Письмо к дочери написанное в 2013 году по поводу покупки ею нового фотоаппарата. Сокращённый вариант. Использованные снимки находятся в свободном доступе в сети интернет.
Здесь я не имел цели пересказать инструкцию, и рассказывать, какие именно кнопки и как нажимать. Здесь – скорее перечисление возможностей этой камеры (не всех, конечно), чтобы ты помнила, что ТАК-ТО и ТАК-ТО сделать в принципе можно. И по возможности обрисовать ситуации, когда и зачем это НУЖНО. А за конкретными кнопками придѐтся обращаться к инструкции. Но сначала - общие принципы фотографии.
Цитата в качестве предисловия:
Сегодня компактом — благодаря маленькому размеру и доступности, — пользуется огромное число людей: от грузчиков до топ-менеджеров крупных компаний. Зеркалкой — благодаря большой цене, размеру и большим возможностям — тоже многие пользуются :-) Юмор заключается в том, что большинство как тех, так и других фотографов не знакомы даже с азами фотодела. Шесть человек из десяти не читали инструкцию своего фотоаппарата, семь из десяти снимают луну со вспышкой, восемь удаляют брак, не пытаясь понять, почему не получилось, а девять – считают, что зеркальная фотокамера всегда и неизбежно делает прекрасные снимки. А зеркалка отличается от компакта только лишь возможностями, потому проблемы - не всегда в камере (и даже не в цене), а в нежелании изучать ни камеру, ни основы фотографии. Снимает-то не фотоаппарат, а фотограф…
Андрей Турицын
Немного теории
Удобнее всего начать объяснения основ со старой доброй плёночной (химической) фотографии. Поскольку у нас камера всё-таки цифровая, я не буду касаться здесь чисто плёночных моментов (проявки и проч.), но обрисую фундамент фотографии, который и у тех, и у тех камер общий. Просто на плёнке» многие вещи объясняются нагляднее и доходчивее.
Химическая фотография базируется на способности некоторых солей серебра (а именно - галогенидов: хлорида, бромида и йодида) разлагаться под действием света. Галогенид серебра – белый, но когда он разлагается на серебро и галоген, то становится чёрным. Степень этого разложения (и соответственно – степень почернения) прямо пропорциональна количеству поглощённого света – причём, не имеет значения, чем это количество достигнуто – силой света или временем, отведённым на его поглощение. Проще говоря – на свету это белое вещество постепенно чернеет, и тем быстрее, чем ярче падающий на него свет.
На этом рисунке с часами видно, что степень почернения фотоматериала зависит от времени, и силы света. Кроме того, имеют значение и свойства фотоматериала: бромид (AgBr) разлагается под действием того же света быстрее, чем йодид (AgI). В фотографии, такая особенность вещества называется
светочувствительностью, т.е. способностью «чувствовать» слабый свет. Дело за малым – сделать так, чтобы это почернение как-то отражало картины окружающего мира. Это можно сделать при помощи известного тебе увеличительного стекла (лупы):
Например, вот так. На клочке бумаги, положенном на пол, видно изображение моей люстры. Используется простейшая недорогая лупа, купленная на ближайшем мини-рыночке - как видишь, ничего сверхъестественного. Конечно, объектив нашего фотоаппарата намного сложнее и качественнее этой лупы, для объяснения принципов это не имеет значения. А если бы вместо этого клочка бумаги лежала б светочувствительная фотобумага, с боков закрытая от постороннего света, то мы смогли бы (в принципе) зафиксировать на нём это изображение. Правда белое на этом изображении было бы чёрным, и а чёрное - белым, но перевернуть его назад – что называется, дело техники.
А вот – принципиальная схема фотоаппарата – хоть плёночного, хоть цифрового:
На этом рисунке, кроме объектива, показана также диафрагма (о которой у нас будет отдельный разговор), и затвор – сплошное препятствие на пути света. Когда затвор закрыт, свет внутрь камеры (и соответственно – на светочувствительный слой) не попадает. Затвор открывается по нашей команде на строго отмеренное время (время выдержки), чтобы «остановить мгновение», которое нам, возможно, очень дорого. Также на рисунке показан светочувствительный слой со сформированным на нём негативным изображением объекта.
Схема цифрового фотоаппарата, по сути, ничем не отличается от схемы плёночного; хотя в цифровой фотографии применяются совершенно другие светочувствительные сенсоры, её базовые принципы ничем не отличаются. Только вместо плёнки, покрытой желатиновой эмульсией с порошком бромистого серебра, в цифровой фотографии используется матрица, состоящая из огромного числа очень мелких светочувствительных радиоэлементов – пикселей. Но точно так же, как и крупинки галогенида на плёнке, эти пиксели возбуждаются под действием света – тем сильнее, чем сильнее падающий свет, и дольше этот свет действует на них.
