Тематика западного кинематографа на страницах журнала «Советский экран» в 1920-е гг. была обширной и разнообразной. В силу довольно значительных творческих свобод в «Советском экране» в 1925-1927 гг. широко публиковались фотографии западных кинозвезд (включая фото на обложках журналов), идеологически нейтрально или позитивно поданные биографии голливудских и европейских актеров и режиссеров, заметки о съемках фильмов и кинопрокате, рецензии на западные фильмы и т.д.
Разумеется, в рецензиях на западные фильмы и в рассуждениях о текущем состоянии кинопроцесса в Голливуде и Европе содержались и пропагандистские клише, противопоставляющие буржуазные коммерческие киноинтересы пролетарскому киноискусству, основанному на марксистском классовом подходе. Но в целом «Советский экран» 1920-х старался более-менее объективно оценить произведения западного кинематографа.
В данной статье мы остановимся на анализе материалов о зарубежном кино, опубликованном в журнале «Советский экран» с 1925 по 1927 гг., когда его ответственными редакторами были: Кирилл Шутко (1884— 1941), Александр Курс (1892—1937), Вячеслав Успенский (1880—1929) и Николай Яковлев (даты жизни неизвестны).
Первый номер «Советского экрана» вышел в свет 24.03.1925, и вскоре вполне обозначилась его ориентация на баланс между коммунистической идеологией (статьи и заметки о важных с этой точки зрения событиях и советских фильмах) и ориентацией на «нэпманскую» публику, которую живо интересовали фото зарубежных кинозвезд, короткие заметки о западном кино без каких-либо «антибуржуазных разоблачений».
18.06.1925 было принято Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», где подчеркивалось, что «как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте. … коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе» [Правда, 01.07.1925; Известия ЦК РКП(б), 1925, № 25-26: 8-9].
А в июле 1926 г. Главрепертком выступил с инициативой расширения цензуры, которая была призвана бороться с проникновением в кино идей:
▪ классового примиренчества; ▪ пацифизмом; ▪ анархо-индивидуализма;
▪ бандитизма и романтики уголовщины; ▪ идеализации хулиганства и босячества; ▪ апология пьянства и наркомании;
▪ бульварщины (дешевой «сенсации», смакования любовных похождений и авантюр «высшего» общества, поэтизирования ночных шантанов и т.д.);
▪ мещанства (идеализации «святости» мещанской семьи, уюта, рабства женщины, частной собственности и т.д.);
▪ упадочничества, фокстротовщины и психопатологии;
▪ грубой советизации, дающей обратный эффект;
▪ злостного игнорирования и извращения советского быта и культивирования буржуазной салонщины;
▪ кулацко-народнической идеализация старой деревни.3
В духе этих идеологических перемен прошла и Первая Всероссийская конференция киноработников-политпросветчиков, состоявшаяся 02-13.11.1926.
Однако, поскольку все мероприятия подобного рода шли на фоне острой борьбы на самом верху советских властных структур (между И. Сталиным, Л. Троцким, Л. Каменевым, Г. Зиновьевым и др.), что в конечном счете не давало власти возможности цензурной детализации на уровне журналов (тем более не политической, а кинематографической направленности), каким-либо серьезным образом на работе «Советского экрана» это не сказалось. С марта 1925 г. по декабрь 1927 г. страницы журнала щедро отдавались фотографиям западных кинозвезд и часто вполне нейтральным, а то и хвалебным статьям о зарубежном кинематографе, регулярным обзорам бурной зарубежной и часто экстравагантной киножизни.
На основе контент-анализа опубликованных в журнале «Советского экрана» текстов в период с 1925 по 1927 гг. мы выделили их следующие основные жанры:
▪ биографии и творческие портреты западных актеров и режиссеров; ▪ рецензии на западные фильмы; ▪ обзоры западных национальных кинематографий; ▪ статьи о западной кинохронике;
▪ статьи о зарубежной кинотехнике, студиях и кинотеатрах;
▪ материалы о цензуре и восприятии западных фильмов советской публикой;
▪ короткие информационные материалы о событиях в зарубежном кино, о бытовых подробностях жизни кинозвезд.
3 Главрепертком. Отчет. 1926. РГАСПИ, ф. 17, оп. 60, д. 808, л. 57-64. 54
Биографии и творческие портреты западных актеров и режиссеров
О западных актерах и режиссерах, преимущественно голливудских, «Советский экран» в 1925—1927 гг. писал щедро, часто минуя идеологические пассажи.
В частности, подчеркивалось, что «интерес миллионов зрителей к лучшим актерам кино объясняется двумя причинами. Меньшая часть публики интересуется искусством актера, искусством как мастерством, актером как лицедеем, выявляющим мысль, переживание, идею. … Публика в массе поглощена, прежде всего, красотой, ловкостью, силой героев… У мужественного «героя» свой идеал. К этому физиологическому идеалу очень близок Дуглас Фербенкс. … Здоровье и сила, ловкость и жизнерадостность… Он великолепный спортсмен и «работает» мускулами шутя и играя, с улыбкой, с заразительной бодростью и весельем здорового человека. К этому идеалу тянутся все, сильные с гордостью и соревнованием, хилые с надеждой. В этом немалая заслуга, ободряющее и воспитательное влияние «героя экрана» на зрителя. В здоровом теле здоровый дух» [Игра… 1925: 10].
На страницах журнала с радостью отмечалось, что Дуглас Фербенкс (1883—1939) «появился наконец на советских экранах в ряде крупных постановок («Багдадский вор», «Робин Гуд», «Знак Зорро»)… Все свои роли Дуглас проводит очень просто, без всякой натяжки. Эта простота, может быть, и привлекает так сильно зрителя. Но, кроме того, Дуглас, являя собою сильного физически, не может не вызвать симпатий» [Дуглас… 1925: 12]. А «трюкизм Дугласа Фербенкса, развиваясь от «Робин Гуда», переходя в «Багдадского вора», дошел до совершенства в «Дон Ку сын Зорро».4 … Есть одно – Дуглас Фербенкс, его игра, его движение, его прыжки, есть он сам. … Он приковывает к себе, держит зрителя в руках, ни на минуту не давая опомниться» [Мильман 1925: 9]. В «Багдадском воре» Дуглас Фербенкс «идет по пути использования танцевальных приемов. Его жестикуляция и особенно походка так неестественно легка и ритмична, точно он исполняет главную роль в Дягилевском балете» [Абрамов 1925: 11].
Очень тепло авторы «Советского экрана» писали и о голливудской актрисе Мери Пикфорд (1892—1979), которая, как хорошо известно, с 1919 по 1936 г. была женой Дугласа Фербенкса. Ироничную, но хвалебную статью о ней опубликовал начинающий в ту пору режиссер С. Юткевич [Юткевич 1925: 10].
В таком же позитивном ключе был написан и творческий портрет этой актрисы [Фальберг 1925: 35: 14-15]. 20-22.07.1926 состоялся триумфальный визит Мери Пикфорд и Дугласа Фербенкса в Москву.
И хотя здесь «Советский экран» утверждал, что Фербенкс – «киноделец, потрафляющий, гипнотизирующий публику», все равно отмечалось, что «удельный вес Мери Пикфорд иной – она, прежде всего, большой мастер» [Королевич 1926: 13]. Правда, чтобы похвала голливудской актрисе не казалась переслащенной, тут же следовала оговорка, что «фильмы Мери всегда благополучны… Вся их мораль: за несчастьем следует счастье, что равняется, по-американски, формуле – за бедностью идет богатство. Это так же сентиментально, приторно и обманно, как сказка о Красной шапочке, выскочившей из чрева волка, но более опасно, потому что все это обставлено с сентиментальной правдоподобностью» [Королевич 1926: 13].
Зато по отношению к другой голливудской звезде, Поле Негри (1897—1987), никаких оговорок в «Советском экране» не было: «Искусство Полы Негри прячется в легкости и непринужденности игры, как ее женское очарование… Вам кажется, что все она делает мимоходом, невольно, точно небрежно. Но это только кажется. Пола Негри очень четко и упрямо зачерчивает свои образы… Во всех моментах она верна себе, живая, подлинная. Так связать концы и начала может только большой артист» [Юренева 1925: 7].
Столь же позитивно оценивалось и творчество Лилиан Гиш (1893— 1993), в облике которой «женственность англо-саксонской расы достигла своего идеального выражения. … дарование ее настолько замечательно, что образы, которые ей сродни, она поднимает до недосягаемой высоты, перенося их в сферу поэтического творчества Диккенса, Достоевского или Шекспира» [Кауфман 1927: 10].
Щедрые комплименты достались в журнале и Элизабет Бергнер (1897—1986), которая «показала силу своего дарования и поставила себя на положение самой знаменитой немецкой актрисы» [Элизабет… 1927: 13].
Высоко оценивалась в «Советском экране» 1925-1927 гг. и игра западных комиков: Чарльза Чаплина (1889—1977) [Инбер 1926: 14; Кольцова 1925: 14-15], Макса Линдера (1883—1925) [Ренц 1925: 6-7]; Гарольда Ллойда (1893—1971) [Атташева 1925: 14] и Бастера Китона (1895—1966) [Атташева 1925: 14].
Тогдашняя журналистка, будущая жена С. Эйзенштейна П. Фогельман (1900—1965), избравшая себе псевдоним Пера Атташева (позже возник вариант без удвоения «т»: Аташева) была убеждена, что «в успехе Ллойда главную роль играет его “маска” – маска ничем из ряда вон не выходящего человека, клерка средней руки… В этой маске скрыта причина его успеха: таким он близок всем сердцам» [Атташева 1925: 14].
А «отличительное свойство “маски” Китона – это всегда торжественно-каменное, замороженное выражение лица. Печальные глаза и ни признака улыбки. Это Гамлет от комедии. Движения рассчитано-механичны. Автомат с душой человека. В комедийных приемах Китона вы не найдете ни полутонов, ни тонких нюансов; нет резких переходов от горя к радости и наоборот. … Там, где Ллойд заставляет публику стенать от приступа смеха, Китон вызовет внимательный, теплый смешок. Причина: маска Б. Китона тоньше, интеллигентнее маски Ллойда, но зато Ллойд ближе массам» [Атташева 1925: 14].
