Перевод рассмотрений Доктора Рудольфа Штейнера, касающихся значения Гёте для культуры человечества"Фауст и Гамлет"
"Фауст и Гамлет" ... (тоже из 36 тома собрания сочинений)
2 Апреля 1922 г.
Гёте в зрелом возрасте, бросив взор назад на своё душевное развитие, назвал три личности, имевшие на него большое влияние: исследователь природы Линней, философ Спиноза и писатель Шекспир. Он противопоставил себя Линнею и через это пришел к своему представлению о растительных и животных формах; от Спинозы он взял способ выражения, чтобы иметь мыслительную речь для своего мировоззрения, которое было внутренне более богатым и объемлющим, чем таковое философа; в лице Шекспира он нашел дух, который свою сочинительскую силу так оживлял, как это соответствовало внутренним требованиям его собственного существа.
Гёте в воспоминании ощущает, что он внутренне проделал, когда переживал душевные силы, открывавшиеся из Гётца и Вертера, который также мог получать представление о том, что в нём произошло, когда он сначала погрузился в Гамлета.
Получают об этом глубокое впечатление, когда принимают гётевские мысли, в которых он о Шекспире говорит, как о интерпретаторе самого мирового духа. Что этот в откровениях природы умалчивает, то высказывает шекспировский гений. В таких представлениях даёт Гёте своё ощущение Шекспира.
Что сегодня называют интеллектуализмом, пронизывает душевную жизнь человечества только примерно пять столетий. Это только постепенно укоренилось во внутреннем человека. В представлениях, которые прежде имели о мире и жизни, жил иной род душевного состояния. Понимание через посредство мыслей играло подчиненную роль.
В гётевской душе явно видна борьба против проникновения мыслительного владычества. Он хотел бы переживать мир с помощью иных ещё душевных сил. Но внешняя духовная жизнь, которой он был окружен, формирует мысли к задающему тон элементу в душевном бытии. У него появляется чувство, что можно в мыслях мира подойти ближе к потрясающим внутренним переживаниям.
Из этого потрясения рождается его образ Фауста. Фауст, как его представляет Гёте, десять лет действовал в роли учителя в эпоху, когда интеллектуализм только возникал и имел ещё слабую силу для действия через человеческую душу.
Фауст ещё не ощущает его в качестве силы приносящей уверенность в философии, юриспруденции, медицине и теологии. Он в качестве человека науки может ещё отступать в душевное состояние прежней эпохи, в которой человек духовное в природе переживал непосредственно, без участия интеллекта. Он хочет прийти к непосредственному созерцанию духа. Что в Фаусте происходит в этом колебании между мыслительной жизнью и духо-созерцанием – это было для юного Гёте душевной борьбой.
Гамлет и прочие персонажи Шекспира вставали перед внутренним взором Гёте, когда он проделывал эту душевную борьбу. Гамлет, который приобретает свою жизненную задачу из душевных переживаний, которые представляются ему, в качестве общения с духовным миром, и который будет брошен не только в серьёзные сомнения, а и в бездейственность через власть интеллекта.
В душевную бездну заглядывают при гамлетовских словах: «Врожденные цвета решительности
будет оскорблять бледность мыслей». –
Молодой Гёте часто заглядывал в эту бездну. И эти взирания заостряли его ощущения относительно характера Гамлета. В послеощущении от гётевской душевной жизни будет переход от настроения Гамлета к настроению Фауста. При этом переживают кусок биографии Гёте. Это не должно быть установлено через внешние документы. И это совершенно не должно быть историческим в обычном смысле.
И тем не менее это должно отражать историю больше, чем то, что обычно ею называют. Приходят к образу: Фауст, как он живёт в Гёте, исходя из его душевного склада – учитель, колеблющийся туда-сюда между интеллектом и духо-созерцанием, и он учит своих учеников десять лет в этом состоянии колебания.
Представим теперь среди этих учеников Гамлета, не персонажа датского сказания, а такого, который стоит перед душой читателя шекспировской драмы. Гёте в «Фаусте» вставил учителя, который может иметь черты Гамлета, «врожденные цвета решительности» которого «оскорблены бледностью мыслей». Так видит Шекспира поэт, который характер из сумрачного времени средневековья и новое время имеет перед душой. Гёте – тот, кто хочет вникнуть в мировоззренческое настроение, в котором вырастают такие характеры. Во многих обликах персонажей Шекспира Гёте мог ощущать отблеск этого сумрачного времени.
Это делало Шекспира таким близким ему. Ибо это было связано с его художественным чувством. И в это художественное чувство стремился войти интеллектуализм Спинозы, в котором жил как раз дух-мыслей, дающий душевную ориентацию мышлению нового человечества.
Для Гёте этот «спиноцизмус» стал выносимым только, когда он стоял перед итальянскими художественными произведениями, и мог ощутить в них художественно ту «необходимость» творческих природных сил, которые для него у Спинозы встречались в простом мыслительном одеянии.
Он воспринял философию Спинозы в обществе Хердера. Но всё же только в Италии мог он при виде искусства писать то, чего он не мог при чтении Спинозы: «Тут имеется необходимость, тут имеется Бог!».
Чтобы в искусстве чувствовать уверенную почву, Гёте нуждался в мировоззрении; но это мировоззрение должно было заключать в себе искусство в качестве своего сущностного члена, а не ставить его рядом с собой. Из природы для Гёте открывался творящий мировой дух, а в Шекспире он нашел художника, открывавшего в своём творчестве этот мировой дух. Гёте глубоко чувствовал, как человек должен стремиться к науке, исходя из внутреннего своего существа; но он не менее этого чувствовал, как в этом стремлении мысль может заблудиться в мировых далях.
У Спинозы Гёте чувствовал себя в этой опасности, а у Шекспира он чувствовал мировую близость непосредственного художественного представления. И Гёте это своё отношение к Шекспиру выразил в следующих словах: «Необходимость, которая более или менее, или полностью исключает свободу» – как в древности – «более не терпится нашими настроениями; тем не менее Шекспир приблизился к этому на своём пути; ибо, когда он необходимости делает моральными, скрепляет он старый и новый мир к нашему радостному удивлению.».
