Мнение "против": "Героиней «Шербурских зонтиков» как раз и является не человек труда, а маленькая буржуазка, мещаночка.... Вместе со своей мамой торгует она зонтиками и страдает от несчастной любви. Ну, а потом удачно выходит замуж и становится богатой, состоятельной дамой... Спрашивается, что в этой банальной, надуманной, донельзя подслащенной истории могло привлечь симпатии нашей кинокритики?" (Толченова Н. Фильмы «замочной скважины» и кинокритика // Огонек. 1968. № 27. С. 22-24. (Июнь 1968 года)
Шербурские зонтики / Les Parapluies de Cherbourg. Франция-ФРГ, 1964. Режиссер и сценарист Жак Деми. Композитор Мишель Легран. Актеры: Катрин Денёв, Нино Кастельнуово, Анн Вернон, Марк Мишель и др. Прокат в СССР – с 23 мая 1966: 8,5 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,3 млн. зрителей.
Первый большой успех пришел к Катрин Денев в 1963 году, когда она снялась в мюзикле Жака Деми "Шербурские зонтики".
Красочная, яркая картина Деми покоряла своим лиризмом, мелодичностью музыки Мишеля Леграна, молодостью и красотой молодых актеров.
История любви дочери владелицы провинциального магазинчика и простого парня-автомеханика была рассказана трогательно и эмоционально.
После ошеломляющего успеха "Зонтиков" (Золотая пальмовая ветвь в Канне) двадцатилетняя Катрин могла сама выбирать роли из десятков предложений...
Киновед Александр Федоров
Когда "Шербурские зонтики" вышли на экраны СССР, мнения кинокритиков существенно разделились.
Мнение "За". Вот какую восторженную рецензию опубликовал, например, "Советский экран":
«Немая тишина зала взорвется музыкой — бурной, грозовой увертюрой, распахнется экран, и заблестит под дождем старинная мостовая, заторопятся люди под разноцветными зонтиками— словно бабочки, разлетятся по площади. «Помнишь ли ты, Барбара, как над Брестом шел дождь с утра, а ты, такая красивая, промокшая и счастливая, ты куда-то спешила в тот день, Барбара», — эти строки Превера всплывут в памяти, едва лишь начнется фильм, и то особое ощущение, которое всегда возникает при чтении хороших стихов, уже не оставит вас до конца, до последнего кадра.
И не все ли равно, в Бресте это было или в Шербуре, не все ли равно, если все истории о любви и войне одинаково несчастливы? «О, Барбара, как ужасна война!.. Где теперь человек, что тогда под навесом тебя ожидал,— он убит или жив, тот, чьи руки так страстно тебя обнимали?»
Ее звали Женевьева, она тоже не знала, что стало с ее парнем, ушедшим на алжирскую войну, она ждала и не сумела дождаться. А солдат вернулся, но было уже поздно: Женевьева уехала, обвенчавшись с другим.
Есть такой род литературы — стихотворение в прозе. Жак Деми снял «Шербурские зонтики» как стихотворение в музыке и цвете. Колористическое решение этой картины со смелыми, яркими пятнами кармина, пунцового, охры на лилово-черном фоне, картины, где как будто и сам воздух ежеминутно меняет оттенки, напоминает, хотя и не повторяет, не подражает, полотна импрессионистов.
Помните двустишие Омара Хайяма: «Бог создал землю и голуб** даль, но превзошел себя, создав печаль». Поэт всегда видит мир по-своему, для него в слове «печаль» не только она сама, — в нем все бесконечное богатство человеческих чувств. Такой печалью пронизан весь этот фильм. И, не проникнувшись ею, не доверившись поэзии, заключенной в каждом кадре, можно, будто бы слыша все, ничего не услышать. И тогда вступит в действие холодный анализ, без труда обнаруживающий в сюжете и неоригинальность, и сентиментальность, и некоторую замкнутость. И тогда алгебра убьет гармонию, разрушит хрупкий мир поэзии, рассеет очарование.