В ту пору был также весьма популярен дуэт двух датских комиков – Пата и Паташона. Эти роли-маски играли Карл Шенстрём (1881—1942) (Пат) и Харальд Мадсен (1890—1949) (Паташон). В статье об их творчестве на страницах «Советского экрана» высказывалась точка зрения, что у этого дуэта «нет твердой системы, их техника часто груба, трюки вульгарны и неумелы, но они вместо масок показывают живое человеческое лицо. В человеческом лице есть то забытое американцами достоинство, что оно может одновременно не только смешить, но и трогать» [Королевич 1926: 14].
Положительную оценку в «Советском экрана» заслужил и актер приключенческого кино Уильям Десмонд (1878—1949): «Трюковая фильма сегодняшнего дня нашла своего идеального выразителя в лице Вильяма Десмонда. … Следы былой красоты, мужественное лицо с энергичным подбородком, красивый пластический жест, создают впечатление того благородного смелого малого, который в строгом согласовании с американским “законом”, является защитником угнетенных, охранителем невинных и борцом за “право”. Для всего этого нужно уметь великолепно прыгать, плавать, карабкаться на стену, боксировать, сворачивать скулы и принимать при исполнении всего этого красивую позу. Добродетель торжествует, а американский зритель умиляется до слез» [Трюковая… 1927: 13].
Похвалу журнала получил и весьма популярный голливудский актер Уоллес Бири (1885—1949): «Артистический облик Уоллеса Бири обусловливается полнокровием его темперамента. Бири изображает не схематического злодея, уснащенного мрачными красками сценариста. Он, прежде всего, человек с огромными волевыми импульсами сковывающими порывы его страстей, со здоровым юмором и крепкой усмешкой» [Уоллес… 1927: 10].
Даже такому откровенно трюковому артисту, как Гарри Пиль (1892— 1963) в «Советском экране», пусть с оговорками, но была дана вполне позитивная оценка: «Рыцарь буржуазного романтизма, охраняющей покой леди и джентльменов от покушений “подонков общества”, защитник сильных мира сего, по призванию сыщик-любитель, бескорыстный игрок своей жизнью ради торжества “закона” и “справедливости” — таков Гарри Пиль, этот неотразимый бойскаут мирового мещанства, претендующий на популярность народного героя…, пропагандирующего ловкость смелого движения тренированного тела» [Перцов 2026: 14].
Впрочем, на страницах журнала высказывалась и иная точка зрения о Гарри Пиле: «Его средства до предела примитивны. Беспокойство символизируется выпученными глазами, для презренья чуть-чуть кривятся губы, а для удивления достаточно одной приподнятой брови. Как актер, он бесконечно плоский. … О художественной или идеологической доброкачественности его “творчества” говорить уж совсем немыслимо. Он знаменует собой слишком высокую степень духовного убожества и дурного вкуса, чтобы получить достаточно широкое распространение» [О Гарри Пиле 1926: 6].
Тогдашняя жена известного журналиста М. Кольцова (1898—1940) — Елизавета Ратманова-Кольцова (1901—1964), подписывающая свои статьи как Лизавета Кольцова или Лиз Кольц, оценивала творчество голливудских звезд строже. В частности, она ругала Рудольфо Валентино (1895—1926) за томность и слащавость [Кольцова 1925: 14-15].
Аналогичной характеристики в «Советском экране» удостоился и другой голливудский актер-любовник Рамон Новарро (1899—1968): «молод, красив, хорошо снимается, а главное – чрезвычайно типичен в ролях, где он играет себя, представителя своей касты. Новарро – один из тех упадочных актеров, которые создают лицо современной буржуазной кинематографии» [Рамон… 1927: 14].
Любимым режиссером «Советского экрана» 1920-х был, несомненно, Ч. Чаплин [Гуль 1926: 7; Зильперт 1927: 13; Инбер 1926: 14; Кольцова 1925: 14-15; Сорокин 1926: 11-12].
В частности, Т. Сорокин писал, что «Золотая лихорадка»5 – «это уж не просто смешное, это уж трагедия смеха. “Шарло” уже не шут гороховый, а герой лучших творений искусства современности. Его последние работы содержат в себе все больше драматического и меньше комедийного. Трудно определить, где кончается комедия и начинается драма, так совершенны и неуловимы нюансы этих усложненных переходов от малого к большому. Это, может быть, и дает главную силу жизненности его искусства. … Материал кино у него используется в логической связи с характером действующих лиц и развитием самого действия. Отсюда впечатление исключительной правдивости, необычной ясности и обезоруживающей простоты. … “Золотая лихорадка” – вещь беспримерная даже для Чаплина. Художественная монолитность ее исключительная – недаром Чаплин работал над ней почти два года. Какая поэзия действительности! Трагическая суть там, как нигде, тонко преломляется в комической среде» [Сорокин 1926: 11-12].
Высоко оценивалось в «Советском экране» и творчество Эриха фон Штрогейма (1875—1957) [Атташева 1926: 14], Фрица Ланга (1890—1976) [Фриц… 1926: 14], Фридриха Мурнау (1888—1931) [Атташева 1926: 14], Томаса Инса (1880—1924) [Томас… 1926: 13], Абеля Ганса (1889—1981), Ричарда Толмеджа (1892—1981) [Ричард… 1927: 13] и Фреда Нибло (1874—1948) [Свен 1926: 13].
К примеру, П. Атташева писала, что среди крупнейших американских режиссеров и киноактеров Штрогейму «принадлежит одно из первых мест. Художественный успех его картин всегда огромен» [Атташева 1926: 14].
В своей статье о творчестве Ф. Мурнау (1888—1931) П. Атташева справедливо отмечала, что «особенностью режиссерской манеры Мурнау является необычайная тщательность проработки мельчайших деталей картин. Каждая вещь, каждый предмет имеют значение в ходе развития действия в его картинах» [Атташева 1926: 14].
Столь же положительно оценила П. Атташева и фильмы немецкого режиссера и сценариста Эвальда Дюпона (1891—1956), который «выявляет особый стиль и манеру игры каждого актера. Эта особенность режиссерского приема Дюпона выявлена во всей широте в “Варьетэ”, а картине, принесшей Дюпону мировую известность» [Атташева 1927: 13].
На страницах «Советского экрана» утверждалось, что ценность режиссерских работ Абеля Ганса, «прежде всего, в его стремлении раскрыть чувства и мысли человека, вещи и заставить служить формальные приемы, отлично им управляемые, идеям внутренней ценности, глубоким и возвышенным» [Деми 1926: 13].
В анонимной статье о другом крупном западном режиссере, Томасе Инсе (1880—1924), подчеркивалось, что «самое яркое в его искусстве – власть над колоритом. Внутреннее ощущение колорита и точное познание перехода тонов. Ритм света. … его инстинктивное и глубокое светоощущение неизменно оформлено «алгеброй света». Он выполняет свои фильмы всегда в том же стиле, как они выдуманы. Оттого они всегда просты и свободны» [Томас… 1926: 13].
Д. Свен считал, что у Фреда Нибло (1874—1948) «есть громадные достоинства. Он отлично знает, чем можно взять публику, – умеет в эффектных кадрах показать актера. Нибло не строит своих фильмов на людях, он строит их на премьерах и аксессуарах. Его постановки всегда напоминают оперы» [Свен 1926: 13].
Весьма значимым голливудским режиссером для журнала «Советский экран» стал Д. Гриффит (1875—1948), творчеству которого также было посвящено несколько статей [Давид… 1926: 13; Зильперт 1926: 13], где, правда, оно трактовалось неоднозначно: «Одна из типичнейших особенностей Гриффита – неровность в качестве его продукции… В одной картине он большой художник, а следующей он ничем не отличается от обыкновенного среднего режиссера, изготовляющего ординарные произведения» [Давид… 1926: 13].
Размышляя о карьере режиссера и актера Рекса Ингрэма (1892— 1950), один из авторов «Советского экрана» писал, что «Ингрэм призывает всех обучаться и подражать Гриффиту – сам, больше всего, боясь впасть в подражание. Творчество их идет разными путями. Гриффит – прежде всего, создатель монументальных национальных фильм. Американский национализм сквозит в мельчайших деталях даже наиболее камерных его постановок и доходит до апогея в “Рождении Нации”.6 Творчество Ингрэма трудно определить одним словом, но, пожалуй, для него более всего характерно выражение – режиссерский авантюризм. Авантюризм в смысле стремлений к экзотической романтике, разрешаемой с яркой акцентированной дерзостью, не стесняющейся в средствах для одержания победы над публикой. … В противоположность
Гриффиту, монументализирующему свою толпу, Ингрэм индивидуализирует массу, придавая каждому цельный скульптурный облик. Он – мастер масок, которые лепит с яркой изобретательностью. В актерах он ищет, прежде всего, скульптурности позы и движения. … Но его дерзость всегда отравлена стремлением к экзотической позе, всегда скована требованиями американского потребителя, которому он умеет угождать» [Рэкс… 1926: 13].
Особенно не скупился на похвалы поэт Николай Асеев (1889—1963), который озаглавил свою статью вполне определенно: «Джемс Крюзе – лучший режиссер Америки».
Н. Асеев писал, что этот режиссер в своих фильмах «очень тонок, – пожалуй, даже слишком для современного американского зрителя. Крюзе умеет воспитать актера… у Джемса Крюзе умеют играть не только актеры, но и вещи… По теме своих постановок… Крюзе, думается, близок нам. Он разрушает романтику, он противостоит силой своей иронии даже такой патоке сценария, каким является “Трус”8 по замыслу. Он борется за точный человеческий жест…; он борется за человеческое лицо, не омертвленное кукольной красивостью, за реальную жизнь, не изнасилованную бутафорскою ложью наклеенных париков, бакенбард и костюмов» [Асеев 1925: 4].
( Сейчас имя и фамилию этого режиссера принято писать на русском языке как Джеймс Круз (1884—1942) (Прим. авт. – А.Ф., А.Л.).