Для Гёте Шекспир был гением, указавшим ему в юности путь «в новый мир», так как Шекспир в драматических персонажах необходимость природного воздействия со свободой мыслительной жизни держал в том колебании, которое должно чувствоваться современным человеком, если он не хочет потерять в мыслях действительность.
Гёте созерцающий и задумчивый Шиллер
9 Апреля 1922 г.
К самым прекрасным цветам человеческой духовной жизни принадлежит созданное Гёте и Шиллером в период их дружеского союза. Но этот союз смог состояться только благодаря тому, что эти два духа преодолели трудные внутренние препятствия, разделявшие их души. Можно увидеть действие этих препятствий, если принять во внимание описываемый Гёте разговор, который они вели после того, как однажды вышли с доклада о растительном мире, имевшего место в Йенском «Природо-исследовательском-обществе». Шиллер находил доклад неудовлетворительным, так как отдельные растительные формы были сопоставлены друг с другом без того чтобы в рассмотрении стала наглядной взаимосвязь. Гёте на это возразил, что для него такая взаимосвязь представлена в его прарастении, которое содержит то, что в качестве сущности живёт во всех отдельных растениях. Это прарастение не является подобным отдельному растению, но в каждом таком из всего растительного мира можно понимать лежащую в основании праформу.
И Гёте нарисовал в нескольких скупых штрихах перед взором Шиллера эту праформу. Шиллер возразил, что это является не опытом, а идеей, но Гёте настаивал на том, что для него идея является одновременно опытом, наблюдением, и что, если даже это называть идеей, он видит свои идеи (духовным взором?). Из гётевского описания разговора выходит, что они тогда ещё не смогли прийти к единому мнению.
Гёте считал себя вправе то, что он себе формировал о природных вещах в идее так, что это высказывало бы для него себя в качестве результата наблюдения, как он это делал, к примеру, относительно красного цвета розы. Для него наука была исполнена духом и тем не менее одновременно объективным результатом наблюдения.
Шиллер не мог согласиться с таким представлением. Для него являлось установленным (фактом?), что человек должен формировать идеи из себя только, если он хотел соединить воедино данные в подробностях (отдельные) результаты наблюдений. Гёте чувствовал себя стоящим внутри природы вместе со своим духовным содержанием, а Шиллер ощущал себя вместе с тем же самым вне природы.
Кто прослеживает жизнь дружбы Гёте и Шиллера из их переписки, находит, что она всё более углублялась благодаря тому, что Шиллер всё более входил в гётевское представление. Он приходит к тому, что признаёт ценность объективного правления духа, что для гётевского рода представления было само-собой-разумеющимся. Можно сказать, что Шиллера от Гёте отделяло сначала (в первую очередь) мнение, что человек стоит вне природы и, когда он высказывается о природе, он к этому нечто добавляет. Для Гёте никогда не было неясным, что в человеке природа высказывала её сущность в качестве духовного содержания, если только человек ставил себя по отношению к ней в правильное отношение. Для Гёте сущность природы в человеке живёт в качестве знания. И человеческое знание является для него откровением природо-знания.
Процесс познания является для Гёте не просто формальным отражением того, чего бы совсем не было в природе без наличия человеческого духа. Тем не менее для него дух является истинным содержанием самой природы, так как он мыслит познание, как погружение человеческой души в природу. Сначала Шиллер не мог привести это в созвучие со своим кантианизмом. А этот кантианизм он принял. Гёте никогда не находил в кантовском представлении чего-либо близкого его собственному представлению.
Шиллер находил себя в ощущении гётевского художественного творчества, исходя из своего образа мышления, и всё более приближался к Гёте. В «Письмах о эстетическом развитии человека» видно шиллеровское стремление полностью понять художественное переживание Гёте.
После того как он обращается к этому направлению, он приходит к тому, чтобы в художественном переживании мира узнавать единственное человеческое душевное состояние, в котором в полном смысле слова может быть истинный человек. Так стала для него наука переживанием мира, в котором человек не мог открываться в своём полном существе.
В противоположность этому Гёте хотел науку, которая в своём роде также точно всего человека приводит к изживанию, как искусство в своём. К такому представлению Шиллер должен был ещё проработаться. И он это сделал. И через это его душевное сообщество с Гёте было поставлено на правильную почву. Гёте со своей стороны приближался к Шиллеру через то, что тот ему дал мыслительное оправдание его чувственного рода. Он сам не мог бы к этому никогда прийти, ибо, он жил в нём (этом роде чувств) до их дружеского союза, как в нечто само-собой-разумеющемся, и у него это совершенно не было проблемой для сознания.
Шиллер мог поэтому душу Гёте обогатить через то, что он её подвёл к тому, как она стала для себя самой осознанной загадкой, решение которой она могла искать.
Шиллер дал Гёте побуждение продолжить его «Фауста». Непосредственно исходя из этого побуждения возник «Пролог в небесах». Если сравнивать его со старыми сценами «Фауста», с теми, где Фауст перед духом большого мира и духом земли обращается, то виден прогресс Гёте.
Прежде было отворачивание от духовного содержания большого мира, а после – образное представление его. В мыслительном побуждении данном Шиллером, для Гёте было заложено зерно для того чтобы ставить перед душевным взором человека в художественном образе жизнь в мировом существе. Прежде он этого не мог, так как он эту жизнь принимал, как нечто только само-собой-разумеющееся чувствуемое без того чтобы это во внутреннем образовывать.
Для более позднего мира сможет становиться всё более значительным, если научатся видеть существо Гёте шиллеровским душевным взором; гётевское существо в определенной жизненной эпохе видеть полностью раскрывшимся благодаря побуждениям, исходившим от Шиллера.
Ощущения от препятствий (затруднений, трудностей), которые оба они преодолели, чтобы прийти друг к другу, и другие такого рода, как они в конце себе восполнили, образует импульс для душе-наблюдений. Однако, он благодаря этому проникает также к важнейшему пункту правления духа в развитии человечества.
Почему снова издаётся столетняя «Антропология»
22 Июня 1923 г.
