Потребность в украшении как причина появления рисунка
Согласно данной версии рисунок появился из потребности творить красоту и наслаждаться ею, как вещь, украшение жилища и как элемент украшающий тело. Иного глубокого смысла рисунки в себе не несли.
Л. Безмоздин в статье «Культурно-социологический анализ вещи»[1] дает характеристику понятию вещь: «Вещь – это всякий ограниченный в пространстве и времени макрообъект, которому целенаправленной человеческой деятельностью придана определенная структурная организованность, внутренняя и внешняя форма. Вещь – это изготовленный человеком предмет, предназначенный удовлетворять те или иные человеческие потребности. Человек не может быть познан как общественное существо без предметного мира, который он создает.
Другими словами, вещь – это любой предмет, созданный человеком, через который можно познать его создателя и/или обладателя. Мы не просто так создаем какую-либо вещь или выбираем ее. Она всегда есть отражение чего-то в нас, она должна показать другим, кто мы. Например, когда древний человек украшал свой колчан затейливым орнаментом, он, конечно, имел в виду другого человека, которому узор о чем-то будет говорить. Орнаментальный узор мог поведать о чувствах, о свойствах души мастера-охотника, он мог рассказать и о месте мастера среди соплеменников, о его положении в роду – о социальном статусе человека»[2].
Также в древности человек верил, что вещи наделены силами, загадочными и неподвластными его воле, порой чуждые и враждебные, которые нужно задобрить[3].
Но возникает вопрос: существует ли у человека потребность в самих вещах или вещь – это средство удовлетворения других потребностей?
А. Моль утверждал, что «искусство – это не просто вещи, а определенный способ отношения к вещам»[4].
По мнению Т. Веблена, произведение искусства обладает социальной значимостью и эту значимость декларирует. Вещь становится символом социального статуса личности, знаком ее престижа. Как символы власти и денег, создавая общество «показного потребления».
Вещь информирует о социальной принадлежности человека, может нести информацию о характере той субкультуры, в системе которой она функционирует (национальной, региональной, профессиональной, возрастной и т.д.). Может быть знаком культуры целой эпохи. Также способна поведать об индивидуально-психологических особенностях владеющего ей человека, воссоздать эмоционально-психологический фон его жизни[5].
Б. Спиноза утверждал, что природе разума свойственно рассматривать вещи как определенные разновидности вечности (Этика. Часть 2, теорема ХЛИВ, королларий 2)[6].
Э. Гроссе пишет о том, что потребность в украшении – одна из самых первоначальных и могучих потребностей человека[7]. Эта потребность происходит из желания нравиться[8]. Так, раскрашивание тела употребляется главным образом в эстетических целях, как украшение[9]. А на высших ступенях культуры украшение служит отличием и гранью между сословиями и классами[10]. Первые подобные украшения стали подражанием форм природы, что говорит о том, что искусство произошло из подражания природе[11].
Также он отмечает, что цель первобытного рисунка – чистое удовольствие творчества[12].
Таким образом, творчество произошло из эстетической потребности[13]. Однако, Гроссе противореча себе также утверждает, что «большая часть произведений служит практической цели. Эстетическое на втором плане»[14] и «единого художественного побуждения не существует. Художественное стремление тождественно с влечением к игре…соединяясь со стремлением к подражанию»[15]. Взгляды Гроссе один в один повторяет В.П. Алексеев, утверждая, что рисуя животных на стенах пещер, первобытные люди преследовали утилитарные цели и удовлетворяли свои эстетические потребности[16].
Кох-Грюнберг считал, что рисунки возникли благодаря стремлению художественно украшать пустые поверхности[17].
Г. Обермайер один из многих, кто относился к данной версии скептически, считая ее слишком простой. Бритва Окама применима далеко не во всех случаях. В книге «Доисторический человек» он пишет по этому поводу: «Некоторые авторы еще в давние времена давали чрезвычайно простое объяснение происхождению искусства: человеку, говорили они, прирожденно чувство прекрасного, он любит украшать себя, свое собственное тело, свою утварь и жилище. Стремление к красоте возникло из этой потребности… При более близком рассмотрении, мы должны несколько углубить вопрос. Мы не можем отрицать действительной прирожденности чувства прекрасного, но мы должны спросить себя, выражается ли оно лишь в бессознательном стремлении к украшению, - стремлении, не имеющем никакой определенной цели, или, же в основе его лежат какие-нибудь побуждения практического характера»[18]. Сам Обермайер считал, что рисовать человека побудили желания сохранить воспоминания об охоте, изобразить трофеи, указывающие на ловкость, храбрость и искусство охотника, создать амулеты, обеспечивающие защиту и успех в одолении изображаемого зверя[19].