О «Шербурских зонтиках» у нас уже писали. В адрес этой картины раздавались упреки в камерности, упреки, честно говоря, странные, потому что, идя таким путем, можно посетовать и на Пушкина, написавшего «Я помню чудное мгновенье...» слишком интимно, только о любви.
Говорили даже о том, что фильм Деми асоциален, что герой, отправляющийся на алжирскую войну, с таким же успехом мог бы отправиться и по торговому делу: ведь война эта только названа, а широкого общественного фона в картине нет.
Его действительно нет, ибо совсем иной была задача. И вправе ли кто-нибудь требовать от нежных холстов Ренуара батального размаха полотен Делакруа, от лирики — свойств эпоса?
Недавно, кстати, просматривая газеты пятнадцатилетней давности, мы обнаружили такие строки, относящиеся к опере (к опере!) «Богдан Хмельницкий»: «...вся шестилетняя война, по сути дела, сведена к одной битве..., при этом битва не отражена, а есть лишь рассказ о ней». Не правда ли, есть известная общность исходных посылок? В тридцатые годы это называлось упрощенчеством.
Фильм неразделим, нерасторжим на компоненты. Текст, музыка, стиль исполнительства, голоса, цвет — все здесь слитно и взаимозависимо. Вы уловите эту зависимость, впитывая краски музыкальной и цветовой палитр, она ощущается в манере игры актеров. Но не будем, расшифровывая кадры или эпизоды, лишать зрителя удовольствия, удивления и радости от встречи с картиной один на один, без посредников. И если уж поддаться соблазну анализа, то лишь в одном и — в том, что относится к новаторству жанра.
В одной из рецензий мы прочитали примерно следующее: эта милая, хотя и ограниченная картина привлечет многих тем, что все персонажи не разговаривают, а поют. Это рассматривается как оригинальный прием, не более.
А между тем фильма просто не существовало бы, не будь в нем текст соединен с музыкой. Он первый шаг в неразведанную еще область. Деми блестяще доказал на практике возможность и правомерность существования на экране столь условного жанра, как киноопера, разрушив умозрительные теоретические построения его противников. Он сумел опоэтизировать прозу и вместе с композитором Мишелем Леграном и музыкальным редактором Франсисом Лемарком положил на музыку обычную разговорную речь, сделав это так, что никакие прозаизмы не коробят слух, воспринимаются, как должное.
Впрочем, не сразу. Поначалу это смущает: слишком сильна традиция. Ведь очень многие привыкли к тому, что в опере текст должен быть «возвышенным». Опера — это «Паду ли я, стрелой пронзенный...». Гений Чайковского и все та же привычка заставляют забыть, что Пушкин, написав слова Ленского, был ироничен, создал пародию на «темную и вялую» поэзию своего времени. Могучая музыка вообще зачастую уберегает от проникновения в весьма убогий текст либретто, особенно переводных. Прочтите, например, отдельно, без музыки, знаменитую арию Кармен «У любви, как у пташки, крылья...». Это не только не поэзия, это даже не подстрочник. (Были случаи совсем уж анекдотические: в одной из западных опер, шедших на русской сцене, хор вопрошал: «Кто стучится там опять?», а тенор за сценой откликался: «Генрих пять, Генрих пять». Неграмотно — зато рифма!)
Все это мы говорим к тому, чтобы, во-первых, поблагодарить прокат за то, что картина не дублирована, а во-вторых, чтобы еще раз подчеркнуть новаторскую смелость ее авторов. Они, между прочим, позволяют себе полемическую шутку, вложенную в уста одного из персонажей. «Я не люблю оперу,— заявляет он.— Вот кино — это да!» Шутка тем более парадоксальная, что «Шербурские зонтики» — столько же кино, сколько и опера, почти со всеми присущими ей средствами музыкального выражения.
Она написана для джаза, точнее, для того состава оркестра, который у нас называют эстрадным. В ней есть и увертюра, и арии, дуэты, трио, правда, очень короткие, незаметно возникающие из речитатива и столь же незаметно, естественно вновь переходящие в него.