Издательство «Kommende Tag» снова издало «Антропологию» Хенрика Штеффана, которая впервые вышла в свет сто лет назад. Снова опубликовано произведение, которое проникновенным образом раскрывает жизнь естественнонаучного познания эпохи Гёте.
Нельзя сказать, что в нём живёт общепринятый взгляд на природу того времени. Чтобы написать книгу в этом роде, для этого штеффанская личность была слишком оригинально и индивидуально образована. Но в свет выходит то, что такая личность в духе своего времени приобрела из природопознания, чтобы подойти к загадке человека.
Хенрик Штеффан норвежец. Он вышел от изучения минералогии. Двадцати-четырёх-летним он переезжает в Германию, в её духовный воздух, в котором Гёте для своего душевного творчества имел возможность дыхания. Гётевский духовный род стал для Штеффана пробуждающей силой.
Штеффан продолжил свою учёбу в Йене, где философия в её роде стремилась к вершине, которую Гёте пытался достичь иными путями. Шеллинг, преподававший природную философию, как творческий дух, бывший воссоздателем познания тайн природы, произвел на него глубокое впечатление. Вернер, которому следовал также и Гёте до определенного пункта, был его водителем. Философскими идеями Фихте и Шиллера была несома Штеффанская душа, и она была окрылена смелым вторжением Новалиса в дух природного воздействия.
Так в этой душе слились все импульсы, действовавшие тогда в немецкой духовной жизни. Он хотел от них принести свет в естественнонаучные взгляды, которые в это время узнали настолько могучие побуждения через проросшую химию, через электрическое учение и многое другое.
Кто дал на себя подействовать шеллинговской природо-философии, имеет впечатление, что тут играет роль личность, которая в дерзком полёте идей хочет взлететь к последним загадкам бытия, и при своём полёте комбинируя объясняет, что на основании естественнонаучных результатов слева и справа должно быть создано. Она хочет из природы получить обоснования для идейного-полёта.
Природа должна служить архитектонике идей. Фихте так является со своей всей душой единым с идейным полётом, что для естествознания он вообще не имеет глаза и интереса. Гёте воссоздаёт с любовно наглядной идейной силой подробности отдельных природных вещей и процессов в мыслях; он не хочет двигаться к окончательному выводу; для этого слишком велико его уважение перед глубиной мировых тайн.
Новалис, как высекает из огненного камня, из природы искры гениальной духовности, которые он хочет соединить со своим «магическим идеализмом». Он умирает слишком юным, чтобы завершить до единства то могучее, что перед ним парит.
Все эти духи имели односторонность, которая часто выступает у людей, несущих в себе внутренне активные души.
У Штеффана перевешивает пассивность, отдающаяся чувствительная душа, воспринимающая исходящее от Фихте, Шеллинга, Гёте, Новалиса, и в ней сливаются силы этих духов. В этой гармонии способностей он с безграничной любовью подходит к природным процессам. Он познавательно отдаёт природе, что он подслушал у своих великих предшественников в духовном стремлении, когда они хотели подняться через природу к источникам бытия.
Так он прослеживает минералогически, геологически, что земля в образовании сланцев, известняков несет в её структурах каменных пород. Так он пытается обосновать созвучие магнетических и электрических процессов.
Так он стремится разгадать загадку тяжести и света. И из всего этого он хочет приобрести образ, как исходя из Космоса под влиянием тяжести и света, магнетизма и электричества родилась земля. Как она через эти силы образовала её сланце-известняково-порфирное тело. И в этом космическом рождении и затем дальнейшем развитии он ищет элементы возникновения живых существ вплоть до человека.
Так в его душе возникает «Антропология». Она становится всеобъемлющим идейным строением, основание которого образуют формации земли. Разгадка человеческого существа образует верхний этаж. С настолько же большим духом будут обсуждаться образования человеческих чувственных инструментов, как гнейс, формирующий горный панцирь земли.
Это рассмотрение для «Антропологии» не придерживается какого-то региона, где в человеке природное основание будет пониматься от духовно душевного. Оно проникает вплоть до темпераментов, вплоть до жизни любви.
При этом рассмотрении кажется само-собой разумеющимся, что оно откровению познания, которое человек получает из природы, даёт вливаться в религиозное душевное состояние. И на предпоследней странице этой «Антропологии» мы читаем: «Это откровение вечной индивидуальности Бога, которого Сын от вечности, истинный прообраз, внутренняя полнота всего Закона от праначала, был Господом и Богом, Иисусом Христом. Его скрытая персона была от начала и видится, как указание на будущее блаженство из природы.».
И для Штеффана она видится, «как из природы», так как он естествознание образует в том смысле, что ему познание является в качестве разоблачения скрытого в природе духа. Он не вкладывает дух антропологически в природу, а даёт природе самой высказать её дух. Но этот дух открывается, конечно, как указывает Штеффан.
Определенно, эту «Антропологию» нельзя читать, как читают обычную книгу, какие пишут сегодня. Также и Штеффан хотел бы писать иначе о естественнонаучных открытиях, сделанных им самим. Однако, нужно читать, в каком отношении человеческая душа к природе и её творению стояла сто лет назад в лице её блестящих представителей.
В штеффанском представлении можно ощутить устаревшее, но также можно иметь чувство, что всё же род речи также должен был сохраниться: эти природо-философы конструировали без основания опыта, только из идеи так в воздух внутрь. И это счастье, что они «забыты» и «преодолены». – Должны были гораздо больше видеть, как эти «преодоленные» и «забытые» всё же ещё некоторое в себе имеют от жизненной силы, которая также современности и ближайшему будущему может принести благо.
Через изобилие найденного в чувственном мире с середины XIX столетия у мыслителей пропало мужество искать дух в природе. Но в этом также виновато настроение наук, из-за которого существо человека совершенно потеряно из рассмотрения. Ибо, останавливающаяся перед духом наука должна потерять самого человека, ибо, природа в человеке живёт так, как её образует дух.
Штеффан как раз стремился достичь действительной «Антропологии», в которой живёт существо человека. Он мог такое выобразовать, так как он в своём познании создал природное основание, в котором можно человеческий дух понять и продолжить его законы. Но новые из их познания выиграли такую «природу», которая сама должна была бы формировать человека, если бы она его хотела иметь. Но она этого не может, так как человек не является «природой».