Итак, приступим.
Сначала изображение нужно сфокусировать.
Сфокусировать – значит добиться максимальной чёткости нужного нам изображения на светочувствительной плоскости. Задача это не так тривиальна, как может показаться современному обладателю автоматической камеры; ведь объектив строит изображение не на плоскости, а в трёхмерном пространстве. Другими словами – расположение изображений предметов сцены, построенных объективом, повторяет расположение самих этих предметов в реальном мире не только слева-направо и сверху-вниз, но и вдаль-вблизь. Правда это расположение получается перекрученным «до наоборот», но для фотоаппарата это не имеет значения: перевернуть его назад (в правильное положение) –задача рутинная.
Рассмотрим эту иллюстрацию:
Как мы видим, изображения предметов подобны самим предметам, их взаимное расположение – тоже. Если это было бы не так, то это была бы не фотография, а генератор сюрреалистических сюжетов. Проблема, однако, в третьем измерении – которое вдаль-вблизь. Современная наука и техника пока не научилась ещё дёшево и практично фиксировать изображения в объёме. Все сенсоры изображений плоские – хоть плёнки, хоть матрицы. Поэтому приходится из этого объёмного изображения выхватывать только одну плоскость – ту, в которой находится наиболее интересный для фотографа предмет. В данном случае, это либо дерево, либо цветок. Поскольку заранее неизвестно, что может заинтересовать фотографа, фотоаппарат имеет возможность эту плоскость оперативно двигать. Можно двигать сенсор, но это очень неудобно и непрактично; вместо этого двигается объектив. Что в геометрическом смысле, эквивалентно.
Рассмотрим ещё две иллюстрации:
На них видно, что выбор этой плоскости – он же - «наводка на резкость», он же – фокусировка, фактически производится отдалением или приближением объектива ОТ или К плёнке или сенсору. Чем ближе объект к аппарату, тем дальше нужно отодвигать объектив от сенсора, а чем дальше – тем ближе.
Отсюда следует важное правило:
камера не может быть точно сфокусирована сразу на нескольких предметах,
находящихся на разных расстояниях от неѐ - ведь объектив не может находиться одновременно на нескольких расстояниях от сенсора, а плоский сенсор не может фиксировать изображения, расположенные в объѐме.
Что, в свою очередь, означает, что на наших фотографиях идеально резко может быть изображён только один предмет; вернее – только предметы, расположенные от нас на одинаковом расстоянии. Сделать так, чтобы было идеально резко и лицо дорогого нам человека, и архитектурный шедевр на расстоянии нескольких сотен метров за ним, строго говоря, нельзя.
А если сильно хочется?
«Если нельзя, но сильно хочется – то можно»©. Ведь нерезкость, по мере ухода от точного фокуса, возрастает не скачком, а постепенно. Иногда – даже очень и очень постепенно! Настолько, что фактически резким может оказаться вообще всё, что находится перед камерой. Степень этой постепенности в фотографии называется «глубиной резкости». Или, более строго – «глубиной резко изображаемого пространства» (ГРИП). Фактически, это диапазон дистанций перед камерой, внутри которого расфокусировка достаточно мала, чтобы быть незаметной на итоговой фотографии. Иногда эта глубина может быть очень большой: в некоторых, так называемых «гиперфокальных» объективах, которые ставят на очень дешевые мыльницы, или в мобильные телефоны, резкость может быть практически одинакова от бесконечности, до 1-2 метров. Очень
удобно и дешево – наводка на резкость просто отпадает как класс, но за это удобство приходится платить качеством и отказом от разных интересных возможностей. В нашем аппарате объектив не таков - его глубина резкости ограничена, и его требуется фокусировать. Обычно – автоматически, но возможны и другие варианты.
Можно ли этой глубиной управлять?
В каких-то пределах – можно. И часто даже нужно! К сожалению, наши желания не всегда совпадают с нашими возможностями, но то, что нам можно – нужно знать и уметь использовать. Итак, от чего же зависит глубина резкости? В нашем случае – от двух вещей:
- Расстояния до объекта съёмки. Причём, не имеет большого значения, как мы приблизимся к этому объекту (или отдалимся от него): ногами, руками, или посредством зума. Чем дальше сцена – тем одинаковее резкость всех предметов, в неё входящих.
- Степени прикрытия диафрагмы. Чем сильнее закрыта диафрагма (диафрагменное число больше), тем протяжённее резко отображаемое пространство. Подробнее о диафрагме мы поговорим чуть позже.
Нижний снимок наглядно демонстрирует сущность понятия «глубина резкости».