В «Советском экране» также высоко было оценено творчество Рене Клера (1898—1981) [Кауфман 1927: 13; Тат 1926: 13] и Луи Деллюка (1890—1924). В частности, отмечалось, что, хотя в произведениях Деллюка нет социальности, «в остроте словесного выражения, постановке и перестановке отдельных слов фразы, слов, в своем ритмическом чередовании направленных на выявление зрительных образов, – ценность сценарной формы Деллюка. Деллюковская литературная фраза или ряд смонтированных фраз ощущаются музыкально и воспринимаются зрительно. Это какое-то соединение несоединимых элементов звука и образа» [Сценарии… 1927: 5].
Разумеется, в некоторых случаях творчество отдельных западных режиссеров могло получить в «Советском экране» и не столь хвалебную оценку.
Так в статье о Сесиле Демилле (1881—1959) утверждалось, что он «никогда ничего не “создает”. Он кропотливо делает свои фильмы, как первые ученики в школе честно вызубривают свои уроки. В работе Де Миля никогда нет творчества – в них только мучительная погоня за успехом. … Чем побеждает публику…? Смелостью замысла, мастерством актеров, остротой композиции?... Нет. Только грандиозными цифрами, масштабом» [Сесиль… 1936: 14].
Творчество режиссера и сценариста Аллана Дуэна (1885—1981), постановщика популярного в 1920-х «Робин Гуда» с Дугласом Фербенксом, оценивалось в «Советском экране» более позитивно: «Монтажные листы Дуэна – образец математического искусства. Приступая к первой съемке, он уже твердо и неотступно знает весь порядок следования монтажных кусков и число кадров, каждого куска. … Актер играет в творчестве Дуэна огромную роль. Заповедь Дуэна: качество фильмы зависит от качества актера. Дуэн обладает редким искусством раскрывать актера, выявлять его возможности. … От Дуэна нечего ждать великих исканий, это первоклассный ремесленник, выдающий свое великолепно отшлифованное ремесло за искусство»
[Аллан… 1926: 13].
Довольно кисло писал «Советский экран» о фильмах Герберта Бренона (1880—1958), Генри Кинга (1886—1982) и Чарльза Хатчинсона (1879—1949), всякий раз подчеркивая вредное влияние буржуазного Голливуда на этих кинематографистов:
О Герберте Бреноне: «Америка, давшая ему мировое имя, превратила этого ремесленника в штамповщика, как превращает всех своих актеров и режиссеров» [Герберт… 1926: 13].
О Генри Кинге: «Вместе с модой и триумфом Кингу пришлось переменить характер своей работы. Он больше не ставит незатейливых фермерских картин, он ставит, по требованию предпринимателей, сенсационные “боевики”, очень выгодные американской “кассе”, но чуждые нам» [Вэн 1927: 13].
О Ч. Хатчинсоне: «Его фильмы не идут в крупных театрах, где зритель поизысканнее, с запросами. Его база – какой-нибудь низкосортный экран крупных центров и, главным образом, провинция, вся сплошь огромная американская провинция» [Толкачев 1927: 13].
И уж совсем негативную оценку (в духе пролетарской борьбы с «формализмом») в журнале получило творчество Марселя Л’Эрбье (1888—1979): «Самодовлеющее значение формы, не оправданное содержание неизбежно влечет к тому, что эстетика не находит своего внутреннего оправдания. … На работах Л’Эрбье … лежит печать подчеркнутой изысканности, чрезмерной сложности и деталей, порой формальной холодности, граничащей с манерностью, что не может не вести к голому эстетизму» [Марсель… 1926: 13].
В целом можно сделать вывод, что авторы «Советского экрана» в 1925—1927 гг. не только смогли выделить наиболее значимые в ту пору фигуры западных режиссеров, но и не скупились на похвалы в их адрес.
Рецензии на западные фильмы
В 1925—1927 гг. «Советский экран» пытался отрецензировать наиболее заметные западные фильмы, при этом многие из них получали весьма позитивную оценку.
Так похвал удостоилась даже очередная экранизация похождений Тарзана9: «Получилось изрядное количество серий трюковой картины: драки, погони и пр. наряду с любовной интригой. В этих картинах приятен тот экзотический фон, который так хорошо выделяет действие. … Конечно, джунгли и все остальное, делалось в Калифорнии, но это не могло существенно повредить общему впечатлению» [Тарзан… 1925: 13].
Порадовала рецензента «Советского экрана» и комедия «Три эпохи» с участием Бастера Китона: «картина очень забавная, очень легкая, несмотря на то, что путается в трех соснах (трех эпохах), и в сущности очень пустая по сюжету. Есть, правда, немного хорошей иронии над семейным укладом разных эпох. … Картина воспринимается, как очень занимательное, мастерски выполненное зрелище» [Краснов 1926: 7].
Еще одна комедия, на сей раз с Ч. Чаплиным в главной роли – «День зарплаты»11 получила в журнале оценку уже просто восторженную: «Об этой (американской) фильме стоит поговорить. Она необычайно волнует. Фильма эта комедия. И рабочий Шарло должен быть смешон. Он и смешон. Над неловкостью его и вечными неудачами смеешься, порой до упаду. Но вдруг становится грустно. И как-то душевно жаль этого типичного (таких Шарло ведь тысячами мы с вами встречаем – это подлинная масса, сконцентрированная в данном лице) простого рабочего. … Как это удается Чарли так сочетать смешное и трагическое в одном лице, а порой и жесте? Я сказал бы комически-смешное и космически-трагическое. Это – подлинная игра. Это – актер» [Лемберг 1925: 12].
Голливудский фильм «Скандал в обществе»12 был расценен в «Советском экране» как «сатира на американский брак. … смотрится ненужный пустячок “Скандал в обществе”, не отрываясь, одним глотком… Кончается фильма – жалеете, что нет второй серии. Уходите и забываете навсегда. Все, кроме актерского исполнения. … Глория Свенсон не захватывает переживаниями своей героини, только мастерством. Вы неотрывно следите не затем, что она сделает, а за тем, как она сделает. … Глория Свенсон – холодный мастер, с опытностью бухгалтера учитывающая все ресурсы своих возможностей и достижений. Может быть, она мало трогает, но за мастерством ее искусства нельзя не следить с удивлением» [Королевич 1926: 13].
Еще одна голливудская картина – «Опасная девушка»13, на сей раз на историческую тему, также была встречена в журнале вполне одобрительно: «налицо все типичные элементы, которые так характерны для американских исторических картин. Качествами являются: пышность постановки, верно переданный исторический колорит, по большей части выдержанный в стиле эпохи, действенные и разнообразные сцены. Недостатки: поверхностный подход к истории» [Инсургентка 1925: 12].
Еще более высокую оценку получил в «Советском экране» фильм «Большой парад»14, который рассказывал о событиях Первой мировой войны: «Кинг Видор сделал много неплохих картин и продолжает их делать; но есть у него одна, из-за которой следует присмотреться к его способу киноработы. Это картина «Великий поход», посвященная теме «великой войны». … Нужно сказать только, что воздействует она на зрителя потрясающе, даже в том случае, если зритель настроен к ней отрицательно. Это захватывающее действие «Великого похода» обеспечено необыкновенно удачно найденной слаженностью частей, великолепным распределением материала, предъявляемого зрителю, совершенно незаметным для глаза развертыванием темпа и ритмичной четкостью» [Шутко 1927: 6-7].
Вполне сочувственно рецензент «Советского экрана» отнесся и к немецкой драме «Отверженные»15: «фильма, действительно, хороша, хотя в ней нет никаких особенных нововведений и режиссерских трюков. Но хороша постановка, играют лучшие артисты. Кроме того, по американскому методу, прекрасно подобраны типы. Содержание тоже значительнее и интереснее многих других фильм последнего времени. … Это дает надежду, что немецкий кинорынок несколько очистится от бесконечных, всем надоевших “салонных” фильм» [Сезон… 1925: 6-7].
Надо сказать, что «Советский экран» в 1925—1927 гг., вообще, довольно внимательно следил за развитием немецкой кинематографии, высоко оценивая работы Р. Вине, Ф. Ланга, Ф. Мурнау:
«Кабинет доктора Калигари»16 «в целом является серьезным художественным достижением. … крепок, ярок, прекрасно снят, удивительно разыгран. Совсем недаром валит на него публика» [Гуль 1925: 12].
«Нибелунги»17: «Побежденная и раздавленная Германия хотела показать, как велико духовное богатство германского народа, что живы заветы древних героев, что духовные силы накапливались в нем веками, что эта духовная мощь поднимет свой народ к новым подвигам. В период тяжелого финансового развала, при невероятно тяжелых условиях,
медленно, медленно создались “Нибелунги”. … Величественный и монументальный стиль выдержан во всей картине и в этом главная заслуга режиссера Фрица Ланга» [Нибелунги 1925: 9-10].
«Безрадостный переулок»18: «Волнует… тема, скудно, правда, использованная для обнажения социального лица города после войны. Волнуют отдельные острые моменты, дающие обильную и горькую пищу воспоминаниям... Сюжет раздроблен на многочисленные мелкие скачущие куски. Это скорее художественный репортаж, показывающий ряд бытовых явлений из жизни раздавленной Вены, Вены под ножом инфляции и вопиющей нищеты» [Краснов 1926: 5].
«Последний человек»19: «Картина признана критикой самой выдающейся постановкой последнего времени. … Актерский ансамбль на высоте. Конечно, прежде всего, Яннингс, который исполнением главной роли сумел дать сильный, потрясающий образ “последнего” человека, с огромным мастерством передав ту тонкую игру оттенков, которые требовались этой ролью» [Иринин 1925: 10]. «Мурнау спокоен и медлителен, как Бальзак, как Диккенс, и в том его сила. История швейцара, переведенного за дряхлость на низшую должность, рассказана замечательно. Она рассказана великолепным кинематографическим языком, настолько убедительным, что не понадобилось надписей» [Гехт 1926: 5].
«Фауст»20 Ф.В. Мурнау, который «поставил перед собой тяжелую задачу – из сентиментальной “костюмной драмы”, в которую превратилась старинная немецкая легенда о докторе Фаусте, сделать кинематографическое философское произведение. И Мурнау очень удачно не выполнил своей задачи. Удачно – потому что фильма получилась прекрасной и по игре актеров, и по тонкому разрешению целого ряда технических трюков, заслонивших собой “мировые вопросы”, мучившие Мурнау» [Фауст 1927: 10].