Так можно вполне рассматривать это снова издаваемое, сто лет назад впервые опубликованное произведение в качестве такого, что оправдывает себя в качестве блестящего труда о человеке. Многим при чтении станет ясно, что относительно тех, которые говорят, что такие личности, как Штеффан, давно забыты, так как наука перешагнула через них и ушла уже далеко, что нужно ценить других, можно сказать: «Нет, Штеффана нужно снова вспомнить, так как он имел нечто такое, что наука потеряла при перешагивании через него.».
Нечто о духовных изменениях в истории человечества
29 Июля 1923 г.
В середине XVIII столетия Иоханн Христоф Готтшед был непререкаемым авторитетом в литературных делах внутри немецкоязычной области. Поэты и писатели, произведения которых он называл значительными, ценились в кругах, которые рассматривали себя в качестве образованных.
В 1737 году Готтшед в одной статье перечисляет английских авторов пьес, которых тон считает достойными восхищения. Шекспира он не включает в их число.
Иоханн Якоб Бодмер был среди первых, кто восстал против непременного литературного готтшедовского владычества. Он хотел принести переоценку в литературно-художественное суждение. Должно меньше цениться строгое подражание античной сочинительской форме, о которой заботился Готтшед. Напротив, должна цениться не остановившаяся, свободно-творческая, не застывшая форма фантазии.
В 1740 году Вомер говорит о значительных поэтах и называет один раз «Саспер» (может быть Каспер), а в другой раз «Саспор». Современный читатель если попытается, то может понять, что выступающий против Готтшеда реформатор немецкого сочинительства, Бодмер, под этими именами «Саспера» и «Саспора» подразумевает известного Шекспира.
В 1741 году выходит «Юлиус Цезарь» Шекспира на немецком языке в переводе Борка. Готтшед знакомится с ему доселе незнакомым писателем и так высказывается о «Юлиусе Цезаре»: «… Это произведение имеет в себе настолько много низменного (противного), что его никакой человек не сможет читать без отвращения (омерзения)!».
Но в Германии Шекспир не всегда был неизвестным и неценимым. В конце XVII и начале XVIII столетия его даже любили. Но это произошло не благодаря изданиям литературных произведений, а через театральные постановки.
Его пьесы играли на примитивных сценах, но это было широко распространено, что его произведения излагались в свободных переводах и свободной обработке. Затем люди переходили к текстам, которые сами обрабатывали. В этом жило, что в композиции, человеческих представлениях, сценическом воздействии, учились на Шекспире.
Шекспировские собственные произведения, а его имя при этом забывалось. Подобно художественному привидению действовал на комедийной сцене шекспировский дух без того чтобы называлось имя Шекспира.
К тому, что жило на этих сценах для поддержки публики, люди, проводившие духовную жизнь в писательском труде, не имели отношения. Только такие личности, как Готтшед, расширяли сферу того, о чём пишет духовно деятельный человек, о драматическом искусстве.
Однако, сначала он должен бы это искусство полюбить (дать ему себе понравиться), если ему в действительно был брошен упрёк в любезном тоне, что это род духовного уличного мальчишки, чьи сценические прыжки воспринимаются в качестве плебейских относительно серьёзного логического членения в упорядоченном философском учебнике.
Борк, собственно, своим переводом Шекспира начал нечто, что «профессору философии и сочинительского искусства в Лейпциге, Йохану Христопу Готтшеду, должно было показаться странным. Когда он увидел (посмотрел) этого «Юлиуса Цезаря», то всё же почувствовал, что автор этого произведения вырос не из художественно-логического, которое он предлагал (преподносил) с кафедры в качестве «философски-требуемого», а из духовного уличного ребячества.
Только то, что через этого Шекспира всё снова возникает нечто такое, что без «философского-требования» поднялось до культуры, этого Готтшед не чувствовал. И «Философски-художественное-требование» получило отвращение.
Тогда вступило нечто примечательное. 16 Февраля 1759 года известный Лессинг опубликовал литературное письмо, которое через Готтшедом выставленное любимое художественное требование в качестве старой косы, созревшей для обрезания, несет в себе подобных Шекспиру в качестве зародышей будущего поэтического творчества. Мир определенной области был поставлен на голову. Через Лессинга был создан литературный воздух, которым дышали Гёте и Шиллер.
Борк должен был бы дать этому себе понравиться, что ему Готтшед постучал по пальцу указкой. А Виланд смог перевести в 1762-1768 годах почти всего Шекспира, избежав такого «наказания». И через это Шекспир в зоне немецкого языка обрел такое второе рождение, какого он не имел даже на своей родине. Он смог это пережить потому, что с Лессингом внутри немецкой духовной жизни произошел поворот к исходным источникам человеческого творчества.
Ошибочно оценивают положение вещей, когда этот поворот приписывают шекспировскому влиянию. Подумайте только, как «Валленштейн» Шиллера и «Фауст» Гёте также вышли из исходных человеческих источников, и что тогда покажется полным абсурдом это приписывание происхождения такого могучего внешнему влиянию.
Что тогда произошло с Шекспиром, на самом деле было совсем иным. Его творения были освещены светом, которого прежде не было. Свет не пришел вместе с ними. Но, когда они в этот свет окунулись, они показали нечто, чего прежде на них не видели. Проход Шекспира на место среди ведущих немецких личностей является симптомом для могучего изменения, которое произошло в связи с Лессингом в области человеческого духовного развития.
Нужно бы иметь мнение, что подобные факты могли бы всё же означать нечто для тех, которые совершенно не хотят легко представить, что в мышлении и ощущении человечество на поворотном пункте истории должно найти новые точки зрения.
Для этого всё же вспомним о всемирно известном факте, что Лессинг, которому всё же удалось такое могучее, на закате своей жизни в книге «Развитие человеческого рода» приходит к тому, что говорит о повторяемости земной жизни человеческих индивидуальностей. Он, очевидно, пережил в своей душе многое от загадки человеческой жизни, и на пике своего мышления не мог удовлетвориться мыслью об одной жизни, после которой душу ожидает вечность, представляющая следствия только этой одной жизни.