В обоих случаях точная наводка на резкость производилась по средней куколке с зелёной кепочкой; она изображена резко и там и там. Но если на левом снимке – это единственный резко изображённый предмет, то на правом – вполне резко изображены и другие куколки. И даже электрочайник «на горизонте» удаётся хотя бы узнать, пусть и не разглядеть.
Ты скажешь, что правый снимок «лучше»? Не спеши. Ведь мы не знаем творческого замысла фотографа! Если этот творческий замысел состоит в демонстрации слитного единства этой бравой бригады, то да – правый снимок – лучше. Если же мы пишем биографическую статью о «зелёной кепочке», и нам нужно проиллюстрировать её портретом нашего героя в рабочей обстановке, то лучше – как раз-таки левый. Зрителю здесь не придётся долго догадываться, о ком речь. Вся резкость – на герое, а остальное – пусть угадывается. Мы на эту тему ещё продолжим при рассмотрении диафрагмы.
Ну, сфокусировали. А дальше?
Дальше надо экспонировать. Вот почти научное определение:
Экспонирование – это строго дозированное освещение сенсора, обеспечивающее правильное восприятие им яркостей всех предметов сцены.
Заумно, да? И главное – не очень понятно, зачем нужно дозировать СТРОГО? Разве сенсору (ну или фотоплёнке) не всё равно? Она ведь по определению должна передать все яркости пропорциональным почернением (или возбуждением пикселей)? Проблема в том, что всему есть пределы. С одной стороны – количество бромистого серебра в эмульсии весьма ограничено. И если мы проэкспонируем её достаточно сильно, то всё это бромистое серебро разложится, и дальнейшая экспозиция уже ничего не сможет сделать. Финиш, сырьё кончилось. Степень черноты достигнет некоего максимума, и дальше не пойдёт, как ни старайся. С другой стороны – даже совсем неэкспонированные участки плёнки не абсолютно прозрачны, и слишком слабое почернение от экспозиции будет незаметно на фоне этой базовой непрозрачности. Таким
образом, очень слабый свет будет неотличим от полной темноты, а ослепительный – неотличим от просто сильного. Реальная разница (точнее – соотношение) между световым потоком, при котором реальная плёнка «зашкаливает» и перестаёт далее чернеть, и световым потоком, который фотоплёнка (или цифровой сенсор; в этом отношении они примерно одинаковы) может отличить от полной темноты, составляет порядка 200-300
раз. Много, да? Но в жизни иногда бывает и во много, много раз больше. Как, например, в нижеприведённой фотографии:
Сразу предупрежу, что технически эта фотография относится к числу весьма мастерских: «не пытайтесь повторить это самостоятельно». Вернее – попытаться-то можно, но не следует расстраиваться, если сразу не получится аналогичный результат. Чтобы успешно снимать в условиях столь сложного освещения, нужно долго учиться - безотносительно к типу камеры.
Чем этот сюжет интересен с точки зрения теории экспозиции? Прежде всего – огромной разницей яркостей, намного превосходящей рабочий диапазон сенсора. Солнце, и прилегающие к нему участки кадра явно пересвечены, детали тонут в ярком сиянии. Затемнённые стороны же волн явно недосвечены – детали сливаются в сплошную тьму, хотя сама по себе освещённость была не самой маленькой; как-никак ещё день. Мастерство фотохудожника здесь выразилось в том, что этот, формально говоря, брак, здесь не выглядит браком – соблюдён тонкий баланс, убеждающий зрителя в том, что «в натуре» всё так и было.
Рассмотрим теперь другой сюжет, гораздо более тривиальный.
Здесь с исходной освещённостью всё просто, проще некуда: разность между самой яркой и самой тёмной зоной заведомо не превосходит возможностей сенсора – в чём мы можем убедиться на центральном кадре. Отдельные точки и линии не в счёт – в них и так не может быть деталей. Но вот на левом кадре большая часть тонет во тьме, а на правом – как бы закрашена белым от пересвета. Соотношение яркостей в этом сюжете не превосходит 200 раз, и проблем с их передачей быть бы не должно. Как же так получилось, что безупречная передача яркостей здесь получилась только один раз? Почему получился брак?
