, насилия или проповедующие се**уальную раскованность как способ освобождения от буржуазного правопорядка, морали и быта, на деле оказываются в том же ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки ремесленников»…
«Сегодня в кинематографе Запада возникла ситуация, когда проповедь разрушения морали (и в конечном счете разрушения человеческой личности) в самых различных вариантах — от откровенно рыночных до усложненных, «интеллектуализированных», с использованием всего арсенала изобразительных средств, которыми располагает современный кинематограф, — стала фактически основой и сущностью множества фильмов. …
Установка на прибыль от зрелища, наполненного эро*икой и жестокостью, рождает бесчисленные киномодели такого рода. В то же время это установка не только на извлечение прибыли, но и на отвлечение зрителей от насущных вопросов жизни, от понимания ими проблем социального бытия.
Нельзя при этом не видеть, что многие западные художники, нередко весьма крупного дарования, оказались вовлеченными в систему создания фильмов, объективно разрушающих личность и основные гуманистические ценности, накопленные человечеством.
Нередко эти художники, создавая впечатляющие сцены жестокости, изощренного разврата, извращений, деградации личности, полагают, что они беспристрастно изображают то, что их окружает, точно воспроизводят черты буржуазного бытия.
Многие из них надеются, что, создавая эти сцены, они как бы разрушают ненавистный им мир, основанный на угнетении и подавлении человека. Но результаты получаются обратные.
Можно назвать, к примеру, фильмы итальянского режиссера Марко Феррери «Большая жратва», «Последняя женщина», «Обыкновенный сумасшедший», «Привет, обезьяна».
Эти и подобные им ленты других видных кинематографистов, исследующие причины се**уальных аномалий и садизма, насилия или проповедующие се**уальную раскованность как способ освобождения от буржуазного правопорядка, морали и быта, на деле оказываются в том же ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки ремесленников.
Зритель же, приходя в кино, не видит разницы между этими фильмами: в сложной картине, порой сделанной с подлинным кинематографическим блеском, с первоклассной игрой знаменитых актеров, он ищет «клубничку», не замечая постулаты тех, кто своим се**уальным эпатажем намеревался сокрушить устои буржуазного мира.
Это трагическая ситуация, и ее часто чувствуют и сами художники, хотя они далеко не всегда способны найти выход из созданного ими же самими тупика.
В фильмах такого рода, в лентах, объективно ведущих дело к разрушению морали, к проповеди се*са и насилия, сегодня все чаще и чаще участвуют не только известные режиссеры, но и сильные актерские кадры.
В качестве примера подобной киноленты из числа тех, что совсем недавно появились на западных экранах, можно назвать «Голод» режиссера Тони Скотта, заглавные роли в котором сыграли известная французская актриса Катрин Денев и английский актер и певец Дэвид Боуи, прославившийся своим шокирующим, скандальным поведением не только в кино, но и в жизни. Словом, типаж подобран правильно, соответственно замыслу фильма.
«Голод», о котором здесь идет речь,— это извращенная и неутолимая жажда се*са и крови.
Довольно экстравагантная пара выходцев из «высшего среднего класса» подбирает двух молодых бродяг и приглашает их провести с ними ночь. Те по своей наивности рассчитывают вкусить все се**уальные наслаждения «высшего света», однако им придется дорого заплатить за полученное удовольствие — они будут убиты зазвавшей их на ночлег и на «развлечение» парочкой влюбленных друг в друга извращенцев, которые поклялись друг другу быть всю жизнь вместе.
Эта история о современных вампирах-извращенцах — лишь одна в нескончаемом потоке рыночной кинопродукции, эксплуатирующей самые низменные инстинкты и эмоции, а в результате деформирующей и разрушающей и самые элементарные нормы морали, и саму человеческую личность.
Следует также сказать, что аморализм и извращенчество на современных западных киноэкранах весьма близко соседствует с иррационализмом и оккультизмом, нагнетанием всевозможных ужасов и мракобесия.
И это тоже понятно: ведь чудовища, порожденные сном разума, облегчают задачу подавления и манипулирования человеческим сознанием — задачу, которую заправилы буржуазного кинобизнеса не всегда могут рассчитывать решить средствами идейного спора. …
...«Полтергайтс». Этот фильм с немалым кассовым успехом прошел и в США, и в странах Западной Европы.
Фильм носит несколько необычное название: полтергайтс — это термин из древнегерманской мифологии, обозначающий нечто вроде духа мертвых или вообще злого духа.
Картину выпустила крупнейшая голливудская компания «Метро-Голдвин-Майер», а поставил ее молодой режиссер Тоуб Хуппер под руководством знаменитого ныне постановщика «фильмов катастроф» и «фильмов ужасов» новой модификации Стивена Спилберга, выступавшего на этот раз в качестве продюсера и сценариста.
Фильм Спилберга «Челюсти» о фантастической акуле-людоеде, наводящей страх на побережье Лонг-Айленда, создал на целое десятилетие весьма своеобразную модель кинозрелища — шока призванного поражать и оглушать, пугать и предостерегать, развлекать и отвлекать миллионные зрительские аудитории.
Итак, «Полтергайтс»…
Неведомая сила влечет девочку из глубины мелькающего экрана телевизора, … а на следующий день родители начинают чувствовать, что девочка стала обладать какой-то неведомой силой, — в комнате, где она находится, двигаются стулья, посуда на столе вращается...
медиум объясняет, что девочку унесли духи мертвых (отсюда название фильма), которые чем-то встревожены и обеспокоены, но девочка осталась здесь, в доме, и ее можно вернуть силой любви и родительской веры в добро. И после целого каскада страшных событий (в дом, проламывая стены, врываются огненные смерчи, из вырытой для бассейна ямы вылезают скелеты, хлещет кровь из ванны...) матери, бесстрашно стремящейся к дочери, удается вырвать ее из объятий «духов смерти». …
Итак, по внешним признакам это обычный «фильм ужасов», пожалуй, лишь более усложненной технологии и более совершенной модификации» (Баскаков, 1985).
(Баскаков В. Современный экран: противоборство идей // Борьба идеей на мировом экране. М.: Знание, 1985. С. 15-19).