Он пришел к тому, чтобы приписывать человеку повторные земные жизни, которые ему самому из древних эпох исторического становления так давали вносить новые более поздние импульсы. Промежуточное время между земными жизнями, в котором душа имела чисто духовное существование, давали затем побуждения к тому, чтобы дать душе пережить в иных условиях, в другом облике в новые времена опыт прежней жизни – это формирует прогресс человеческого рода.
Через человека осуществляемое совместное действие духовного мира и земной действительности благодаря этому движется (проходит, прокручивается) перед душевным взором.
Лессинг считал (имел мнение), что такое представление не потому должны (не?) считать за глупое, что оно вступило в древние времена человечества, но в связи с тем, что оно не через различного рода философии происходило от элементарного мышления и ощущения.
Вполне можно было бы иметь мнение, что те, которые считали Лессинга «прокладывателем пути», всё же также не должны бы верить, что он поглупел, когда он своё действенное мышление в конце жизни привёл на выше указанный путь.
Иначе могло бы быть мнение, что поклонники Лессинга называют у него великим то, что для них удобно, а затем проходят от «великого человека» с улыбкой прочь, когда он говорит нечто неудобное.
Становление Гёте в свете Бенедетто Крокеса
12 Августа 1923 г.
Кому известна книга Бенедетто Крокеса «Эстетика, как выражение науки», тот должен крайне напрячься также прочитать книгу этой выдающейся личности про Гёте, вышедшую в 1918 году и имеющуюся с 1920 года в необыкновенно симпатичном немецком издании Юлиуса Шлоссера.
Вероятно, можно сказать, что чтение этой книги является драматическим переживанием. Читатель проходит через «Авторское предисловие», через главу «Нравственная и духовная жизнь», далее через следующую «Жизнь поэта и художника», а затем через представление «Вертера».
При чтении этих частей книги читатель полон ожиданий. Всё указывает на то, что будет перед душевным взором поставлен индивидуально окрашенный, крайне притягательный, широкосердечно образованный, художественно произведенный образ Гёте. Это начинается многообещающе: «Когда я теперь в трудные дни мировой войны снова углубился в труды Гёте, приобрел я из них так много просветления и освежения, какого мне никакой другой автор (поэт) не мог бы предоставить в такой мере; и это меня побудило написать некоторые критические замечания, которые сами меня к этому похвали и всегда казались мне путеводителями понимания».
Крокес хочет в Гёте вникнуть без тяжелого груза, который нехудожественная учёность этому духу к сожалению давно уже навесила. В отношении Гёте немногие замечают, что также и этот дух имеет право пониматься в образе, образующийся из того, что он дал миру в качестве своего «труда».
Позади «жизни», для которой биографические даты так богато текут, это произведение, труд исчезает в представлении повседневного Гёте. Крокес сохраняет свободу своего взора.
«Было сказано, что, даже если Гёте и не был бы великим поэтом, тем не менее он остаётся великим художником жизни, хотя строгое представление этого и не придерживается, не понимая, что им прожитая жизнь не может браться без учёта его писательского труда».
Но будет также ясно распознано, как именно в случае Гёте нужно видеть единство жизни и труда, так как он сам непрерывно в своё всеохватывающее мирорассмотрение через проникновенное самонаблюдение приводит свежесть и жизнь.
«Тем не менее, здесь значимым образом обозначена связь его жизни с поэтическим творчеством, как целое к одной отдельной, хотя и очень значительной, части, – или это, возможно, не правильно, что большее число томов Гётевских произведений – даже если не принимать во внимание его переписку и разговоры – исполнены достойными мыслями из записных книжек, тетрадок, записок путешественника, и что многие из них содержат рассыпанные или сохранившиеся самоописания, к которым объясняющие найдут ли ключ?».
Через блестящую непредвзятость Крокеса относительно обеих сторон образа Гёте, он смог это выставить в свете, что сначала имелось впечатление, что здесь будет Гёте кратким образом вчленен в историю духовной жизни: «Обзор его жизни в связи с его трудом требует совершенного образовательного курса, per exempla et praecepta, высокой человечности: сокровище, которое в наши дни не вполне востребовано, как он этого заслуживает со стороны воспитателей и тех, которые сами себя стремятся образовывать».
Крокес хочет из своего образа Гёте представить дико-гениальное, и в него вфантазировать такое, которое, чтобы по его чувству «жило» действительной жизнью, и у от которого нельзя было отнять трудность и серьёзность, очернив в качестве филистерства.
«Явление Вольфганга Гёте … связано со спокойной деловитостью, серьёзной добротой и любовью к справедливости, из мудрости, равновесия, хорошего понимания людей и здоровья, и вместе с тем изо всего того, что с издёвкой называют «буржуазным». … Он был глубоким, но не «бездонным», гениальным, но не дьявольским, каким его теперь некоторые хотели бы выставить.». Крокес остро подчеркивает полноту человеческого существа, к которой был склонен Гёте во всем творчестве и жизни.
«И чему же он в сущности учил? – Прежде всего тому, что практиковал сам – быть полно-цельным человеком, постоянно действовать со всей собранной силой, чувствовать и мыслить нераздельно, работать не из наружного побуждения, а как «школьная лиса» – требование, которое он в юные годы среди обаяния таких приключенческих духов, как Хаманн, ещё несколько слишком вещественно или с излишним энтузиазмом воспринимал, которые он вскоре старался углубить, и поэтому себе объяснял и поправлял благодаря тому, что он таинственное несказанное Всеединство делал чётким чувственным очертанием.».
Крокес показывает Гёте как человека, который себя хотел развивать «не к жажде и мечтам, а к волению и деятельности». И, когда Крокес так ставит перед собой Гёте, ему удаётся «Вертера» блестящим образом в искусстве и жизни вориентировать. Жизнь, которой живёт Вертер, далека от жизни самого Гёте, сочиняющего «Вертера».
Вертер болен. Гёте ощущает, как эта болезнь Вертера может корениться в жизни. У него встаёт вопрос, как в действительности это ощутить и описать. Когда он это предпринимает, он это делает, как здоровый. Крокес называет Вертера, имея в виду собственное душевное состояние Гёте: «скорее лихорадкой зачатия, чем действительной болезнью».