А потому, что наш фотоаппарат рассчитан не только на сюжеты с игрушечными собаками. Он должен быть в состоянии (и он действительно в состоянии!) делать нормальные снимки и снежных пейзажей под ослепительным горным солнцем, и в людей полутёмных помещениях. Разница же в яркости заснеженного горного склона, и людей на дискотеке в полуподвале может достигать нескольких десятков и даже сотен тысяч раз! Как же обеспечивается такая универсальность, если сенсор, как мы уже знаем, способен передать
лишь 200-300 кратный диапазон? К счастью для нас, на заснеженном горном склоне в наш кадр вряд ли попадут большие участки с такой же яркостью, как и на подвальной дискотеке, а на дискотеке вряд ли будут большие пространства, яркие, как заснеженный склон. Другими словами – в рамках одного сюжета
отношение яркостей различных объектов во много раз меньше, чем соотношение возможных яркостей «по жизни вообще». И если мы правильно подберём режим экспонирования, то эти яркости не вылезут за возможности сенсора по их передаче; ну или по крайней мере – объекты, выходящие за рамки возможного, будут очень малы, или несущественны по сюжету, или полностью адекватны нашим творческим замыслам (как в вышеприведённых снимках).
Как можно реализовать это «правильный режим экспонирования»? Ну, тут возможно много вариантов.
Например, что делает человек со слабым зрением, если ему нужно выйти на яркое солнце? Правильно – надевает тёмные очки. Причём, этих очков у него может быть много – очень плотных, не очень, и едва-едва. И он будет их выбирать в зависимости от освещённости на улице – чтобы глазам во всех случаях было комфортно. В принципе, так можно и в фотографии – и более того, такие фотографические «очки» действительно есть, и называются они светофильтрами. Правда, применяются они редко, только в высокопрофессиональной среде, и не для регулировки экспозиции, а для других целей (эффекты, и пр.). Но этот путь регулировки экспозиции, в принципе, действительно возможен. Чем-то сходна с такими очками диафрагма, отмеченная на схеме фотоаппарата вначале. Только вместо стёкол с разной степенью поглощения света, световой поток в ней регулируется величиной отверстия. Сквозь маленькое отверстие света проходит действительно меньше, чем сквозь большое. Диафрагма в нашем фотоаппарате есть, и её можно (и нужно использовать). Есть и другие способы - например, правильная длительность открытия затвора – так называемую «выдержка». Чем на меньшее время открыт затвор, тем меньше света успевает пройти на наш сенсор. Так или иначе, этот зарегулированный световой поток должен быть таким, чтобы СРЕДНИЙ световой поток от снимаемой сцены вызывал бы на плёнке СРЕДНЕЕ почернение. Я тут упрощаю, но подробности будут далее. Тогда средняя яркость сюжета будет равноудалена от пределов, за которыми плёнка (или сенсор) утрачивают адекватность при передаче яркостей. При этом условии, опять же – упрощённо говоря, наибольшее количество деталей сцены будут переданы адекватными почернениями плёнки, и соответственно, сцена будет передана наиболее натуральным изображением.
Если мы планируем фотографировать заснеженный пейзаж в ясный полдень, то мы должны будем измерить среднюю яркость кадра, и установить настолько короткую выдержку, чтобы объекты, близкие по яркости к этой средней, успели бы вызвать на плёнке лишь среднее почернение. Тогда объекты с яркостью большей или меньшей чем средняя, будут переданы пропорционально большим или меньшим почернением, и наш пейзаж выйдет как надо. Но если мы с этой же выдержкой придём на дискотеку, то мы вряд ли много разглядим на наших фотографиях. В лучшем случае – проблески источников света, случайно попавших в кадр. В основном там будет темнота. И понятно почему – за короткое время слабый подвальный свет не сможет вызвать никакого почернения на плёнке. Разумеется, к цифровой фотографии это применимо целиком и полностью – если, конечно, мы выставляем выдержку вручную, а не доверяем её автомату.
Кроме длительности выдержки и открытия диафрагмы, на экспозицию влияет также и величина чувствительность фотоприёмника – плёнки или матрицы. Но прежде, чем мы будем выбирать выдержку или диафрагму, мы должны измерить и вычислить этот самый «средний» световой поток, льющийся от предметов снимаемой сцены. Потом мы сопоставим этот поток с чувствительностью сенсора, и поймём, насколько «плотные очки» мы будем должны «надеть» на наш фотоаппарат, чтобы сенсор чувствовал себя комфортно.
Обычно фотоаппарат это делает автоматически, но знание принципов позволит нам как-то вмешиваться в этот процесс, и вносить улучшения – если мы увидим, что это необходимо.
Как это можно сделать.
Дело далеко не такое простое, как может показаться, ведь, как мы видели выше, – яркости разных предметов одной сцены могут отличаться в сотни раз! На что ориентироваться? Проще всего - на неконтрастных сценах, где всё более-менее ровно. Такой, как эта игрушечная собака: измерил среднюю яркость всего кадра, – и дело в шляпе! Но в яркий солнечный зимний день этот метод не годится: яркости сцены крайне неравномерны, и среднее – это далеко не всегда то, что нам нужно! Если б героем наших зимних кадров всегда был сам снег; но нет - нам почти всегда нужно фотографировать гораздо более темные предметы на фоне снега. Средняя яркость кадра в этом случае будет фактически яркостью снега, а не лица нашего товарища! Тут надо как-то иначе, а то товарищ обидится…
«Иначе» возможно трояко; но один метод из этой инакой троицы (а именно – замер освещённости сцены) применяется, да и то редко, только в круто профессиональной среде; так что про него забудем. Остаются два «инаких», ну и плюс один «неинакий» - уже упомянутый метод замера средней яркости кадра.