Появление рисунка как следствие скуки
Теодор Жерико в трактате «Размышления о состоянии живописи во Франции» выдвинул свою теорию:
«Не будучи предметом первой необходимости, искусства появляются лишь тогда, когда насущные потребности удовлетворены и когда наступает изобилие. Человек, освободившись от повседневных забот, стал искать наслаждений, чтобы избавиться от скуки, которая неизбежно настигла бы его среди довольства. Роскошь и искусства стали тогда необходимостью и как бы пищей для воображения, которое является второй жизнью цивилизованного человека. Искусства выросли вместе с потребностями и богатством и стали в такой же степени нужны в большом государстве, в какой они были неуместны у народа рождающегося»[20].
Таким образом, Жерико относил искусство к высшим потребностям, и, согласно Маслоу, логично, что стремление к нему пробуждается только когда удовлетворены прочие потребности. Л. Безмоздин также считал, что потребность в продуктивном творческом созидании – это высшая человеческая потребность[21]. В действительности вопрос о том, к потребностям какого рода относится искусство, нельзя считать решенным. Искусство очень разнообразно, включает в себя множество форм и выражений, если Жерико имел в виду высшее дорогое элитарное профессиональное искусство, то Гегель и Франкл говорили об актах творчества непрофессионалов.
Каземир Малевич вовсе не считал рисунки первобытных людей искусством. Согласно ему, искусство появилось только в период Античности в Древней Греции[22].
Рисунок как компенсация комплекса неполноценности
По мнению А. Адлера, творчество – это особый способ компенсации комплекса неполноценности. Возникновение этого комплекса связано во многом с первичным отчуждением человека от мира. Эффект отчуждения проявляется и фиксируется в человеке в самый ранний период его жизни. А далее в течение всей жизни он старается скомпенсировать возникший в связи с этим комплекс неполноценности. Адлер разработал концепцию творческого «Я», суть которой заключается в том, что вся структура личности человека и стиль его жизни формируются под влиянием его творческих способностей. Они способствуют развитию у него социального интереса[23].
Одним из противников теории Адлера выступает Р. Мэй, который считал абсурдным сводить творчество к неврозу. В «Мужество творить: очерк психологии творчества» он вспоминает встречу с Адлером:
«Я хорошо помню случай, который произошел двадцать лет тому назад и со всей очевидностью выявил упрощения и недостатки той теории творчества, которую предлагает глубинная психология. Однажды летом я путешествовал с группой художников по Центральной Европе. ..Во время пребывания в Вене мы все были приглашены на частную лекцию Альфреда Адлера… Адлер коснулся компенсационной теории творчества, в соответствии с которой люди развивают науку, искусство и другие области культуры с целью компенсировать свои недостатки.. Одним из многих примеров, приводимых тогда Адлером, была глухота Бетховена…В конце лекции, Адлер…оглядел комнату и сказал: «Поскольку лишь пара человек из вас носит очки, я делаю заключение, что вы не интересуетесь искусством»[24].
Вероятно, что Адлер пошутил, но так это или нет, мы уже никогда не узнаем.
Рисунки возникли как первые карты
Д. Берджер утверждает, что рисование обусловлено способностью мозга к составлению карт. «Рисование так или иначе есть упражнение в ориентации… Когда я рисую, то чувствую, что становлюсь немного ближе к чему-то… Рисование – разновидность исследования на ощупь, а первый импульс к рисованию обычно проистекает из человеческой потребности вести поиски, наносить на бумагу точки, находить место для вещей и для себя самого»[25].
Также он писал: «когда я рисую…в определенные моменты у меня возникает впечатление, будто я участвую в неком примитивном телесном процессе вроде пищеварения или потовыделения, процессе, который независим от сознательной воли»[26].