Куда меньше повезло в «Советском экране» фильму «Наполеон»21, в котором отмечались масштабные исторические сцены, хотя «все они преподнесены с невыразимым пафосом, переходящим в пошлость, в чисто оперное зрелище. … Трудно сказать, кто больше виноват в провале картины: Абель Ганс, трактующий ее, как узко-патриотическую, реакционную национальную эпопею, или Дьедонне, играющий опереточного неотразимого героя-победителя» [Татарова 1927: 8-9].
Зато та же рецензентка очень высоко оценила знаменитый «Метрополис» Ф. Ланга…
Обзоры западных национальных кинематографий
Первенство в обзорах западных национальных кинематографий в «Советском экране» 1925—1927 гг., несомненно, принадлежало голливудской продукции.
Понятно, что, несмотря на определенного рода «вольности», доступные советским журналистам в этот период, по требованию «сверху» такого рода материалы должны были практически обязательно содержать элементы строгой «большевицкой» критики, опирающейся на классовые антибуржуазные подходы.
Утверждалось, например, что в Голливуде выходит «громадное количество новых картин, вызываемое жадным спросом нетребовательного заграничного рынка, неистовая конкуренция разных фирм, – все это дает стимул к тому, чтобы выпустить побольше картин, снабженных хорошей рекламой, часто не заботясь о качестве. … Названия некоторых из них, прошедших с большим успехом в Америке: “Еe ночь любви”, “Учитель любви”, “Мужчина, которого она купила”23, достаточно ясны. Они рассчитаны на буржуазного зрителя… Для нашего зрителя они, конечно, не годятся» [Америка… 1925: 11].
«Фашисты из Ку-Клукс-Клана оберегают стопроцентную “мораль” американцев. … Разработан план десяти новых фильм о стопроцентном американизме. … специально против рабочего движения и негров. … Особые надзорные группы должны следить за сеансами, подпаливать театры, которые не повинуются. Непокорных актеров, режиссеров и механиков “выводить из строя”!» [Зильперт 1926: 13].
Н. Кауфман, вообще, поспешил заявить о тотальном кризисе американского кинематографа: «Овладев грандиозными техническими возможностями, Америка, как всякая капиталистическая страна, подчинила их служению своих буржуазно-идеологических интересов, оправданию буржуазной морали, вкусов американской толпы и вопросов американского экспорта. Вначале, когда эти технические завоевания еще сопровождались художественными исканиями и достижениями, Голливуд и приобрел тот ореол «сердца мировой кинематографии», который обращал к нему взоры киноработников всего мира. Но сейчас это уже позади. … происходит естественное оскудение духовного багажа американской фильмы, которое уже ощущается в Америке, в массе, в критике, общей прессе» [Кауфман 1927: 8-9].
В аналогичном ключе оценивала американскую кинопродукцию и Л. Кольцова: «В Голливуде – сценарный голод. Золотой сценарный фонд иссякает. Мировая классическая литература, брошенная под объектив голливудской камеры, выпотрошена и проглочена многомиллионным зрителем. … Голливуд в панике составляет и пробует новые домашние хозяйственные кинорецепты» [Кольцова 1926: 4-5].
Ко всей прочей критике буржуазных нравов Голливуда «Советский экран» добавлял еще и антирелигиозные пассажи: «Американское кино до сих пор было блестящим “агитпропом” капиталистических идей. Изо дня
в день в сотнях ателье “крутились” сцены, в которых миллионерши– “звезды” разыгрывали лживые истории о бедных девушках, вознагражденных жестокой вначале, но справедливой под конец… судьбой – счастливым (что обозначает в Америка богатым) браком. Из вечера в вечер в десятках тысяч кинотеатров показывались картины о бедных и честных молодых людях, делавшихся богатыми, в награду за свои скромные доблести: “честный труд” и покорность перед “старшими”, “вышестоящими”. Американскому рабочему и клерку постоянно кричат экраны — будь таким же, как наши герои, терпи, трудись, и тебя постигнет… hарру end, богатство и семейное счастье. И вдруг, американский “агитпроп”—кино решило шагнуть в сторону к “новым” для него достижениям, оно решило подкрепить проводимые до сих пор идеи еще и христианством» [Неудавшаяся… 1927: 7].
Любопытная дискуссия на страницах «Советского экрана» возникла по поводу проблемы happy end в кино.
А. Татарова отнеслась к этому иронично: «Пусть, рассуждают директора всех американских кинофабрик, зритель, придя утомленным с заводов и из контор на полтора часа в кинотеатр, отдохнет в нем. Не надо напоминать несчастным людям о дурных сторонах жизни; пусть они знают, что добродетель всегда восторжествует… И да здравствует счастливый конец — Happy end!» [Татарова 1927: 8-9].
Но поэт и журналист С. Нельдихен (1891—1942) высказывал иную точку зрения: «Усмешка наша по поводу заграничных сценарных требований – “конец должен быть непременно счастливым” — связана о «незначительно идеологическим содержанием» заграничных фильм, где счастливая развязка “любовная” и часто, – просто, привязанная. Однако, и при более серьезной идеологичности и в наших условиях требование такое характерно и для нас» [Нельдихен 1926: 14].
Случались на страницах «Советского экрана» 1920-х и обобщающие характеристики западного кино в целом. При этом весьма негативные:
«Кино не забава, не игра, не развлечение, а мощное дальнобойное орудие. Кино это – борьба за человека, за мысль, за волю, за действие. … Киноленты – распространители империализма в колониях» [Зильперт, 1926: 5].
«Очень многих, весьма характерных для буржуазной кинематографии картин мы не видим, т.к. их не покупают наши закупочные органы или не пропускает советская цензура. И мало от этого теряем… Их содержание, их «стержень» можно описать в двух словах: это кусочек порнографии, вокруг которого построена то ли трагедия, то ли комедия. … Как хорошо, что этот поток грязи не достигает нас!» [Кино-порнография 1925: 10].
Одна из любимых забав «Советского экрана» 1920-х – едкая насмешка над попытками западных кинематографистов снимать фильмы о России и русских [Атташева 1927: 4; Берлинские… 1927: 4; Гуль 1926: 10; 1927: 4; Тверич 1926: 14].
«Раз есть спрос на русские картины, то появляется и спрос на экспертов по русским вопросам. Выгодная, хлебная профессия, особенно для отставных генералов не у дел. … “Цвет” российской кино эмиграции постепенно собирается под гостеприимное крылышко дядюшки Сэма» [Атташева 1927: 4].
«Американцы особенно отличаются абсолютным незнанием России.
… появилась снова мода на русские картины, и на мировой рынок выброшено и выбрасывается целая серия картин из русского быта» [Тверич 1926: 14].
«Русскими темами интересуются больше, чем всякими другими, именно немецкие режиссеры, и над большой русской картиной по роману Эренбурга “Любовь Жанны Ней” работает сейчас большой немецкий режиссер Пабст. Другой режиссер Фейер выпустил сейчас… картину из “русской жизни” – “Мата Хари – красная танцовщица”,24 и, несмотря на сплошную “развесистую клюкву” довоенного времени – картина имеет определенный успех» [Берлинские…, 1927: 4].
Такого рода критика западных кинематографистов переходила из номера в номер и была «вызвана подчеркнутой экзотичностью моделируемых ими образов. Критический пафос журнальных заметок фиксирует, прежде всего, то, что нас принимают за других, в нас хотят видеть других.
Экзотика как признак другости проявляется в отстраняющей избыточности и преувеличениях. Избыточность и преувеличения, особенно в изображении крестьянского быта, утрированные ситуации, которые используются как прием создания комического эффекта, – все это не осталось без внимания авторов журнала» [Богатырева 2017].
Даже писатель и редактор Роман Гуль (1896—1986), эмигрант, воевавший в гражданскую войну против большевиков, с удовольствием подсмеивался над «русскими» западными лентами. Вот что он писал, например, о немецкой картине «Поджигатели Европы»25: «Чтоб было ясней назовем ее “Распутин по-немецки”… Вечная развесистая клюква европейской мещанской пошлости – и тут на месте. … Комментировать эту фильму – невозможно. Из ее посещаемости можно сделать только выводы: 1) интерес ко всему русскому в Европе громаден, 2) вот что выдается здесь за “русское”, 3) чтоб положить конец всей этой мещанской “русской” дребедени – наши советские картины должны настойчиво пробиваться в Европу» [Гуль 1926: 10].
И здесь можно согласиться с Е.А. Богатыревой: интригу в сюжет о том, как на Западе представляли Россию, СССР и русских, «добавляло то обстоятельство, что посредником в создании образов из русской жизни в западном кино часто выступали эмигранты – выходцы из России. Подоплека сомнений в аутентичности созданных ими кинообразов была не только и не столько идеологической, сколько культурологической. Нарекания авторов журнала вызывал образ, который, воспользовавшись терминологией М.М. Бахтина, можно охарактеризовать как «я-для-другого». Бахтинские понятия «я-для-себя» и «я-для-другого» передают разные аспекты самовосприятия» [Богатырева 2017].
В самом деле, «вариации кинообраза a-ля рюс обозначились на пересечении двух перспектив, двух разнонаправленных интенций:
с одной стороны, это представление, выраженное бахтинским понятием «другой-для-меня», а с другой стороны, представление «я-для-другого», в котором, действительно, присутствует момент самопрезентации. Нет ничего удивительного в том, что в первые десятилетия ХХ в. в роли посредника, то есть субъекта представления «я-для-другого», выступили представители эмиграции как носители определенной национальной культуры, компактно проживающие в другой культурной среде» [Богатырева 2013].
На едких фельетонах на тему буржуазного кино специализировался в «Советском экране» и расстрелянный в конце 1930-х по обвинению в шпионско-террористической деятельности в пользу Японии журналист Борис Зильперт (1891—1938) [Зильперт 1926; 1927].
На втором месте по числу публикаций в «Советском экране» 1925— 1927 гг. была немецкая кинематография. Здесь острая, порой фельетонная критика сочеталась со вполне позитивными статьями.