Итого, в принципе возможных для нас методов замера светового потока три, и все их умеет делать наш фотоаппарат. Это:
- Оценочный. Этот метод установлен в нашей камере по умолчанию, а в автоматических режимах съёмки только он один и разрешён. Упрощая, этот метод можно охарактеризовать как метод подгонки под шаблон. Процессор камеры хранит в своей памяти набор образов типовых сюжетов, с которыми производится быстрое сравнение; выбирается наиболее подходящий, освещённость которого берётся за основу. Далее следует некое колдовство, постичь которое нам не дано, но в результате рождается нечто, по меньшей мере, не провальное. Считается, что этот метод почти не даёт грубых ошибок, поэтому подходит для неопытных фотографов, или опытных, у которых нет
времени или лень подбирать что-то получше. Но если снимается что-то очень нетипичное, тем более – хочется снять что-то типичное нетипичным образом, то этот метод не подходит. Впрочем, и в типичных случаях он не всегда точен (мягко говоря). Из-за колдовского характера этого метода, применять при его использовании экспопоправку считается ненадёжным. Пока мы её крутим, он может успеть «переколдовать» - Усреднённый. Уже рассмотрен выше. Это самый простой метод определения экспозиции – просто определяется средняя яркость кадра. Впрочем, в нашей камере даже этот метод усовершенствован: центральная часть кадра учитывается сильнее, чем краевые. Усреднённый метод неплох для простых
пейзажей и других, достаточно равномерных по яркости картинок, таких, как наша игрушечная собачка. Для контрастных сюжетов не годится, и вообще, у серьёзных фотографов этот метод не в почёте. - Точечный – в умелых руках - самый правильный, но в неумелых может привести к грубым ошибкам. По этому методу измеряется яркость очень маленькой центральной зоны, почти точки – примерно 1/20 размера сторон кадра. Остальная часть кадра во внимание почти не принимается. Фотограф
нацеливает эту точку на свой сюжетный центр, и, за счёт того, что ничто иное во внимание не принимается, получает правильную экспозицию правильного места в кадре. Но только этого места! Например, лица на фоне снега, или лица на фоне лужи нефти, или что угодно другое. Подходит в большинстве случаев, но требует от фотографа постоянно помнить о себе. Иначе может получиться чёрт знает что! Ведь если мы чуть сместим точку экспозамера с лица нашего товарища на снег – совсем немного! то камера измерит яркость именно снега, и лицо выйдет совсем чёрным – чернее даже, чем при усреднённом методе…
На этом снимке фотограф явно использовал точечный замер экспозиции; точка замера находилась на сюжетно-важном объекте – цветах. Цветы отработаны сенсором безукоризненно, однако снег получился пересвеченным, и лишённым деталей. Если б метод замера был, например, усреднённым, то цветы бы получились весьма тёмными, и выглядели бы довольно плохо; на поверхности снега появилась бы небольшая структурированность, что мало бы помогло его художественным достоинствам; в целом, снимок бы пострадал. Снимок бы пострадал ещё больше, если б точка экспозамера по какой-нибудь случайности
пришлась бы на снег – снег вышел бы хорошо проработанным, а цветы вышли бы тёмными контурами. Впрочем, можно представить себе сюжеты, где именно это и нужно.
Использование вспышки мы пока не рассматриваем, вспышка – это отдельная песнь …
А если камера всё-таки не угадала?
А как быть, если, несмотря на всю свою процессорную мощь, камера по каким-то причинам не угадала с экспозицией? Дело это не такое уж малореальное – камера ведь пока не умеет думать за фотографа (хотя японцы и тут способны удивить!), и творческие замыслы фотографа ей постичь не всегда дано. Особенно – если эти планы оригинальны и талантливы. Да, переключая режимы экспозамера мы можем положение улучшить. Но если на это или нет времени, или лень, или это не помогает? Правильно – вводить экспопоправку (синонимы: экспокоррекция, экспосдвиг). То есть – вручную подправлять измеренное камерой значение. Ты уже умеешь это делать, только неправильно называешь её «регулировкой контраста». Вводя эту поправку, ты регулируешь не контраст, а говоришь камере: «дружище, ты малость не угадал с замером яркости. На самом деле яркость моего сюжетного центра чуть больше (или меньше) тобой предположенной; сдвинь, пожалуйста, экспозицию, на «вот это» значение». Замечу, что вводя экспопоправку, ты только корректируешь «дозу», по-прежнему предоставляя камере свободу выбора конкретных значений выдержки и прочего.