Гётевское собственное душевное состояние остро вынуто из всего того, что Вертер врывается в катастрофу. «Это объясняет детское и заставляет нас улыбаться, и одновременно приводит в смущение, когда мы читаем сообщение и показания, которые связь юного Гёте с Лоттой Буфф и её женихом, и супругом, храбрым, терпеливым Кештнером, имеем в качестве объекта.
Много вещей, о которых биографы и охотники за анекдотами действительно были склонны болтать, как обычно, неправильно понимая душевное значение и следуя злой склонности утопить произведение искусства в биографическом материале, с преувеличениями и извращениями оправданной моральной составляющей, пробуждаемой персоной Гёте …».
Творение Вернера у Крокеса в гётевской жизни вчленено в качестве художественно-нравственного очищения. Гёте хотел вертеровский жар художественно в себе пережить, чтобы через это себя основательно исцелить, очистить от приступов.
«Вертер – “несчастный Вертер” – не был … для поэта ни в коей мере идеалом, как для его современников. Гёте в Вертере не прославляет ни право на страдание, ни природу за счёт общества, а также самоубийство, или как это ещё может быть названо; это значит, что он не представит это в качестве душевного состояний, которые в какой-то момент у него могут возобладать. Напротив, он представляет, как это объявляет заголовок, страдание и затем смерть молодого Вертера. И как раз потому, что он видит его судьбу, как боли, неплодотворные боли, его развитие, как такого рода, что оно ведет не к радостному высокому чувству преодоления и подъёма выше других, а к самоуничтожению, поэтому книга стала освобождающим и очищающим делом …».
Крокес не допускает оценки, что «Вертер», как это многие думают, является «возвышенной легендой любви». Напротив – это «Книга-болезни». Вертеровский род любви «является признаком или непосредственным проявлением самой болезни». Вертер отвечает на требования матери и друзей, что он всё же мог бы заняться плодотворной деятельностью: «Разве я сейчас не активен? И в сущности не всё ли равно, считаю я сейчас горох или чечевицу?». – Так отвечает он, который в «праздность, мечты и даже безумие погруженный».
Гёте относительно этого своего «героя», как метко замечает Крокес, стоит не как против кого-то, который с ним имеет нечто общее, а как объективный наблюдатель, думающий о лекарстве от зла. «Вертер» является книгой знающего, понимающего, который без того, чтобы самому быть Вертером, полностью проникается Вертером, вместе с ним чувствует без того чтобы вместе с ним бушевать.».
Кто книгу Крокеса прочёл до этого места, нашел в мыслительном переживании, как бы подобие драматическому взрыву. Напряжение вследствие того, что говорит автор о Гёте от страницы к странице растёт.
Теперь приходит глава «Школьная-лиса Вагнер». Настоящий сюрприз, как это часто бывает в драме. Ибо, Крокес теперь предоставляет некий род спасения чести Вагнера в «Фаусте». Происходит так, как будто Крокес очень часто сердится на филистеров, чувствовавших себя гениальными, почти «фаустными», когда они смеялись над Вагнером вместе с фаустовскими предложениями. Таким филистерам в масках «свободных людей» Крокес противопоставляет некий род почитания Вагнера. «Я должен признать, что я ощущаю определенную нежность к Вагнеру, спутнику доктора Фауста. Мне нравится его бесхитростная непременная вера в науку, благородную высшую цель серьёзного исследователя, простая праведность, не наигранная скромность, благоговение, которое он проявляет относительно своего высокого мастера …».
Даже проходит нечто особенное через представление Крокеса. Фауст является со своей хандрой, своими мечтами, своими неопределенными духо-усмотрениями подобным полуумным энтузиастам и гулякам в сравнении с в себе укрепленным, на свою учебную цель твёрдо направленным Вагнером.
И одну примечательную мысль-одобрение вставляет Крокес: «Будь осторожен, когда берешь жену, ибо тебе не повезет привести домой одно из тех молчаливых застенчивых существ, которых Жан Пауль часто поставляет своим сумасшедшим учёным, вместо этого тебе будет уделом, Фауст, в нижнем (исподнем) платье титанка, валькирья, так ты не получишь просто философские хитросплетения, и они будут достаточно ощутительными, но ты будешь тебя находить – а этого ты действительно не заслуживаешь – закутанным в облако отвращения, гнева, омерзения …». – Конечно, Крокес своему «нежно» –любимому Вагнеру такого не желает. – «Ибо, вагнеровский идеал является не более и не менее, как гуманистическое … благоговейное изучение старой истории, с целью, чтобы из её основных законов … приобрести (достичь), затем произвести исследование природных законов для общественной пользы.».
Таким образом, это спасение чести Вагнера является драматическим интермеццо, чтобы поставить гётевского Фауста на подобающую ему высоту? – Таким вопросом задаются читатели книги. Драматическое напряжение велико. Запутанность и катастрофу я хотел бы обсудить в следующий раз.
Творческая высота Гёте в свете Бенедетто Крокеса
19 Августа 1923 г.
Когда читатель получает из книги Крокеса о Гёте глубоко-освежающие мысли о Вертере и потом читает дальше о Фаусте, то преображается глубокое удовлетворение сначала в сбивающее с толку удивление. Первые сцены «Фауста» кажутся в отражении идей Крокеса ещё живыми стихами Гёте. Что Гёте дальше сотворил с Фаустом, выступает в описании Крокеса в качестве абстрактного мыслительного образа. Художественное ощущение теряет дыхание, когда оно следует за этим описанием.
Род рассмотрения, которое нашел Крокес для Вертера, подходит ему ещё для фаустовских сцен, которые Гёте написал в своей юности. О них он говорит: «Когда Гёте своего Фауста излагал в том роде, как он в первых выступлениях представляет, он ещё не стал сознательным критиком “фаустовских мыслей”, напротив, он чувствовал себя с ним единым, и также с этой стороны в своей действительной и истинной критике совершенно поэтического рода, подобного тому, который заметен на образах Вернера и Вагнера и лежит в объективности и совершенстве самого представления.».