Вот только два ярких примера негативного отношения к кинематографу Германии на страницах журнала:
«Ошеломляющий успех “Броненосца Потемкина” произвел переворот в политике использования фильмы в Германии для агитационных целей. С момента познания немецкими кинопромышленниками “истины”, “что политика на экране делает сборы кассе” – мы становимся свидетелями столь любопытного, сколь и поучительного явления, впрочем, весьма характерного для “демократической” Германии. В этой, управляемой социал-демократами-меньшевиками, стране капиталисты-кинодельцы приступают к массовому производству картин, смысл коих заключается в самой беззастенчивой агитации монархистских тенденций» [Борисов 1926: 3].
«Красной нитью через все новые картины [Германии] проходит военная тема. За последние полгода было выпущено около десяти картин из военной жизни. Интересно, что действующими лицами являются только офицеры, и что действие происходит до мировой войны. Несмотря на то, что в подобных картинах играют часто лучшие артисты…, все же они до такой степени проникнуты духом шовинизма, что не могут быть рассматриваемы как художественные произведения» [Что… 1925: 3].
Однако в других статьях о немецком кино позиция журнала была иной, более объективной: «Германская фильма имеет со шведской нечто общее, хотя и отличается от нее некоторыми особенностями. Сходство: та же серьезность и вдумчивость, прекрасная техника и некоторый налет мистицизма и мещанства. Особый специфический, нездоровый уклон германской кинематографии – достоевщина, некое “психологическое” самоковыряние – болезнь, которой страдало дореволюционное русское кинопроизводство. … Исключительный контингент режиссеров и актеров много способствует художественной ценности германской кинопродукции. Ввиду того, что почти все германские актеры и режиссеры пришли в кино из театра, в германской кинопродукции замечается определенный уклон к “театрализации” постановок и отдельных кадров. Германская кинотехника, фотография, лаборатория – безукоризненны. Монтаж спокойный, ровный, несколько замедленный, со смакованием всяких мелких подробностей – “выражение лиц”… от этого всегда получается некоторая растянутость… Все же, несмотря на нездоровые “психологические” уклоны, германская кинопродукция для советского экрана гораздо более приемлема, чем французская и в особенности итальянская» [Быт… 1925: 3].
С сожалением утверждалось далее, что в СССР «за “Нибелунгами”, “Калигари”, “Последним человеком”… не замечаются средние немецкие фильмы. А между тем они имеют особую социальную, техническую и художественную установку, резко отличающуюся от “шлягеров” (боевиков) немецкого кинопроизводства. … Средняя немецкая фильма внимательно следит за всяким изменением общественного вкуса и настроений... Ее путь идет: от мистики и исторических сюжетов времен инфляции, служивших способом отвернуться от грозной действительности, к настоящему вслед за тем увлечению военными картинами, к … националистическим картинам, тешившим ущемленное национальное чувство и развязывающим национальные страсти буржуа и, наконец, фильм последнего времени в своеобразном бытовизме, соответствующем новой “стабилизации”, показывающей жизнь большого города, манящей городского буржуа и мещанина к завлекающим огням кино, где показывается жизнь света и полусвета, где, как современная переделка сказки о волшебном принце, передается любовная интрижка между обитателем “партера” – из золотой молодежи и бедной модисткой с чердака. В этих картинах есть доля своеобразного демократизма… Буржуа и мещанин в этих картинах отражен во всей своей идейной пустоте, со всей уродливостью его жизни, со своими ничтожными интересами и страстями» [Альф 1926: 5].
Французский кинематограф оценивался в «Советском экране» также неоднозначно. С одной стороны читателям сообщалось, что «французская кинопродукция проникнута каким-то легкомысленным и несерьезным подходом. Весьма излюбленные темы рядовой французской фильмы — всякие бульварные любовные истории, с подчеркиванием и смакованием нездоровой эротики. В фильмах же более серьезных… замечается определенный псевдоклассический уклон к внешней театральности и слащавой “красивости”, как в характере самих постановок, так и в выборе актеров. … Кроме того, как рядовые фильмы, так и боевики бывают проникнуты мелкобуржуазной “рантьерской” психологией. ... Общий вывод: Франция когда-то была колыбелью кинематографии, но из этой колыбели там вырос настоящий enfant terrible, который… ведет себя более чем подозрительно. И к закупке французских фильм нам нужно подходить очень осторожно» [Быт… 1925: 3].
А вот «французская публика до того привыкла уже к этим нелепо сентиментальным историям об англо-саксонских красавицах, избегающих западни какого-нибудь отъявленного мерзавца и спасаемых великодушным бандитом, что появление на экране фильмы, имеющей какой-либо реальный интерес, вызывает недоумение» [Поляк 1927: 13].
С другой стороны, «французская кинематография за последние годы, даже за один последний год, сделала большие успехи – действительно хороших фильм появляется все больше и больше» [Шагена 1925: 10], «французский экран последних лет обогатился несколькими интересными фильмами, целая плеяда молодых и талантливых режиссеров (А. Ганс, М. Л’Эрбье, Ж. Дюлак, Р. Клер и др.) применяют к кинематографическому делу новые приемы съемки: передних планов и т.д.» [Поляк 1927: 13].
А вот польское кино 1920-х журналисты из «Советского экрана» не жаловали совсем, утверждая, что «у польской кинопромышленности нет ещё своего собственного лица. Или вернее, – нет еще польской кинематографии. … Смотря любую польскую фильму, вы быстро устаете от бесшумной сутолоки на экране. … Актеры беспрестанно целуются, заламывая руки, долго смотрят в зрительный зал и уходят в дверь, чтобы войти в другую дверь или скакать на лошади. Автомобильных погонь поляки не любят» [Кольцова 1927: 4-5].
Об итальянском кино, часто называемом в ту пору «Советский экран» фашистским, писалось гораздо резче: «Рядовая итальянская фильма – беспросветная убогая халтура, проникнутая к тому же религиозным и ультра-мещанским духом, а о технике самой постановки и актерах и говорить не приходится; полная растерянность, беспомощность и незнание элементарных кинематографических истин и законов. … В исторических фильмах без конца демонстрируются похождения всяких римских императоров и полководцев. Народные переживания обыкновенно не показываются, а если и показываются, то в весьма сомнительном освещении. С точки зрения идеологической (да и чисто художественно-кинематографической) вся рядовая итальянская кинопродукция почти абсолютно безнадежна, и от закупки ее нам нужно определенно воздерживаться» [Итальянская… 1925: 8].
Подчеркивалось, что в Италии «фашизм монополизировал кино. Экран разжигает страсти. Средиземное море плывет перед зрителем под фашистским флагом. … Недавно был издан приказ – просмотр всех действующих фильм. Искали крамолу. Ножницы вырезали сотни метров без всякого сожаления. Кампания за сто процентов благонадежности на кинофронте. “Но за всем но уследишь”. Так и случилось. В одной фильме, где в героических красках дана биография вождя фашизма, вкрались досадные строчки из далекого прошлого. Муссолини называл себя когда-то социалистом. … Ясно, что кинотеатр был разгромлен, кинозрители избиты. Было поставлено ультимативное требование. Забудьте, что видели. Для фашистов даже законы зрения имеют обратную силу» [Зильперт 1927: 14].
Куда более позитивное отношение у «Советского экрана» 1920-х гг. было к кинематографу скандинавских стран.
Так на страницах журнала отмечалось, что «шведская кинопродукция очень оригинальна и обладает некоторыми специфическими особенностями. Прежде всего, радует почти полное отсутствие «салонных» тем и «салона» вообще. Нам так надоели «благородно» страдающие фрачные джентльмены и томные леди, весь костюм которых иногда состоит из нескольких ленточек и держится «только на честном слове»... и так отрадно видеть на экране простых, здоровых, сильных людей — и вообще весь незамысловатый быт северян, более родственных нам по духу. С точки зрения идеологической имеется, к сожалению,
тенденция к фетишизму мелкобуржуазного собственничества, преимущественно фермерско-мещанской складки и замечаются некоторые устремления мистического характера. В остальном шведская продукция идеологически одна из наиболее приемлемых для советского экрана» [На советском экране… 1925: 9].
В другой статье положительно оценивались датские экранизации литературной классики, хотя главной «областью достижений датской киноиндустрии, являются юмористические фильмы. Стоит только назвать имена Пата и Паташона, как смеется вся Европа. Они оба стали любимцами половины света… Они являются образцом настоящего датского юмора – здорового, крепкого» [Гроссман 1925: 11].
Итак, статьи «Советского экрана» о западных кинематографиях были куда больше проникнуты идеологическими подходами, чем рецензии на отдельные фильмы или портреты зарубежных актеров и режиссеров.
Впрочем, встречались в журнале и статьи иного свойства. Например, размышления молодого в ту пору режиссера Г. Рошаля (1898—1983) о типологии фильмов на историческую тему.
Григорий Рошаль считал, что «всеобъемлющее и расплывчатое понятие исторической фильмы легко расчленить на четыре основные, типовые группы по методу использования и проработки исторического материала:
▪ Воспроизведение-реставрация исторического эпизода, эпохи, или бытового уклада. Фильма, требующая большой научной проработки и подлинности.
▪ “Робин Гуд” и др. Фильма, главным образом, развлекательная.
▪ Приспособление или использование исторической ситуации для
примерного разрешения определенных художественных и психологических задач и некоторых социальных проблем, поставленных перед нами современностью («Броненосец “Потемкин”» у нас, “Нетерпимость”27 в Америке).
▪ Форма целевого извращения исторического материала для обострения пародии, гротеска, иронии и сатиры. …
Ясно, что эти типы фильм в чистом виде не встречаются, но акцент на том или ином из них определяет общую линию картины» [Рошаль 1926: 5].
Статьи о западной кинохронике
Как и по отношению к игровому кино, позиция «Советского экрана» к западной кинохронике существенно зависела от идеологических подходов.