Комфортную «дозу» света, наконец, определили. Теперь надо «сообразить на троих»
Трое – это вышеупомянутая троица: выдержка, диафрагма, чувствительность. Их сочетаний, реализующих вычисленную «дозу» – почти бесконечное множество. Однако не все они равноправны в смысле качества изображения. Если задрать чувствительность сверх меры – на изображении появляется «песок», если задать
выдержку длиннее – появляется риск смазать изображение из-за шевеления камеры или высокой подвижности объекта съемки. Диафрагма тоже немного влияет на резкость изображения; но главное – она влияет, как мы уже знаем, и на глубину резкости, что иногда бывает полезно, а иногда - нет. Кроме того, эти
«три богатыря» далеко не равноправны в смысле своих возможностей влиять на экспозицию! Самый мощный в этом смысле «богатырь» - это длительность открытия затвора, чаще называемая «выдержкой».
Выдержка
Наша камера позволяет выбирать выдержки от 15 секунд до 1/3200 секунды. Это ОЧЕНЬ широкий диапазон (представь себе рояль с диапазоном в 15 октав!). В пору моей юности, фотоаппарат «Зенит», считавшийся довольно продвинутым, мог делать выдержки только от 1/30 до 1/500 секунды, и это было неплохим показателем.
Автомат камеры может выставлять выдержки от 1 сек до 1/3200 сек (т.е. только лишь величиной выдержки покрывается 3200 кратный диапазон экспозиций!). Если бы, кроме регулирования количества света, у нас не было бы других задач при съёмке, то такого диапазона было бы достаточно в подавляющем большинстве сюжетов. И никакие другие способы регулировки экспозиции нам были бы не нужны - ну или не обязательны. Кстати, в очень дешёвых мыльницах
так оно и есть. Однако при творческом подходе к фотографированию, может потребоваться выбор выдержки, продиктованный и иными соображениями. Это, прежде всего, все соображения, так или иначе связанные с движением.
Рассмотрим этот прекрасный снимок водопада, сделанный Андреем Турицыным. Чем достигается этот красивый художественный эффект? Очевидно – длительной выдержкой! В данном случае выдержка составила 1/6 секунды. За это время струи воды успевают довольно сильно сместиться в пространстве, и красиво размыться. С точки зрения экспозиции – это очень длинная выдержка! И если б у нас не было иных способов регулировки экспозиции, то наш кадр был бы сильно пересвечен; ну или нам бы пришлось долго и скрупулёзно подбирать момент сумерек утром или вечером, когда естественная освещённость была бы низка, и адекватна потребной выдержке. К счастью, мы можем влиять на экспозицию и иными мерами – хотя и небеспредельно.
Разумеется, на автомате такой снимок получить практически невозможно – тут нужен или полностью ручной режим, или режим приоритета выдержки. Автомат у нас умный, но не настолько, чтобы угадывать наши творческие планы. Укорачивать выдержку автомат не боится, так как техническому качеству снимка укорочение не вредит. А вот удлинять – опасается, так как это может быть чревато смазом изображения. Он же не знает, что здесь нам как раз смаз и нужен! К слову, здесь нам нужен смаз только струй воды, но не картинки в целом! А чтобы не смазывать всё подряд, при съёмке с длительной выдержкой камеру желательно закреплять на штативе, или прислонять к чему-то неподвижному. Против шевелёнки полезен двухсекундный автоспуск, о котором я расскажу позже.
Но если наша творческая задача состоит в обратном – например, чётко выписать все капельки и струйки воды, поднимаемые при прыжке в воду – то следует как раз наоборот – укоротить выдержку как можно сильнее. Желательно, не длиннее 1/500, а лучше ещё короче – вплоть до предельных 1/3200 секунды, хотя с точки зрения экспозиции это, возможно, было бы и ни к чему.
Вот пример сюжета, где потребовалось применить очень короткую выдержку. Конкретно здесь выдержка составила 1/1000 секунды; несмотря на это, кончики крайних маховых перьев чуть смазались. Впрочем, едва заметно. Но в каких-то
случаях могла бы потребоваться и более короткая выдержка.
Собственно, такие сюжеты – едва ли не единственное, для чего реально нужны выдержки короче 1/500 секунды: для регулировки экспозиции более короткие
выдержки не нужны – нет на Земле таких ярких мест, где бы без таких коротких выдержек кадр был бы пересвечен.