Этой же версии придерживается и В.Г. Карелин. Изучая найденные в пещере Шове знаки похожие на букву W с закругленными нижними краями (всего обнаружено 17 таких знаков), которые исследователи M. Азема и Д.Клотт интерпретировали как сексуальные (ягодицы, женские груди, мужские яички), Карелин, выражая свое несогласие с мнением коллег, интерпретировал данные знаки иначе. Он считает, что эти знаки передают однотипную информацию о каком-то одном и том же географическом объекте. В частности, W – это изгиб ущелья Ардеш, показывает отдельные участки ущелья[27].
Карелин полагает, что и изображения животных служили маркерами географических понятий (рок носорога – высокая гора, линия горба на спине бизона – юг)[28].
Британские ученые из Эдинбургского и Кентского университетов пришли к выводу, что сцены охоты на самом деле – это завуалированные схемы расположения звезд. Их рисовали древние люди во время особо значимых событий.
Рисунок как следствие деятельности бессознательного
По Э. Нойманну, стремление рисовать обусловлено интенсивным психическим напряжением, которое присутствует в человеке с самого начала. Суть напряжения в особом оживлении бессознательного и такой же сильной ориентации на эго, что отражается в обостренном восприятии. У бессознательного есть своя творческая функция, и оно создает свои формы спонтанно. Коллективное бессознательное - источник всех психических творений: религии, организации общества, сознания, искусства.
Он считал, что в начале развития человеческого сознания более значительное место занимают бессознательные, коллективные и надличностные факторы. Искусство является коллективным феноменом. Каждый является художником. Творческий процесс воспринимается как сверхъестественный. Чувства и мироощущение человека проявляются через цвета и формы, которые кристаллизируются в символы, выражающие связь человека с архетипичным миром и миром, в котором он живет. Поэтому человек с самого начала является творцом символов[29]. Таким образом, первые рисунки – это символы, которые выражались бессознательно.
Интегративная версия
Именно этой версии придерживался многократно упомянутый мной А.П. Окладников, утверждая, что «искусство палеолита рождалось из многих источников»[30].
Одилон Роден считал, что «произведения искусства рождаются из трех источников: из традиции; из реальности, другими словами – из природы. Через ее чистое посредство мы выражаем свое чувство и передаем его своим близким: без этого наше стремление что-то создать остается в области мечты, абстракции, является просто трепетом жизни, не имеющим возможности проявиться полностью, со всей четкостью и чистотой выражения.
Третьим источником является собственный вымысел, первородная интуиция, которая сочетается, резюмирует все, находит поддержку в прошлом и в настоящем, чтобы дать современному произведению новый организм, новый темперамент, который беспрерывно обновляется в постоянном развитии человеческой жизни, прогресс которой, несомненно и беспрестанно, изменяет способы выражения в искусстве»[31].
Существует множество других версий происхождения рисунка. Например, в книге «Происхождение изобразительного искусства» А.Д. Столяр упоминает Г. Осборна, который в 1924 г. пришел к выводу, что искусство – это врожденный дар палеолитической элиты, особого класса людей[32]. Его поддержал М. Герсковиц, утверждавший, что решающая роль в становлении творчества принадлежит индивидуально-биологическому феномену особо одаренной личности[33].
Популярный загадочный современный художник Бэнкси, напротив, утверждает, что «единственное искусство, которое выжило, было создано маргиналами общества, которых загнали в сырые пещеры, чтобы рисовать»[34]. В 2005 г. он протащил контрабандой фальшивую наскальную живопись в Британский музей. Это было изображение фигурки из палочек, толкающей тележку для покупок и преследующей антилопу-гну под названием «Ранний человек идет на рынок». Оно 3 дня висело в Британском музее, прежде чем его заметили кураторы.
Сподвигнуть к рисованию могла потребность в трансценденции, одна из основных потребностей, о которой писал Фромм. Согласно ему, человек обладает творческим потенциалом, и при столкновении с противоречиями жизни он преобразует эту энергию в активное созидание или разрушение[35].