Разумеется, утверждалось, что на Западе «кино является могущественным орудием в руках буржуазии. Отсюда – кинохроника должна быть тем, что фиксирует только внешний блеск жизни. … Рабочий на экране – крайне неприятное зрелище для буржуазных глаз. … Блестящие внешне и убого односторонние по содержанию – так приходится охарактеризовать все западные кинохроники» [Иностранная… 1925: 7]. «Темы заграничных кинохроник явно специфичны. “Как живут и работают” некоронованные короли капитала. Их быт, аксессуары, окружение, фон. Моды, казино, курорты, яхты, скачки, бега. Свадьбы, разводы, происшествия в “свете”, скандалы, банкротство, карьеризм» [Два мира 1925: 4]. «Буржуазия рассказывает в кинохронике свою миллионно-метровую жизнь, свой быт… Кинохроника на все 100% является кинорекламой. Захватили экран фабриканты, лавочники и даже торговцы тряпьем. … Хроника пестрит еще уголовными трюками…» [Зильперт 1926: 14].
Вместе с тем отмечалось, что на Западе выходят «десятки картин, очень интересных для людей науки, прекрасных, как научные пособия, но настолько нехитроумных в смысле художественности и занимательности, настолько непопулярных, что показывать их не в университетах, обычному, широкому зрителю не представилось никакой возможности. …
И наконец, наступил третий, самый блестящий период в развитии культур-фильм, когда они начали пользоваться таким же успехом, как и мировые боевики» [Немецкие… 1927: 6-7].
А в статьях Н. Спиридовского о кинохронике в Америке никакой политики не было вообще, зато был обстоятельный рассказ о технологиях создания такого рода фильмов [Спиридовский 1927. 9: 5; 18: 5].
В статье одного из пионеров советской кинохроники Г. Болтянского (1885—1953), занимавшего в 1926—1931 гг. пост председателя фотокинолюбительской секции Центрального совета Общества друзей советского кино, речь, вообще, шла об уроках заокеанской кинохроники, полезных для советских кинематографистов: «Американские фирмы имеют большой штат в центре, собственные специальные лаборатории, аэропланы, поезда, автомобили. Операторы фирмы получают большие оклады. За отдельные сенсационные съемки платятся бешеные деньги. … ясно, что их расходы окупаются. Чем же это объясняется?
Во-первых, широким распространением работы и сети операторов по всему миру. Во-вторых, организацией сбыта хроники в большом числе экземпляров и в разные страны. … Кроме разнообразия материала и хорошей организации дела, главное значение в работе заграничной хроники имеет быстрота доставки снятого материала и быстрота выпуска хроники. … Мы должны также, как и американские фирмы, стать мировым гигантом хроники, но хроники советской, хроники пролетарской» [Болтянский 1926: 6].
Статьи о зарубежной кинотехнике, студиях и кинотеатрах
Статьи на тему зарубежной кинотехники, функционирования киностудий и кинотеатров в «Советском экране» были практически аполитичными. Более того, журнальные рассказы о западном опыте в этой области были порой просто восторженными:
«Голливуд, изумительный, сказочный город, выросший стихийно за несколько лет, благодаря необычайному развитию кинопромышленности.
… Молва окружила Голливуд недоброй славой. Несколько громких скандалов, вызванных шантажными проделками некоторых капиталистов, присосавшихся к кинематографии, способствовали созданию мнения о Голливуде, как об очаге пороков, разгула и оргий. Действительность, однако, это опровергает. В Голливуде нет ни театров, ни ночных ресторанов или танцевальных зал, – а вместо этого существует бесчисленное количество кинотеатров. Вся масса киноработников, лишь только выдается свободная минута, спешит в эти кинотеатры, чтобы посмотреть на новинки других фильм» [Голливуд… 1926: 14].
«Голливуд – первый кинематографический город в мире. Голливуд является местом полного смешения рас, народов и языков» [Атташева 1925: 10].
«Девиз их кинопромышленности: никаких случайностей. Все должно быть предусмотрено: работа режиссеров, актеров и монтажеров идет в строгом ритме по железному сценарию. Не может пропасть ни одна минута, за каждую минуту платят деньги, и потому каждая минута должна быть использована. Не допускается порча ни одной кнопки в налаженном механизированном аппарате. Все должно быть предусмотрено и выверено заранее, как ходы в шахматной игре» [Леонидов 1926: 6-7].
Аналогичные мнения высказывались на страницах «Советского экрана» 1925—1927 гг. и о западных кинотеатрах [Альф, 1927: 8; Мур, 1927: 10; Чайковский, 1927: 5], и о технологии съемок звуковых фильмов в США [Говорящая картина 1926: 14].
Такого рода подходы исходили из традиционных задач, культивировавшихся в СССР 1920-х гг.: критиковать западную идеологию, но перенимать успешный западный практический опыт в области техники и производства.
Однако если в 1925—1926 гг. статьи этого тематического поля в «Советском экране», скорее, ориентировали на то, чтобы «учиться на опыте западного кинематографа, то в следующем 1927 г. тема культурных взаимодействий в области кино начинает звучать как призыв к преодолению зависимости от зарубежной кинопродукции. Изменяется тенденция, но тема “они” и “мы”, то есть рассмотрение отечественной кинопродукции и отечественного кинематографа в широком мировом контексте, остается одной из главных интриг кинопублицистики» [Богатырева 2017].
Короткие информационные материалы о (сенсационных) событиях в зарубежном кино и о бытовых подробностях жизни кинозвезд
Собственно именно ради этих материалов вкупе с фотографиями голливудских кинозвезд и читала «Советский экран» «нэпманская» публика, именно благодаря которой тираж журнала в 1926—1927 гг. поддерживался в среднем на уровне 70-80 тысяч экземпляров и приносил издательству прибыль.
В этих иллюстрированных материалах сначала, как правило, красочно описывалась роскошная жизнь голливудских звезд. Или, например, публиковался такой яркий текст: «Женщина-вампир, хищница, подавляющая и покоряющая, женщина-паук, затягивающая сетью своей паутины влюбленную жертву, женщина-демон, обольстительный и страшный… сколько этих “вамп” работают в ателье Голливуда, Лос-Анджелеса, Нью-Йорка и т.п.» [Женщины… 1925: 12]. Но потом авторы напоминали читателям журнала, что это «атмосфера, полная не только блеска и славы, но и самого жадного капиталистического разгула, атмосфера диктатуры крупного над мелким, атмосфера задавливания, унижения, самой бессовестной эксплуатации “мелкой сошки”, сотрудника, статиста, начинающего» [Их быт 1925: 7; Атташева 1925: 13-14; Зильперт 1927: 14].
Плюс к этому, конечно, журнал не мог устоять перед искушением фельетонности, когда сообщалось, что «суд штата Огайо, стоя на страже Линкольнской законности и свободы личности, вынес постановление: каждый гражданин штата имеет право напиваться пьяным и в таком виде посещать кино» [Зильперт 1927: 6], а Голливуд докатился до того, что снял сцену реального самоубийства человека [Зильперт 1927: 10].
Бичевал «Советский экран» и западную кинорекламу:
«Реклама – это приправа. Средство, возбуждающее аппетит к зрелищу… Техника рекламы – это сложнейшая наука о способах преодоления человеческой апатии и недоверия. … Что делает всякий хитрый человек, желая добиться своего? Им, в зависимости от темперамента, могут быть употреблены различные приемы: во-первых, ошеломить, психологически оглушить ошарашить, а затем расправиться с оглушенным, как ему хочется. Во-вторых, можно упорно и методически вдалбливать человеку что-либо такое, с чем он, может быть, и не согласен… Затем можно играть на каких-либо струнах-страстях человека (любопытство, жадность, скупость и т. д.)» [Психология… 1925: 10].
«Реклама играет колоссальную роль в жизни кино за границей. На рекламе в сущности строится 75% успеха любой фильмы. … В наших жалких попытках рекламы мы еще дети. Любой американский кинопромышленник будет хохотать над нашими способами рекламы в виде крохотных объявлений и бесцветных афиш. В этом мы отстали определенно, несомненно и колоссально. И это хорошо. … Тот нездоровый, сформировавшийся в капиталистических государствах вид рекламы, соответствует как нельзя более их внешнему и внутреннему облику. Нам он чужд. Мы строим свое кино в других условиях, и нам не нужны те способы рекламы, которые создаются буржуазно-капиталистической экономикой» [Реклама 1925: 12].
Материалы о цензуре и восприятии западных фильмов советской публикой
Разумеется, «Советский экран» не мог пройти мимо темы восприятия западных фильмов советской публикой и цензуры. В частности, возникло беспокойство относительно негативного влияния западного кино на повышение уровня преступности среди советской молодежи:
«В кампании борьбы против хулиганства до сих пор никто еще не вспомнил о той роли, которую играет кинематограф в развитии преступных действий и о той роли, которую он играет и может играть в качестве борьбы с антисоциальными проявлениями. Криминалисты Европы и Америки давно уже изучают вопрос о влиянии кинематографа на преступность. Не раз устанавливалось влияние детективных картин, в которых преступник выведен привлекательным романтическим героем, на несовершеннолетних новичков в ремесле хулиганства и другого рода преступности. Нет никакого сомнения, что картины, идеализирующие геройство преступности, дают соответствующие толчки неустойчивой психике молодежи, конечно, подготовленной к преступному действию целым рядом других бытовых условий. При этом следует предполагать, что такие толчки могут давать не только картины непосредственно и явно романтизирующие преступность, но и такие, которые возбуждают зрителя видом буржуазной роскоши и разврата, хотя бы это и подносилось под прикрытием разоблачения «буржуазного разложения». Такой благодарный материал мы найдем в значительном числе иностранных картин, действие которых не только нейтрализуется, но усугубляется бьющей в глаза перекройкой наших остроумных редакторов-монтажеров. Спор о вредности известной части иностранных картин мог бы быть переведен на рельсы объективного изучения, если бы наши криминалисты собрали материал о степени их влияния на прошедших через судебные органы хулиганов и малолетних преступников» [Кино… 1926: 3].