Выдержки длиннее 1 секунды задаются только вручную, причём чувствительность на таких длинных выдержках принудительно фиксирована на минимуме. И это оправдано – слишком велик становится риск забраковать кадр. Дело в том, что на очень длительных выдержках сильно возрастает шум сенсора и вероятность смазать кадр. Так-то это так, но было бы, по-моему интереснее, если б такого ограничения не было: вдруг я захочу сфоткать привидение? 3200 ед. × 15 секунд – это было бы нечто! Но японцам виднее… С учётом этого обстоятельства понятно, что выдержка в 1 сек × 3200 ед. является более чувствительной, чем 100 ед. на 15 секунд (3200 больше, чем 1500 как-никак), но, надо полагать, что в последнем случае шумов будет меньше. Впрочем, штатив тоже будет более обязателен.
Чувствительность сенсора
Второй по мощности «богатырь», управляющий экспозицией – это чувствительность сенсора. В плёночном фотоаппарате тоже можно было выбирать светочувствительность: в продаже были фотоплёнки с чувствительностью от 32 до 250 единиц, причём 32 единицы использовались не для борьбы с очень ярким освещением, а для повышения качества снимка. В цифровом сенсоре всё то же самое: чем меньше чувствительность, чем выше качество. Важное отличие состоит в том, что мы можем оперативно, «по ходу
пьесы» изменять светочувствительность пикселей цифровой камеры; на плёнке это крайне канительно, почти исключено – можно только постараться предугадать условия будущей съёмки и заранее заправить в фотоаппарат плёнку наиболее уместной чувствительности. Впрочем, уместный выбор был невелик – 32 – слишком малочувствительна; опять же – нет на Земле таких ярких мест, чтобы она была бы незаменима в смысле экспозиции. Так что оставалось 65-250 ед., всего четыре раза…
Максимальная чувствительность сенсора нашего аппарата очень высока, она достигает 3200 единиц – число, достойное уже недорогой зеркалки. У твоей старой цифровой Соньки, не такой уж и отсталой, максимум составляет всего 400. А уж с плёнкой и сравнивать нечего…
Минимум чувствительности сенсора составляет 100 ед., итого за счёт выбора чувствительности сенсора можно покрыть диапазон экспозиций в 32 раза, причём, что важно – расширение сделано в область низких освещённостей, гораздо более ценных в сюжетном смысле.
Выставлять чувствительность в 1600, и особенно – 3200 ед. следует осмотрительно, так как на этих чувствительностях сенсор ощутимо «шумит». На приведённой иллюстрации показан один и тот же сюжет, снятый нашим фотоаппаратом с расстояния примерно полтора-два метра, с минимальной (слева) и максимальной (справа) чувствительностью сенсора. Пусть тебя не пугает вроде как ужасное качество – ибо это не весь снимок, а его малая часть, где-то 1/20, увеличенная для наглядности. В реальности эти шумы ещё не всякий зритель заметит. Но здесь хорошо видно, что качество, скажем так, отличается. Здесь не показаны снимки с промежуточными значениями чувствительности сенсора, но могу сказать, что качество почти не падает вплоть до 400 ед., а на 1600 ед. качество ещё вполне рабочее (твой снимок ванной комнаты как раз на такой чувствительности и получился), и лишь на 3200 падение качества заметно «невооружённым глазом». Впрочем, для документальной съёмки 3200 совершенно годится, да и для художественной противопоказано не всегда. Тем не менее, для максимального качества снимка, желательно использовать значение чувствительности не более 200-400 ед. Впрочем, резоны выставлять
чувствительность вручную бывают редко; автомату можно доверять в большинстве случаев. Разве что при какой-нибудь ооочень особенной съемке. Ну или если всё остальное тоже выставлено вручную.
Диафрагма
Диафрагма – это калиброванное отверстие в центре объектива (см. схему фотоаппарата на второй странице). Его диаметр обозначается числом, которое есть знаменатель дроби. Поэтому меньшее число соответствует более полной диафрагме (открытой), а большее – самой задушенной (или самой закрытой). Если интересно, то это число показывает, во сколько раз диаметр этого калиброванного отверстия меньше фокусного расстояния объектива; но это для сугубо любопытных.
Как я уже говорил, в компактных цифровых фотоаппаратах диафрагма играет довольно-таки второстепенную роль, настолько, что в дешёвых мыльницах или мобильных телефонах её может не быть вовсе. Даже в «больших» фотоаппаратах диафрагма играет лишь вспомогательную роль в регулировании экспозиции (обычно 16-32 раза, редко больше). Тем более – в компактных. В нашей камере диафрагма может меняться лишь в довольно узких пределах, от «3.1» до «8» на минимальном зуме, и от «5.9» до «8» на максимальном.