Мишель Легран и Франсис Лемарк не только кинокомпозиторы, но и авторы многих прекрасных песен, которые поют лучшие шансонье Франции. Не удивительно, что в «Шербурских зонтиках» явственно ощущается стилистика chanson со свойственной ей ритмической свободой, со всеми особенностями музыкально-речевого интонирования, присущими именно французской песне.
И не стоит искать здесь классическую кантилену или развернутые ансамбли, от которых не уберегся, например, даже такой мастер, как Леонард Бернстайн, и, включив длинные, весьма и весьма традиционные любовные дуэты в «Вестсайдскую историю», не почувствовал, очевидно, их чужеродности экрану.
«Шербурские зонтики» — киноопера в чистом виде, где с одинаковым тактом соблюдены, соотнесены и законы экрана и законы музыки.
Нет, к поэзии и музыке жесткие мерки рационализма не применимы. Этот фильм надо смотреть с открытым сердцем. Ему надо довериться...» (Долинский М., Черток С. Стихотворение в музыке // Советский экран. 1966. 11: 12-13).
Однако в том же «Советском экране» годом раньше было опубликовано совсем иное мнение о «Шербурских зонтиках»:
"Действительно, смешно и трогательно, когда героиня тоненьким голоском мелодично поет: «от тебя ужасно пахнет бензином». Современная опера, больше — киноопера, герои — из сегодняшней жизни, на музыку положен обычный житейский разговор, сюжет — скромная бытовая драма... Право же — это любопытно! И кое-что получилось.
Есть в фильме своеобразное изящество, атмосфера тихой грусти. Что еще? Говорят, что есть и мысль: дескать, хотя герои достигают буржуазного идеала — богатства, но счастья нет, нужна еще и любовь.
Возможно, что мысль эту удастся вычитать, простите — «высмотреть» в этом милом, но, увы, предельно неглубоком фильме. Ведь, несмотря на нарочито яркие краски, он весь какой-то внутренне блеклый, печать художественной анемичности, худосочия лежит и на режиссерской работе и на актерской игре..." (Кузнецов М. Ягода сходит. Неделя французского кино // Советский экран. 1965. № 10: 16-17).
А еще годом ранее «Шербурские зонтики» были резко отруганы в журнале «Искусство кино»:
"В Канне усиленно рекламировались «Зонтики Шербура». Как известно, фильм получил главный приз.
В этой картине нет ни «супермасштабов», ни пошлости, ни подлости, но и подлинной жизни тоже нет.
Картина похожа на дистиллированную поду в цветном бокале изящной формы. Утолить жажду такой водой нельзя. Она не горячая и не холодная. В ней нет ни соков земли, ни энергии солнца.
Персонажи фильма пропели зрителям ряд прописных истин, слегка погоревали о том, что не сумели в разлуке сохранить верность друг другу, и быстро утешились. Каждый в итоге оказался счастливым, нашел новую любовь, семью...
Идиллической лубочной картинкой семейных радостей заканчивается фильм «Зонтики Шербура», созданный в стиле старомодных рождественских рассказов.
Все в нем кукольное. Кукольные драмы, кукольные страсти. Вероятно, для режиссера этот кукольный мир — не случайность, не эксперимент.
В предыдущей картине Жака Деми «Лола» господствовал тот же благополучный, умилительный «нежный реализм». История женщины-прост(…)тки заканчивалась совсем уж трогательно — к ней и ее крошке-сыну возвращался любящий муж и отец, а пока мужа но было, другие добрые моряки утешали покинутую, любили ее, заботились о малыш о...
Трагедии не было. Да, трагедии не было, но было бегство от жизни режиссера.
Действительная жизнь в обеих картинах осталась за кадром. «Нежный реализм» Деми побоялся соприкосновения с истинными страстями человечества. Он их обошел, обошел стороной и на цыпочках, как бы убоявшись запачкаться...