Как хорошо известно, в СССР 1920-х гг. в целях цензуры широко практиковался метод не только вырезки «нежелательных эпизодов», но и перемонтажа зарубежных фильмов, снабжения их «идеологически верными» титрами. В этой связи «Советский экран» опубликовал на своих страницах статью, где цензоров призывали проявить своего рода толерантность к западной кинопродукции: «Нет более неблагодарного и тягостного труда, чем перемонтаж готовой ленты. Нет более трудной работы в кино, чем извлечение сюжетных скреп из готового сюжета, когда с треском валится вся сюжетная постройка и приходится при помощи надписей и случайно подходящих кадров делать подпорки сюжету. … У нас явно вредных и враждебных нам фильм не покупают. Покупают в общем безвредные. Если в них есть положения, которые можно развить так, чтобы они заставили зрителя задуматься и пошевелить мозгами, то часто при помощи ножниц и надписей фильме придают обременяющий груз, который тащит ее на дно. … Итак – осторожнее с ножницами, товарищи…» [Никулин 1926: 5].
Понятно, что такого рода «либеральные» высказывания были уже невозможны на следующем, идеологически более строгом периоде существования журнала…
Выводы
Итак, наше исследование показало, что тематика западного кинематографа на страницах журнала «Советский экран» в 1925—1927 гг. была обширной и разнообразной. В силу довольно значительных творческих свобод в «Советском экране» в 1925—1927 гг. широко публиковались фотографии западных кинозвезд (включая фото на обложках журналов), довольно нейтрально или даже позитивно поданные биографии голливудских и европейских актеров и режиссеров, заметки о съемках фильмов и кинопрокате, рецензии на западные фильмы и т.д. (все эти материалы были написаны живым, лишенным наукообразия языком, рассчитанным на массовую аудиторию). Хотя, разумеется, на страницах журнала были и идеологически ангажированные материалы.
На основе анализа (в контексте исторической, социокультурной и политической ситуации и пр.) первых лет существования журнала «Советский экран» (1925—1927) мы пришли к выводу, что материалы по тематике западного кинематографа в этот период можно разделить на следующие виды:
▪ идеологизированные статьи, акцентирующие критику буржуазного кинематографа и его вредного влияния на аудиторию (сюда входили материалы о восприятии западных фильмов советской публикой и цензуре);
▪ биографии и творческие портреты западных актеров и режиссеров (часто нейтрально или позитивно оценивающие этих кинематографистов);
▪ рецензии на западные фильмы (нередко положительные);
▪ обзоры западных национальных кинематографий (здесь, как правило, критика буржуазного кинематографа сочеталась с позитивной оценкой идеологически приемлемых для СССР произведений и тенденций);
▪ статьи о западной кинохронике (с подходами, аналогичными обзорам национальных кинематографий);
▪ статьи о зарубежной кинотехнике, студиях и кинотеатрах (как правило, идеологически нейтральные, содержащие призывы перенять технически передовой западный опыт, в частности, звукового кино);
▪ короткие информационные материалы (с фотографиями) о событиях в зарубежном кино, о бытовых подробностях жизни кинозвезд; что становилось основной приманкой для значительной части читателей журнала.
Киноведы Александр Федоров и Анастасия Левицкая
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Абрамов А. Люди перед экраном // Советский экран. 1926. 43: 6.
Абрамов А. Танец в кино // Советский экран. 1925. 28: 11.
Аллан Дуэн // Советский экран. 1926. 41: 13.
Альф А. Живопись в западной фильме // Советский экран. 1927. 12: 6-7.
Альф А. Ней-Бабельсберг // Советский экран. 1927. 2: 6.
Альф А. Новейшие кинотеатры на Западе // Советский экран. 1927. 8: 8.
Альф А. Средняя немецкая картина // Советский экран. 1926. 40: 5.
Америка производит // Советский экран. 1925. 10: 11.
Английский Голливуд // Советский экран. 1927. 20: 10.
Ардов В. Развесистая клюква и развесистый ковбой // Советский экран. 1926. 21: 8-9.
Аронсон О. Метакино. М., 2003.
Асеев Н. Джемс Крюзе — лучший режиссер Америки // Советский экран. 1925. 30: 4.
Астафова. Переписка Мери с публикой // Советский экран. 1925. 31: 14.
Атташева П. «Нищенский ряд» Голливуда // Советский экран. 1927. 38: 13.
Атташева П. Гамлет от комедии // Советский экран. 1925. 36: 16.
Атташева П. Капризы кинозвезд // Советский экран. 1925. 37: 13-14.
Атташева П. Мурнау // Советский экран. 1926. 40: 14.
Атташева П. Новые тараканьи бега // Советский экран. 1927. 16: 4.
Атташева П. Режим экономии по-американски // Советский экран. 1927. 34: 13.
Атташева П. Списки заполнены // Советский экран. 1925. 32: 10-11.
Атташева П. Фортелисты и Гарольд Ллойд // Советский экран. 1925. 34: 14.
Атташева П. Э. Дюпон // Советский экран. 1927. 32: 13).
Атташева П. Эрик Штрогейм // Советский экран. 1926. 33: 14.
Балаш Б. Дух фильмы. М., 1935.
Бахтин М. Собрание сочинений. М., 1996.
Берлинские письма // Советский экран. 1927. 27: 4.
Библер В. От наукоучения – к логике культуры: два философских введения в двадцать первый век. М., 1990.
Богатырева Е.А. Журнал «Советский экран» в юбилейном 1927 году // Художественная культура. 2017. 4(22): 4.
Богатырева Е.А. Кинообраз «а -ля рюс»: из истории восприятия по обе стороны границы // Международный журнал исследований культуры. 2013. 4(13).
Болтянский Г. Какие уроки нам дает заграничная кинохроника // Советский экран. 1926. 15: 6.
Борисов Е. Кинопарад монархистов // Советский экран. 1926. 51-52: 3.
Быт в заграничных фильмах // Советский экран. 1925. 5: 3.
Быт экрана. Очередь к славе // Советский экран. 1925. 6: 5.
Венедиктов А. Кино в Испании // Советский экран. 1926. 46: 14.
Воронова Е. Восприятие кинематографических образов отцов и моделей отцовства в 1950–60-х гг. (по материалам журнала «советский экран») // Конструируя «советское»? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности. СПб. : Изд-во Европейского ун-та, 2019: 14-20.
Вымирающее киноплемя // Советский экран. 1925. 18: 11.
Вэн С. Генри Кинг // Советский экран. 1927. 18: 13.
Герберт Бренон // Советский экран. 1926. 42: 13.
Гехт С. Последний человек и три эпохи // Советский экран. 1926. 19: 5.
Говорящая картина // Советский экран. 1926. 38: 14.
Голливуд — сердце мирового кино // Советский экран. 1926. 41: 14.
Голливуд // Советский экран. 1925. 20: 11.
Головской В. Между оттепелью и гласностью. М.: Директ-медиа, 2011. 412 с.
Гроссман А. Датская фильма // Советский экран. 1925. № 24: 11.
Гуль Р. «Классическая фильма» // Советский экран. 1925. 28: 13.
Гуль Р. Американские бурлачки // Советский экран. 1927. 1: 4.
Гуль Р. Берлинское кино-лето // Советский экран. 1925. 18: 12.
Гуль Р. В кино-районах Берлина // Советский экран. 1925. 15: 13.
Гуль Р. Немецкий экран // Советский экран. 1926. 46: 10.
Гуль Р. О Капитолии, «Тыще метров кринолина» и Чарли Чаплине // Советский экран. 1926. 22: 7.
Гуль Р. По кино Берлина // Советский экран. 1925. 11: 15.
Гуль Р. Фильма с выстрелами // Советский экран. 1926. 23: 6.
Давид Гриффит // Советский экран. 1926. 24: 13.
Два мира // Советский экран. 1925. 5: 4.
Деми Ю. Об Абеле Гансе // Советский экран. 1926. 51-52: 13.
Демин В. Фильм без интриги. М., 1966.
Дуглас Фербенкс // Советский экран. 1925. 2: 12.
Ерофеев В. По берлинским экранам // Советский экран. 1925. 39: 12-13.
Женщины-вампиры // Советский экран. 1925. 6: 12.
Жидкова Н.Г. Московский международный кинофестиваль на страницах журнала «Советский экран» (1959—1969 гг.): гендерный анализ // Женщина в российском обществе. 2014. 2: 48-60.
Журавлев А. Кино в Норвегии // Советский экран. 1927. 48: 13.
Зильперт Б. Агитпроп буржуазии // Советский экран. 1926. 22: 5.
Зильперт Б. Алло! Алло! Самоубийцы! // Советский экран. 1927. 20: 10.
Зильперт Б. Военный департамент. Танцкласс… Ателье мод // Советский экран. 1926. 39: 4.
Зильперт Б. Два полководца // Советский экран. 1926. 25: 13
Зильперт Б. За кулисами конгресса // Советский экран. 1926. 47: 14.
Зильперт Б. Звери... трюки... семейные драмы... // Советский экран. 1926. 26: 6-7.
Зильперт Б. Историческое… // Советский экран. 1926. 49: 13.
Зильперт Б. Кино и нефть // Советский экран. 1926. 33: 5.
Зильперт Б. Куски жизни // Советский экран. 1926. 35: 14.
Зильперт Б. Летний сезон за границей // Советский экран. 1926. 41: 5.
Зильперт Б. Музыкальный номер в американском кино // Сов. экран. 1926: 5.
Зильперт Б. На подвиг // Советский экран. 1927. 24: 14.
Зильперт Б. О, tempora, o, mores… // Советский экран. 1927. 13: 13.
Зильперт Б. Под прикрытием камеры // Советский экран. 1927. 7: 6.
Зильперт Б. Покоренное княжество // Советский экран. 1926. 36: 5.
Зильперт Б. Скандал // Советский экран. 1927. 16: 14.
Зильперт Б. Фашизация кино // Советский экран. 1926. 29: 13.
Игра Дугласа Фербенкса // Советский экран. 1925. 18: 10.
Инбер В. Три встречи с Чарли Чаплиным // Советский экран. 1926. 7: 14.
Иностранная кинохроника // Советский экран. 1925. 18: 7.
Инсургентка // Советский экран. 1925. 15: 12.
Иринин. «Последний человек» // Советский экран. 1925. 2: 10.
Итальянская фильма // Советский экран. 1925. 2: 8.
Их быт // Советский экран. 1925. 4: 7.
Кауфман Н. Лилиан Гиш // Советский экран. 1927. 9: 10.