Спенсер и Шиллер считали, что искусство произошло благодаря игре. В низших животных вся энергия жизни растрачивается на поддержание и продолжение жизни; в человеке же остается, после удовлетворения этих потребностей, еще излишек силы. Этот-то излишек и употребляется на игру, переходящую в искусство. Игра есть подобие настоящего действия; то же есть искусство.
С этим согласен Грант-Аллен: при избытке физических сил человек отдается игре, при избытке воспринимательных сил человек отдается действию искусства[36].
Похожие взгляды мы находим и у Г. Люке, который выделил стадии развития искусства: фазу «случайного реализма» и «фазу намеренного реализма». Сначала, думал Люке, образы как и у детей, возникали в сознании древнего человека необдуманно. Пальцы сами собой двигались по глине или песку… Такая игра пальцев, доставляющая безотчетное удовольствие, повторяется снова и снова, но уже с определенным смыслом, с целью оставить какой-то вещественный след и тем самым закрепить, усилить и воспроизвести это чувство удовольствия[37].
В какой-то определенный момент человек вдруг заметил, что его закорючки напоминают что-то реальное. Продолжая усиливать эти черты сходства, он попытался пойти дальше и точнее изобразить этот предмет. Так человек осознал, что он способен создать образ усилиями собственного мозга[38].
Возможно, рисунок стал способом увековечить свое имя и обратить на себя внимание. И. Рат-Вег упоминает чиновника из Вены Йозефа Киселака (1795-1831), который преследуя данную цель, осквернял малярной кистью развалины храмов, пещеры, горы именем «Киселак»[39]. И сейчас его автограф можно увидеть в венском парке Шварценберга, в долине Вахау на скалах и других местах. Р. Мэй утверждает, что творчество – это мольба о бессмертии….страстное стремление зрелого человека продолжить жизнь после собственной смерти[40].
Г.Д. Гачев пишет о человеческой потребности в непосредственном господстве над природой и миром, которая удовлетворяется фантазией[41]. Творческую фантазию называет причиной рисования и А.П. Окладников, считая, что она неотъемлемая часть рационального начала в человеческом сознании[42].
Г. Люке считал, что человек, как и зверь, оставляет следы. Оставляя такой след человек ощущает способность творить и стремится воспроизвести другие сюжеты. «Все изобразительное искусство было в этом зародыше».
Считается, что первый отпечаток появился случайно, затем их стали делать преднамеренно. Это произошло как минимум 30 тысяч лет назад[43].
М. Рафаэль считал, что искусство – это биологическая способность человека, никак не обусловленная социально-производственным развитием[44].
А. Ляминг-Эмперер, А. Леруа-Гуран считали, что на рисунках изображены символы, которые нуждаются в расшифровке. Они имеют мифологическое содержание и отражают «метафизические» представления их создателей, в частности о дуализме мужского и женского начал, жизни и смерти и т.д. Также А. Леруа-Гуран, анализируя ансамбли пещерного искусства Франции и Испании, пришел к выводу о центральной роли символически выраженного в них материнского жизнеутверждающего начала, А. Ляминг-Эмперер трактовал композиции в пещерном искусстве как иносказательное отображение взаимоотношений между кланами первобытных охотников[45].
Юрий Лушниченко, известный тем, что ввел термин «психографика» - наука об историческом фиксировании человеком процесса своего социального становления через изображение реальности, считает, что первобытные художники фиксировали подсознательные образы архетипического характера[46].
Пфайффер (1982 г.), Митхен (1988 г.), Фролов (1992 г.), Шер (1990 г.) считают, что рисунки – это средство искусственной внешней памяти, которое использовалось для передачи информации от поколения к поколению.
Кто знает, может быть верна версия Андрея Белого: обезьяна выскочила из леса на берег моря, увидела линию горизонта – границу неба и воды, подобрала на песке палку и провела прямую линию. Ее мозг не выдержал такого открытия, она сошла с ума и стала человеком. Так произошло искусство[47].
[1] Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы.М.: Издательство «Наука», 1979. – 352 с. С. 104-126
[2] Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы.М.: Издательство «Наука», 1979. – 352 с. С. 104-126
[3] Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы.М.: Издательство «Наука», 1979. – 352 с. С. 104-126
[4] Моль А., В. Фукс, М. Касслер Искусство и ЭВМ. М.: Мир, 1975. – 556 с. С. 99
[5] Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы.М.: Издательство «Наука», 1979. – 352 с. С. 104-126
[6] Берджер Д. Блокнот Бенто: как зарождается импульс что-нибудь нарисовать? М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. – 175 с.