"Зонтики Шербура» — это один из способов создания антиреалистического искусства» (Погожева Л. Канн, 1964 // Искусство кино. 1964. № 8. С. 109).
И уже совсем жестко писал о «Шербурских зонтиках» журнал «Огонек»:
"Помните «Шербурские зонтики»? Этот фильм на редкость точно отвечает глубокой социальной характеристике, которую дает сегодняшнему французскому кино Марсель Мартен. «Во Франции, — считает он, — искусство кино с социальной точки зрения представляет собой явление мелкобуржуазное или интеллигентское» (подчеркнуто автором, — Н.T.). ...
Героиней «Шербурских зонтиков» как раз и является не человек труда, а маленькая буржуазка, мещаночка Женевьева. Вместе со своей мамой торгует она зонтиками и страдает от несчастной любви. Ну, а потом удачно выходит замуж и становится богатой, состоятельной дамой...
Спрашивается, что в этой банальной, надуманной, донельзя подслащенной истории могло привлечь симпатии нашей кинокритики?
Тем не менее воинствующе мещанская, мелкобуржуазная (кстати сказать, самое слово мещанин на французском языке именно так и звучит — petit bourgeois «маленький буржуа») сущность «Шербурских зонтиков» вовсе осталась в стороне при анализе этого фильма критиком Н. Зоркой, чья статья была напечатана на страницах журнала «Искусство кино». ...
Н. Зоркая переходит к «Шербурским зонтикам». Она и тут отмахивается от содержания картины, а все свое внимание уделяет форме воплощения. А уж относительно формы у Н. Зоркой просто нет слов, чтобы выразить свой восторг, ибо режиссер, оказывается, «придумал нечто экстраординарное»!..
Что же он придумал? — спросит зритель, не видевший фильма «Шербурские зонтики». А вот что.
«Люди на экране запели (!)»,— рассказывает Н. Зоркая. И поясняет: «Не то, чтобы вдруг спели песенку или какой-нибудь дуэт, как а оперетте, или арию, или ариозо. Нет, просто стали петь, вместо того чтобы разговаривать, и пропели фильм от первого до последнего кадра. Эффект получился необычный. Стало понятно, что в этом фильме герои по-иному общаться и не могут и не должны».
Почему же не должны? — опять спросит недоумевающий зритель. Но ответа не получит. «Не должны» — и все тут! Хотя пустая, мещанская история нисколько ведь не изменилась оттого, что ее «пропели»! Более того, примитивность, бессодержательность этой истории стали еще отчетливей, заметнее.
«Шербурские зонтики» — картина не черно-белая, а цветная. Оказывается, это тоже имеет особо важное, даже принципиальное значение для критика.
«Сиренево-голубые узорные обои — и на фоне их нежная головка Женевьевы с золотыми струящимися волосами; ее пушистый апельсиновый свитер или алый костюм хорошенькой мамы — живописный центр кадра,— пишет с восхищением Н. Зоркая,— платья. предметы, интерьеры чарующих тонов: горчичное с черным, оранжевое с лиловым, лиловое с желтым; игра хрустальных бокалов на белоснежной скатерти и черный глянец красавца лимузина...»
При этом критик не просто так себе перечисляет внешние, «чарующие» приметы фильма. Нет, Н. Зоркая обобщает, теоретизирует и в конечном счете поучает:
«Исходное кадра — открытка, рекламный плакат, картинка из иллюстрированного журнала. Но они эстетизированы, просветлены, подняты в ранг искусства (!) и хорошего вкуса (?): такие секреты превращения пошлого в прекрасное известны художеству».
Позвольте, скажет зритель, о каком «превращении» пошлого может идти речь в данном «художестве»?!. Как может глянцевитая, сверкающая лаком рекламная картинка подняться в ранг прекрасного? В ранг искусства...
Ответа на эти вопросы критическая статья не дает, но отношение к «художеству» внушает; и, может быть, зритель уж не посмеет громко сказать о пошлости, что это пошлость, дабы не прослыть невеждой!.."