Кауфман Н. Метро Майер Голдуин // Советский экран. 1927. 7: 8-9.
Кауфман Н. Ренэ Клер // Советский экран. 1927. 16: 13.
Кауфман Н. Улица на экране // Советский экран. 1927. 34: 14.
Кино и хулиганство // Советский экран. 1926. 43: 3.
Кино-порнография // Советский экран. 1925. 20: 10.
Кольцова Л. Англия на кинопайке // Советский экран. 1926. 9: 4-5.
Кольцова Л. Зарисовки. Почему Валентин0? // Советский экран. 1925. 39: 14-15.
Кольцова Л. Золотой фонд тает // Советский экран. 1926. 48: 4-5.
Кольцова Л. Кино в Польше // Советский экран. 1927. 41: 4-5.
Королевич В. Довольно Мери Пикфорд! // Советский экран. 1926. 32: 13.
Королевич В. Женщина германской фильмы // Советский экран. 1926. 35: 7.
Королевич В. Испанская танцовщица // Советский экран. 1926. 45: 14.
Королевич В. Пат и Паташон // Советский экран. 1926. 31: 14.
Королевич В. Скандал в обществе // Советский экран. 1926. 39: 13.
Краснов П. Бастер Китон в трех соснах // Советский экран. 1926: 7.
Краснов П. Два полюса Венеры // Советский экран. 1926: 5.
Кроткий Э. О великом глухонемом // Советский экран. 1925. 31: 12-13.
Кулешов Л. Собрание сочинений. М., 1987.
Лагорио А. Мери Пикфорд и Дуглас Фербенкс о «Потемкине» // Советский экран. 1926. 21: 7.
Лемберг Э. Экран Парижа // Советский экран. 1925. 17: 12.
Леонидов Л. Никаких случайностей // Советский экран. 1926: 6-7.
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.
Лотман Ю. Статьи по мемиотике и типологии культуры // Избранные статьи. Таллин, 1992.
Лотман Ю., Цивьян Ю. Дилог с экраном. Таллин, 1994.
Марсель Л'Эрбье // Советский экран. 1926. 45: 13.
Мастера маски // Советский экран. 1927. 36: 15.
Мильман В. Премьера в Лондоне. «Дон Q» – «Сын Зорро» // Советский экран. 1925. 27: 9.
Мищенко Т.А. Женщины из советских фильмов (по материалам журнала «Советский экран» 1960–1968 гг.) // Вестник Брянского государственного университета. 2012. 2– 1: 132-136.
Мур Л. Американские кинотеатры // Советский экран. 1927. 35: 10.
На советском экране шведская фильма // Советский экран. 1925. 2: 9.
Надо расширить фронт борьбы // Советский экран. 1927. 35: 3.
Нельдихен С. Трагедия со счастливой развязкой // Советский экран. 1926. 34: 14.
Немецкие культур-фильмы // Советский экран. 1927. 33: 6-7.
Нервы трюкового актера // Советский экран. 1926. 6: 15.
Неудавшаяся пропаганда // Советский экран. 1927. 31: 7.
Нибелунги // Советский экран. 1925. 3: 9-10. (Автор – Л.).
Никулин Л. Товарищу с ножницами // Советский экран. 1926. 20: 5.
О Гарри Пиле // Советский экран. 1926. 16: 6-7.
Орлов Д. Реплика в зал. Записки действующего лица. М.: Новая элита, 2011.
Перцов В. Герои кино — ловкость и скорость // Советский экран. 1926. 11: 14.
Поляк М. О французском кино // Советский экран. 1927. 3: 13.
Поляк М. Шахматный игрок // Советский экран. 1927. 10: 5.
Психология рекламы // Советский экран. 1925. 8: 10.
Разлогов К. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984.
Рамон Новарро // Советский экран. 1927. 32: 14.
Режим экономии в немецком кино // Советский экран. 1927. 29: 13.
Реклама // Советский экран. 1925. 5: 12.
Ренц И. Самый веселый человек на Земле // Советский экран. 1925. 34: 6-7.
Ричард Толмедж // Советский экран. 1927. 30: 13. (позитив).
Рошаль Г. Нужны ли нам исторические картины? // Советский экран. 1926. 34: 5.
Рэкс Ингрэм // Советский экран. 1926. 35: 13.
Свен Д. Фред Нибло // Советский экран. 1926. 50: 13.
Сезон в Берлине // Советский экран. 1925. 30: 6-7)
Сесиль де Миль // Советский экран. 1926. 36: 14.
Славин Л. Пирль Уайт // Советский экран. 1926. 33: 8-9.
Соколов В. Киноведение как наука. М., 2010.
Сорокин Т. Новый Чаплин // Советский экран. 1926. 4: 11-12.
Спиридовский Н. Кинохроника в Америке // Советский экран. 1927. 9: 5. 18: 5.
Сценарии Луи Деллюка // Советский экран. 1927. 20: 5.
Тарзан на экране // Советский экран. 1925. 3: 13.
Тат А. Рене Клэр // Советский экран. 1926. 37: 13.
Татарова А. «Happy end» // Советский экран. 1927: 10: 8-9.
Татарова А. Адольф Mенжу // Советский экран. 1926. 31: 13.
Татарова А. Возрождение итальянской кинематографии // Советский экран. 1927. 13: 5.
Татарова А. Метрополис // Советский экран. 1927. 4: 5.
Татарова А. Французские анекдоты // Советский экран. 1927. 21: 8-9.
Тверич Ю. Американские картины на русские темы // Советский экран. 1926. 10: 14.
Толкачев Е. Чарлз Хетчинсон // Советский экран. 1927. 35: 13.
Томас Инс // Советский экран. 1926. 44: 13.
Тот, кто получает пощечины // Советский экран. 1925. 33: 15.
Трюковая фильма и Вильям Десмонд // Советский экран. 1927. 24: 13.
Уоллес Бири // Советский экран. 1926. 17: 10.
Фальберг И. Компот из Мери // Советский экран. 1925. 35: 14-15.
Фауст // Советский экран. 1927. 22: 4.
Федоров А.В. Лучшие и худшие фильмы советского кинопроката: мнения читателей журнала «Советский экран» (1958-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2022. 330 с.
Фриц Ланг // Советский экран. 1926. 26: 14
Хренов Н. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006.
Хренов Н. Цивилизационная идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты. М., 2011.
Хроника по-американски // Советский экран. 1925. 19: 15.
Чайковский В. Первые кинотеатры в Америке // Советский экран. 1927. 47: 5.
Что ставят в Германии // Советский экран. 1925. 9: 3.
Шагена. Слон на проволоке // Советский экран. 1925. 26: 10.
Шишкин Н.Э. Освещение зарубежного кинематографа на страницах журнала «Советский экран» в период перестройки // Миссия Конфессий. 2020. 9(6): 700-708.
Шишкин Н.Э. Проблематика видеобума в журнале «Советский экран» // Миссия Конфессий. 2020. 9(8): 925-931.
Шутко К. Как нужно делать хорошие картины // Советский экран. 1927. 39: 6-7.
Эйзенштейн С. Избранные произведения. М., 1964.
Элизабет Бергнер // Советский экран. 1927. 23: 13.
Эрге. Заграничные постановки // Советский экран. 1925. 11: 8-9.
Эренбург И. Захват искусств // Советский экран. 27: 8-9.
Юниверсал-Сити и русские фильмы // Советский экран. 1927. 46: 14
Юренева В. Пола Негри // Советский экран. 1925. 32: 7.
Юткевич С. Мери Пикфорд и ее окрестности // Советский экран. 1925. 28: 10.
Aristarco, G. (1951). Storia delle teoriche del film. Torino: Einaudi.
Bazin, A. (1971). What is Cinema? Berkeley: University of California Press.
Casetti, F. (1999). Theories of Cinema, 1945–1990, Austin: University of Texas Press.
Eco, U. (1975). Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani.
Eco, U. (1976). A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
Fedorov, A. (2002). Theoretical Concepts of Film Studies in the Cinema Art Journal During the Perestroika Era: 1986−1991. Media Education. 18(4): 574-599.
Fedorov, A., Levitskaya, A. (2022). Theoretical Concepts of Film Studies in Cinema Art Journal in the First Post-Soviet Years: 1992–2000. International Journal of Media and Information Literacy. 7(2): 355-397.
Fedorov, A., Levitskaya, A. (2022). Theoretical Concepts of Film Studies in the Cinema Art Journal in the First Decade (1931–1941) of Its Existence. Media Education. 18(2): 169-220.
Fedorov, A., Levitskaya, A. (2022). Theoretical Concepts of Film Studies in Cinema Art Journal: 1945–1955. International Journal of Media and Information Literacy. 7(1): 71-109.
Gledhill, C., Williams, L. (eds.) (2000). Reinventing Film Studies. Oxford: Arnold & Oxford University Press.
Golovskoy, V., Rimberg, J.. (1986). Behind the Soviet screen: The Motion Picture Industry in the 1972-1982. Ann. Arbor: Ardis. 144 p.
Hess, D.J. (1997). Science Studies. New York: New York University Press.
Hill, J, Gibson, P.C. (eds.) (1998). The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press.
Levitskaya, A. (2022). Theoretical Concepts of Film Studies in Cinema Art Journal: 1956-1968. Media Education. 18(3): 390-438.
Mast, G., Cohen, M. (eds.) (1985). Film Theory and Criticism: Introductory Readings.Oxford: Oxford University Press.
Metz, C. (1974). Language and cinema. The Hague: Mouton.
Stam, R. (2000). Film Theory: an Introduction. Malden, MA: Blackwell.
Villarejo, A. (2007). Film Studies: the Basics. London: Routledge.
Федоров А.В., Левицкая А.А. Журнал «Советский экран» 1925–1927 гг. о зарубежном кино // Детское кино — детям / сост. В.В. Солдатов. Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 2024. С. 50-88.
Статья написана при поддержке Российского научного фонда (РНФ)* * Данное исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 23-28-00015, https://rscf.ru/project/23-28-00015/ в Таганрогском институте управления и экономики. Тема проекта: «Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991)». Руководитель проекта: профессор А. Левицкая.