Что из гётевского духа вструилось в «Фауста», когда он вёл человеческое существо от ступени к ступени вверх к всеобъемлющему мировоззрению, это для крокесовского рода представления теряет живость; и этот исследователь Гёте соскальзывает в царство тонко кручёного безжизненного понятия.
Гёте же не пришел в упадок, когда он покинул область внешне оживленного бытия, в царство замёрзших аллегорий или чуждых действительности символов. Его уверенный инстинкт нёс его внутрь действительного духовного мира, только в котором истинного, всесторонне себя проявляющего человека находят. И ему удалось не только достичь поэтически-живого обликообразования внешней стороны бытия, но также такового и внутреннего существа человека.
И в этом образовании облика возникло не тене-образное идейное-бытие, а творческое бытие духа, которое всё, что оно в себе несёт, может открыть также и во внешнем образе. Так как он это может, и у него не теряется поэтическая сила при этом подъёме в духовное, поэтому Фауст остаётся полным жизни, также, когда Гёте каждый раз, когда он принимался за работу над его образом, ещё на одну ступень поднимался вверх в мир, который открывается только духовному взору.
В эту область Крокес не хочет следовать за Гёте. Поэтому для него пропадает полная жизнь гётевского творения «Фауста»; он видит только мёрзлые аллегории там, где Гёте вставляет живую духовную действительность. Таким образом для него остаётся живым творением в «Фаусте» только часть, возникшая в гётевской юности, но не возникшее позже в более зрелом возрасте. Только на этом основании Крокес может говорить: «В его титаническом труде возникший возвышенный Фауст совершенно превратился в новую персону, которой едва подходит оставшееся имя, чтобы нам напомнить о нём. Мы можем его называть “Генрих”, как несчастная Гретхен, какого-то Генриха или Франца. Это он и должен им быть, чтобы хотеть величайшей единой силы для трагедии, которую он приводит, героем которой, однако, он нисколько не является.».
Хочется исследовать основание, почему Крокес вводит относительно Гёте в такое драматическое мыслительное заблуждение. Основание находим в том, что у него не хватает возможности пробиться к пониманию всего существа Гёте.
Гёте мог к тому, что для него служило в искусстве, поэзии только для подъёма, когда он направлял свою потребность-познания на область природо-знания, для которого искусство было откровением тайных природных-законов, которые без художественного творчества никогда не могли быть открыты.
Через это Гёте стал подъёмником духовного естествознания, которое ему в противоположность приносили относительно того, которое в ходе 3-4 столетий создало общую оценку. Это его природо-понимание Гёте поднимал в область поэтического творчества, которое свободно царит в духовном мире.
Крокес не следует за Гёте в эту область. Он его находит неадекватным всюду, где встречает его в качестве природо-исследователя. Крокес совсем предвзят в общепринятом естественнонаучном представлении.
В этой связи он говорит о Гёте: «Может быть – а можно с уверенностью сказать, что это так и есть – что он со своим понятием природознания, которое в различнейших рядах явлений должно бы искать “прафеномены”, в качестве идеи, которую нужно одновременно мыслить и видеть, он был не прав, смешивая науку и поэзию, за это его бодали прочие также и современные “природо-философы”. Могло быть (и будет), что он со своей едкой критикой Ньютона и отрицанием математики в естествознании впадает в большую неправоту ...».
Говорящий так, не может в полной глубине найти мировоззрение, в которое Гёте хотел ввести своего Фауста. И от этих слов начинается понимание, почему Крокес ощущает «нежность» к Вагнеру и склонность к едкой критике Фауста.
Уверенное ощущение, которое имеет Крокес относительно Вертера, покидает его уже, когда он рассматривает «Гётца фон Берлихенгена». Тут он говорит: «Также то, что достигает Гёц, нужно освободить от предубеждений, которые от склонностей современников действуют вплоть до нас … Гётца нельзя поставить рядом с разбойниками Шиллера; Гёте не мог с ним дышать тем же дыханием политических страстей и мятежа, которого ему постоянно не хватало даже тогда, когда он был молодым и огненным. Он представил описание маленького господина и воина, жившего во времена реформации.
Он воодушевляется судьбами и обычаями, которые здесь были описаны, их представить, составить в пригодном для сцены виде, в подражание английскому автору исторических драм, Шекспиру.». – То, что Гёте, когда он драматизировал жизнеописание Готфрида фон Берлихенгена, он стремился реализовать свой, основанный на его мировоззрении, драматический стиль – этого Крокес совсем не видит.
Борьба Гёте за образование обликов в стилистических формах остаётся от него совершенно скрытой. Поэтому он недооценивает Гёте там, где тот в своей полносильной борьбе материал своих стихотворений не только может в совершенстве образовать, как, например, в «Вильгельме Мейстере».
Кто вникает в гётевский род сущности, для того будет особенно значительным его подход к образованию облика именно там, где не достигаются цели вследствие их величины. Но чтобы ценить такое «фаустовское» стремление Гёте, Крокес имеет слишком много «нежной склонности» к Вагнеру.
Если так погрузиться в драматическое мысле-заблуждение, читая среднюю часть крокесовской книги о Гёте, то как раз находятся в катастрофе трагедии, когда проникают к рассуждению о второй части «Фауста». Нужно безостаточно утверждать, что Крокес через всю книгу насквозь сохраняет грациозность своего стиля, который, даже там, где он досадует, всё же всё снова с определенной стороны делает симпатично.
Однако, таким грациозным образом воздействующая досада, может всё же быть сильной, если части в которых Гёте в завершении своего возраста ведет Фауста на вершину человечества, могут быть так описаны: «И что это теперь? Игра образов старого художника, с давних пор (давно) проверенный в качестве мастера бесчисленных обликов и состояний, взятых из действительности и писательских трудов, который радуется тому, что может дать пройти таким образом в игре мимо своего духа (разума). Затем мудрость человека, познавшего существо мира и человека, который уже так много видел духовных и нравственных судеб, и без того, чтобы через это стать сомневающимся и тупым, более спасаемый собственной живой верой, всё же не дающий себе увлекаться через неё к пенящемуся воодушевлению или яростной ненависти. Эта его мудрость, однако, побуждает охотно улыбаться, а вера выражается выключающим образом, иногда не без утешительных шуток. … Не нужно думать, что … во второй части «Фауста» лежит философская глубина …».