[7] Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1899. – 294 с. С. 75
[8] Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1899. – 294 с. С. 103
[9] Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1899. – 294 с. С. 56
[10] Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1899. – 294 с. С. 104
[11] Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1899. – 294 с. С. 111
[12] Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1899. – 294 с. С. 190
[13] Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1899. – 294 с. С. 191
[14] Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1899. – 294 с. С. 284
[15] Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1899. – 294 с. С. 286
[16] Скленарж К. За пещерным человеком: Неформал. энцикл. М.: Знание, 1987. – 270 с.
[17] Обермайер Г. Доисторический человек. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1913. – 687 с. С. 292
[18] Обермайер Г. Доисторический человек. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1913. – 687 с. С. 254
[19] Обермайер Г. Доисторический человек. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1913. – 687 с. С. 270
[20] Мастера искусства об искусстве. Т 4 М.: Искусство, 1967. – 622 с.
[21] Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы.М.: Издательство «Наука», 1979. – 352 с. С. 104-126
[22] Малевич К. Красный Малевич (сборник статей из газеты «Анархия»). М.: Common place, 2016. – 384 с. С. 315
[23] Яголковский С.Р. Психология креативности и инноваций. М.: Изд. Дом ГУ ВШЭ, 2007. – 157 с. С. 28
[24] Мэй Р. Мужество творить: очерк психологии творчества. М.: Ин-т общегуманитарных исслед., 2012. – 156 с.
[25] Берджер Д. Блокнот Бенто: как зарождается импульс что-нибудь нарисовать? М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. – 175 с.
[26] Берджер Д. Блокнот Бенто: как зарождается импульс что-нибудь нарисовать? М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. – 175 с.
[27] Карелин В.Г. Гипотеза символики однотипных мелких петлеобразных гравюр в пещере Chauvet (Ardeche, Frace) // Universum: общественные науки, 2022. №11 (90) С. 4-12
[28] Карелин В.Г. Гипотеза символики однотипных мелких петлеобразных гравюр в пещере Chauvet (Ardeche, Frace) // Universum: общественные науки, 2022. №11 (90) С. 4-12
[29] Юнг К.Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.: Рефл-бук, 1996. – 304 с.
Нойманн «Искусство и время»
[30] Окладников А.П. Утро искусства. Ленинград: Издательство «Искусство», 1967. – 136 с. С. 40
[31] Мастера искусства об искусстве. Т 5-1 М.: Искусство, 1968. – 448 с. С. 186
[32] Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. – 298 с. С. 88
[33] Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. – 298 с. С. 92
[34] Fickling D. Cave paintings are graffiti by prehistoric yobs \\ Independent 26.02.2006
[35] Психоанализ. Для тех, кто хочет все успеть. М.: Эксмо, 2019. – 128 с. С. 53
[36] Толстой Л.Н. Что такое искусство? СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2021. – 443 с.
[37] Окладников А.П. Утро искусства. Ленинград: Издательство «Искусство», 1967. – 136 с. С. 33
[38] Окладников А.П. Утро искусства. Ленинград: Издательство «Искусство», 1967. – 136 с. С. 34
[39] Рат-Вег И. История человеческой глупости. Дубна: Изд. Центр «Феникс», 1996. – 632 с.
[40] Мэй Р. Мужество творить: очерк психологии творчества. М.: Ин-т общегуманитарных исслед., 2012. – 156 с.
[41] Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. Часть 1. М.: Издательство «Искусство», 1972. – 200 с.
[42] Окладников А.П. Утро искусства. Ленинград: Издательство «Искусство», 1967. – 136 с. С. 26
[43] Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. – 298 с. С. 58
[44] Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. – 298 с. С. 91
[45] Скленарж К. За пещерным человеком: Неформал. энцикл. М.: Знание, 1987. – 270 с.
[46] Шлионская И.А. Мистическое исусство: скрытые смыслы и спорные теории. М.: АСТ, Времена, 2020. – 351 с
[47] Власов В.Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве: учебник. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2017. – 264 с. С. 80