Как мы видим, даже на минимальном зуме покрывается диапазон экспозиций всего (8/3.1)² = 6.7 раз, что не идёт ни в какое сравнение с покрытием по выдержке и чувствительности, но для компактных камер этот диапазон нормален, и даже неплох. Основное для нас предназначение диафрагмы – не столько управление световым потоком (хотя при съёмке водопада (см. выше) диафрагма сыграла существенную роль!), сколько управление глубиной резкости, о которой мы говорили при обсуждении фокусировки. Вообще, для
компактных фотоаппаратов характерна большая глубина резкости, что является неизбежным следствием компактности; в качестве одного из достоинств «зеркалок» перед компактами как раз-таки и называется возможность обеспечить малую глубину резкости, и эффективно размыть задний план. Так что, тот твой портрет на фоне института при съёмке зеркалкой был бы ещё более «портретным», и различимость заднего плана была бы даже хуже. Что в твои намерения вроде бы не входило :-)
Диафрагма влияет не только на глубину резкости, но и, незначительно, - на максимально возможную резкость вообще. То есть, сфокусировав камеру на «зелёной кепочке», мы будем иметь чуть разную резкость этого – именно этого! персонажа на разных диафрагмах. Наибольшая резкость такого рода бывает на примерно средних значениях диафрагмы. Но влияние это настолько невелико, что им на практике вполне можно пренебречь: более-менее уверенно эту разницу можно уловить только на специальных тестовых таблицах, снятых в идеальных условиях. Но если, ВДРУГ, перед тобой встанет задача выжать максимум резкости из этой камеры – можешь вспомнить это обстоятельство и использовать. Кстати, это один из случаев, когда уместен режим «приоритет диафрагмы». Также, для вящей резкости (раз уж о ней заговорили), полезно поставить камеру на штатив (или на что-то столь же незыблемое), а для близких предметов в помещении – пыхнуть вспышечкой.
Кроме достижения максимально возможной резкости, закрытие диафрагмы позволяет:
- Уменьшить так называемое «виньетирование» - т.е. снижение яркости на краях поля. Неподготовленному зрителю на одном кадре оно не заметно, но если мы будем состыковывать несколько кадров (например – в панораму), особенно - с ясным небом, то мы увидим это виньетирование вполне отчётливо. Чем сильнее закрыта диафрагма – тем равномернее яркость кадра.
- Уравнивать резкость по всему полю кадра. Обычно в центре кадра резкость чуть-чуть лучше, чем по краям; диафрагмирование это дело уравномеривает.
- Снижать хроматическую аберрацию – т.е. чуть заметное паразитное окрашивание в разные цвета (которых в натуре нет) резких переходов яркости. К сожалению, наш фотоаппарат, при всех его достоинствах, справедливо критикуется за несколько повышенный хроматизм, особенно на краях поля. Прикрытие диафрагмы этот хроматизм уменьшает. Так что если это где-то будет важно – знай, как этот хроматизм уменьшить.
Лирическое отступление:
Полный диапазон освещённостей, с которые может адекватно работать наша камера, составляет:
32 (чувствительность) × 6.7(диафрагма) × 3200 (выдержка) = 686000 раз!
Почти миллион… Мой плёночный «Зенит» оперативно покрывал только тысячу, а ведь считался довольно продвинутым аппаратом; причём вся эта тысяча у него была сосредоточена на больших освещённостях; в сумерках, в помещениях (без вспышки), а тем более – ночью, с ним было почти нечего делать. Правда, там была т.н. «ручная» выдержка…
Баланс белого (цветокоррекция)
Человеческий глаз так устроен, что он более–менее правильно оценивает цвета предметов, даже если источник освещения отличается от солнечного, и откровенно окрашен. Например, свет костра. Неживая техника этого сама не умеет, поэтому без цветокоррекции снимки при свете ламп накаливания будут
выглядеть недопустимо рыжими, и даже наличие или отсутствие облаков может повлиять на цветовой фон.
Разумеется, в камере предусмотрена автоматическая цветокоррекция, позволяющая получить нормальные цвета в большинстве случаев. Но не во всех. Поэтому иногда требуется задавать цветокоррекцию явно. В камере предусмотрены, кроме автоматического режима, 5 стандартных режимов («ясно», «облачно», «лампы накаливания», 2 вида «люминесцентных ламп», «под водой») и режим «ручной настройки». В последнем режиме камере нужно предъявить заведомо белую отражающую поверхность (белый лист, стену, но не светящийся экран!), она запомнит её видимый цвет, отнимет его от чисто белого, и далее будет вносить в снимок эту поправку так, чтобы этот лист и в самом деле был на снимке белым.