И с этой «высоты рассмотрения» затем получает Крокес следующий род, каким следует читать вторую часть «Фауста»: «Если через внимательное чтение первой части приобрели интимное знакомство с книгой, то рекомендуется при дальнейшем предприятии чтения не брать всё от начала до конца, как это можно делать в случае «Вертера» или трагедии Гретхен, а то здесь то там открывать и отслеживать фантасмагорию, наслаждаться образами, смеяться над сатирическими картинками.». – А мне хочется сказать: «После прочтения книги Крокеса обратись к «Разговорам с Гёте» Эккермана, чтобы перенести (пережить) катастрофу»
Гёте и математика
26 Августа 1923 г.
Из книги Крокеса можно отчётливо познать, как образ мышления современности препятствует также выдающимся духам обрести правильный подход к гётевским произведениям. Среди различных препятствий, возникающих для таких духов, значительным является отрицание отношения Гёте к математике. Известно, что при решении математических задач Гёте не имел совершенства. Он сам достаточно сильно был знаком со своим неумением в этом направлении. В его естественнонаучных трудах поэтому нигде не находят проблем, выполненных в областях, в которых через природу самого дела требовалось математическое решение.
И вот, в следующем после Гёте периоде времени для частей познания природы, которые, собственно, рассматривались в качестве точных, математическое решение рассматривалось в качестве существенного. Оно стояло совершенно под тем же самым впечатлением, под которым стоял Кант, когда высказал мнение, что в каждом познании имеется только столько истинной научности, сколько в ней содержится математики.
Для этого рода мышления является отклонение гётевского естественнонаучного рода представления изначально запретным. Но для суждения о том, какое отношение имел Гёте к математике, нужно рассмотреть ещё нечто совершенно иное.
Умение обращаться с математикой даёт человеку особое положение для проникновения в сами познавательные задачи. В математическом мышлении занимаются нечто таким, что возникает внутри человеческой душевной работы.
При этом не смотрят на чувственный опыт, вовне, а мыслительное содержание строится чисто внутри. И, когда от одного математического образования мысленно продвигаются к другому, нет необходимости придерживаться высказываний чувств и внешних экспериментов, а нужно оставаться совершенно внутри душевной жизни, при этом имеют дело с внутренним идеальным представлением.
При этом живут в области свободного творящего духа. Новалис, бывший в равной степени, как дома, и в области математики, и в свободно-творческой поэтической фантазии, видел в первой совершенное фантазийное творчество.
В новое время математика лишилась такой характеристики. Появилось мнение, что и эта область познания заимствует свои истины подобно тому, как внешняя экспериментальная наука чувственное наблюдение, только этот факт ускользает от человеческой внимательности. Думают (верят), что математические формы сами выобразуются, так как заимствование не осознаётся исходя из внешнего наблюдения.
Всё же это мнение возникло из предубеждения, что вообще не хотят признавать свободно-творческую деятельность человеческого духа. Хотят допускать научную надёжность только там, где можно опереться на высказывание чувственного наблюдения, и математика, и так как нельзя проследить надёжность её истин, также должна считаться чувственной наукой.
Благодаря тому, что с математикой живут в области свободно-творческого духа, её существо является видимым отчётливее всего непосредственно в его самопознании. Когда представление отклоняется от обликов, вырабатываемых в математической деятельности, обратно на саму эту деятельность, полностью будут осознавать, что делают, тогда живут в роде свободной творческой духовности.
Только тогда нужно дальше привести в подвижность душу, чтобы эта самая внутренняя деятельность, разворачивающаяся в математике, распространялась на другие области внутреннего переживания. В этой подвижности души лежит сила для поднятия к имагинативному, инспиративному и интуитивному познанию, о которых часто говорится в этом еженедельнике.
В математике каждый сделанный шаг является внутренне прозрачным. Душа обращается не вовне, чтобы установить существование одного или другого. Она остаётся, конечно, в одной области, которая, хотя и внутренне творчески активна, но через своё собственное существо связана с внешним миром. Математика возникает в душе, но связывает себя только с вынешне-душевным. При подъёме через свободно-творческую духовную деятельность к вышеназванным познавательным-видам приходят к пониманию самого душевного и духовной области, в которой душа живёт.
Гётевское духовное существо было таким, что он не ощущал необходимости самому заниматься математикой, но его познание было само по себе математического рода. Он воспринимал встречающееся во внешней природе, через чистое, просветленное наблюдение, и затем превращал во внутреннем переживании так, что это становилось единством с его душевным существом, как это имеет место с свободно-создаваемыми математическими формулами. Так его мышление о природе стало в самом прекрасном смысле подражанием математического облико-образования. В качестве природо-мыслителя Гёте, не будучи математиком, был математическим духом.
Как он говорил во всеуслышание о своём незнании математики, так он всё делал математически-направленно через свой род представления. Об этом можно прочесть в его публикациях, которые заключают его естественнонаучные работы под заголовком «К общему природоведению. Отношение к математике». Там он высказывает, что при любом познании нужно так действовать, «как если бы строгая математика была ответственна за результаты решения.».
Через это направление своего познавательного стремления Гёте был особенно предрасположен истинный род естественнонаучного исследования внести в те научные области, которые нельзя определять через посредство меры, числа и веса, так как они по существу являются не количественными, а качественными. Представление, противопоставляющее себя этому, хочет ограничиваться опирающимся на вес, размер и число, так как оно имеет сущность количественного, а не качественного представления, и за качественным представлением не признаёт научности. Она отказывает Гёте в научности, так как не провидит, как именно строгость исследования, которой она ведь требует там, где применима собственно математика, он использует на тех познавательных полях, где для неё нет места.
Только, когда гётевский мыслительный метод в этом направлении смогут провидеть, возникнет непредвзятое суждение о существовании связи между познанием и искусством. Благодаря этому увидят, какой плодотворный прогресс может принести его род-духа для искусства, как и для науки.