(Толченова Н. Фильмы «замочной скважины» и кинокритика // Огонек. 1968. № 27. С. 22-24. (Июнь 1968 года).
А вот что писал Б. Рачков в своей книге «Рыцари «черного золота», изданной в 1969 году (Рачков Б. Рыцари «черного золота». М.: Политиздат, 1969: С. 7-8).
«…войдем в кинозал. Гаснет свет. Вспыхивает экран. Он объявляет о том, что демонстрируется цветной фильм «Шербурские зонтики». В первых кадрах снятые сверху разноцветные зонты кружатся в веселом хороводе. Незаметно они заманивают зрителя на станцию по обслуживанию и заправке автомобилей. Главный герой фильма бедный юноша Гюи работает мойщиком автомобилей. Он мечтает купить колонку для заправки автомашин. Гюи влюблен в небогатую девушку, которая мечтает торговать зонтами. Ее не радует перспектива постоянно вдыхать запах бензина от куртки Гюи. И тогда он увлеченно поет: «Бензин — это тоже духи». Так, парализовав сначала зрение и слух зрителя, кинолента добралась и до его органов обоняния.
После несложных банальных перипетий юноша покупает бензоколонку. Цель бедного мойщика машин достигнута. Он поет. Поет его преданная жена и их умилительное чадо, наряженное в краснокожего индейца. В чем же секрет их счастья?
Давайте обратим внимание на то, как в первых кадрах, робко извиваясь между яркими зонтиками, вползла в самый уголок эмблема бензоколонки «Эссо». Она не была назойливой. Осветив бедного мойщика машин и его возлюбленную, эмблема сразу же исчезла. Но ненадолго. Вскоре она появляется для того, чтобы присутствовать при первом поцелуе возлюбленных. Затем эллипс «Эссо» появляется все чаще и чаще. Постепенно он оттирает все зонты на задний план, а под конец совсем сживает их с экрана.
В последних частях фильма эмблема «Эссо» ведет на зрителя настоящее генеральное наступление. Выпуклый эллипсообразный фонарь из матового стекла со словом «Эссо» над бензоколонкой поворачивается под мягкий аккомпанемент джаза к зрителю крупным планом, в анфас и профиль. Ярким нагрудным жетоном впился эллипс «Эссо» в куртку Гюи и его помощника. Он бесшумно выпаливает в зрителя батареей наклеек, которые пылают на банках и канистрах, выстроившихся вдоль стены бензоколонки. Начертанное на стеклянной прозрачной стене жирным красным шрифтом слово «Эссо» попадается на глаза зрителю своей изнанкой, словно приучая читать себя во всех направлениях. Так, из якобы случайной детали на экране эллипс «Эссо» превращается в апофеоз всего фильма, в символ осуществившихся надежд.
Но почему внешность персонажей фильма лишена всякой национальной определенности? При их полуевропейском-полувосточном типаже лиц они вполне могли бы изъясняться на итальянском, испанском, арабском, персидском, хинди, урду и любом другом языке. Под стать им и городок, вернее те несколько закоулков, где протекает действие. Это не Багдад, Каир или Рияд с их мечетями, не Париж с его Эйфелевой башней, не Лондон или Токио. Это просто Шербур, каких десятки тысяч. И если в неповторимом Париже проживает 3 миллиона, а в Лондоне от силы 6 миллионов потребителей нефтепродуктов, то в шербурах — сотни миллионов. Зачем же будить в них национальное чувство?» (Рачков, 1969: 7-8).
Бонус из старого журнала "Советский экран":
Три актера из «Шербурских зонтиков»
КАТРИН ДЕНЁВ
"Когда режиссер Роже Вадим пригласил молоденькую, но уже известную актрису Катрин Денёв на роль «добродетели» в своей картине «Порок и добродетель», он не предполагал, наверно, что такое амплуа станет затем ее постоянной актерской судьбой. Впрочем, это могло произойти и без Вадима — уж больно чиста и прозрачна была золотоволосая девушка с отрешенными карими глазами, нежно очерченным ртом и безвольными руками, повисшими вдоль худенькой фигурки. Катрин Денёв пришла в кино именно такой — романтичной и неприспособленной, наивной и естественной.
Это и привлекало режиссеров с тех самых пор, как она, младшая дочь древней актерской династии, дебютировала в 1960 году в картине «Хлопающие двери». Спустя год Марк Аллегре поручил ей и ее сестре Франсуазе Дорлеак главные роли в своей картине «Сегодня вечером или никогда», затем в «Парижанках», а в 1964 году успех «Шербурских зонтиков» открыл Катрин двери не только французских киностудий. Ее Женевьева, мечтательная и импульсивная, простодушная и кокетливая, была одной из причин популярности этой картины. Катрин снимается в Англии и Италии, отказывается от приглашения в Голливуд и скоро становится одной из самых популярных актрис своего поколения".
НИНО КАСТЕЛЬНУОВО
"В классическом любовном треугольнике (в «Шербурских зонтиках» он именно таков) мужчины должны быть полной противоположностью друг другу. Сдержанный, бледнолицый ювелир — и загорелый, импульсивный, мускулистый рабочий.
И, видимо, не случайно Жак Деми поручил роль рабочего итальянскому актеру Нино Кастельнуово, выходцу из бедной рабочей семьи: режиссеру было важно, чтобы каждый из героев мелодрамы хоть в какой-то степени играл себя самого.
А жизнь Нино Кастельнуово и в самом деле была противоположностью жизни Марка Мишеля — исполнителя роли Кассара. Многодетная провинциальная семья, безработица, первые шаги в кино — нет, не через актерскую школу — восемнадцатилетний Нино приходит на студию и становится помощником осветителя. Вскоре ему удается устроиться на выходы в знаменитый Пикколо-театр в Милане (этот театр несколько лет назад побывал в Москве). Затем приходят роли покрупнее, начинается работа на телевидении, и, наконец, дебют в кино — в картине Пьетро Джерми «В тупике». Правда, это только эпизод, как и последующие роли — измученного и больного партизана в трагикомедии «Все по домам», порывистого паренька в фильме «Пароль — «Виктория». По всей видимости, эти роли не запомнились зрителю. Но они стали началом кинематографической биографии актера. Впоследствии он снимался у Де Сантиса, у Диснея, пока Жак Деми не пригласил его на роль Ги в «Шербурских зонтиках», где Кастельнуово завоевал наконец мировую известность"
МАРК МИШЕЛЬ
"Человеком в белом воротничке» называет его французская пресса. И он всамом деле повторяет из фильма в фильм один и тот же социальный и человеческий тип. Эти роли, наверно, даются без особого труда: ему достаточно вспомнить собственное детство. Наследник состоятельного купеческого рода, он с малых лет готовился пойти по стопам отца, но помешала случайная встреча с театром. Первого знакомства оказалось достаточно: Мишель отправляется в Париж, поступает в актерскую школу, ведет конферанс в маленьких эстрадных театрах. В одном из них его находит Жак Беккер и, не раздумывая, поручает главную роль в своей картине «Дыра». Казалось, теперь будущее в руках Мишеля,
Но после смерти Беккера он несколько лет перебивался случайными ролями, и только болезнь актера, игравшего в «Лоле», первой картине Жака Деми, снова дала ему возможность проявить свои способности. Однако лишь снявшись в Италии в «Невесте Бубе» рядом с Клаудией Кардинале, Марк Мишель вернулся на родину с успехом. И когда Деми с Мишелем Леграном задумали кинематографическую оперу «Шербурские зонтики», элегантная чопорность и меланхоличность Марка Мишеля обеспечили ему роль ювелира Кассара, единственного «черного» персонажа этой поэтичной и грустной картины» (Гости наших экранов // Советский экран. 1966. № 11: 13).