Профессия аниматора — это настоящее актёрское дело, а не фокус. Оживить рисунок или куклу можно научить каждого, но даже там, где нужна чистая биомеханика движения, должно быть какое-то содержание, смысл. Даже у прыгающего мяча есть характер!
О детстве
Мне было лет пять, когда я впервые попал в театр. Не знаю, какой спектакль шёл, наверное, «Аленький цветочек», судя по единственной оставшейся в памяти сцене. К умирающему Чудищу подходит девушка, нежно гладит его и, склонившись, целует безобразную голову... Вдруг всё кругом гаснет, и в душной пугающей темноте откуда-то сверху медленной струйкой опадают разноцветные звёздочки. А когда свет снова загорается, на том месте, где только что лежало Чудище, с пола подымается красивый молодец. Он протягивает девушке руки, та бежит ему навстречу, и оба лепечут что-то непонятное... Дальше всё забылось, но до сих пор передо мной стоит эта картина: сбегающие ручейком звёздочки и чудо превращения, свершившееся прямо у меня на глазах. Не так уж много требуется, чтобы поразить воображение ребёнка.
Но настоящее потрясение пришло от первой прочитанной книги (читать я начал лет с шести). Вернее, от второй — первой была сказка «Принцесса на горошине», которую я совершенно не понял: кто такая принцесса, почему не могла заснуть на двадцати пуховиках? И почему её за это так полюбили? Никакого сочувствия я к той принцессе не испытал, а потому и к сказке остался равнодушен. Если она чем-то запомнилась, так именно своей непонятностью. А вот вторая книга действительно потрясла.
Это была старинная восточная притча о том, как подружились два могучих гордых существа — царь зверей Лев и вольный Бык. И дружба их была такая же сильная, как они сами. Но появился шакал и стал разжигать между ними вражду. «Берегись, — говорил он быку, — лев похваляется убить тебя». А льву нашёптывал: «Не доверяй быку, он посягает на твою корону». Кончилось тем, что лев и бык сошлись в жестоком бою, и оба погибли. Лишь перед самой смертью они узнали, что ни один из них не хотел нападать на другого. Собрав последние силы, лев задушил шакала...
Я много раз перечитывал эту сказку, всё надеялся, что гордые звери не поверят шакалу. А они верили и погибали, и я ревел от горя. В конце концов у меня эту книжку отобрали, и и долгое время она не попадалась мне на глаза. Но я помню её до сих пор, как одно из самых сильных переживаний детства, и — кто знает? — может быть, она впоследствии предостерегла меня от каких-то подлостей.
(Спустя 60 лет я снова нашёл эту сказку и сделал по ней свой последний фильм «Лев и Бык».)
Книжку «Лев и Бык» я запомнил ещё и благодаря замечательным иллюстрациям художника В. Лебедева. Пожалуй, рисунки подействовали на меня даже более, чем само повествование. И вот о чём сейчас подумалось: какая сила изначально заложена в анимации — ведь она объединяет в себе слово и изображение. Причём изображение движущееся. А для маленького ребёнка всё, что движется, воспринимается как реальность. Он уже за это верит любому мультфильму. И то, чему он поверит в самом раннем возрасте, может остаться в нём на всю жизнь.
О студии «Союзмультфильм»
Одним майским днём 1937 года (мне как раз исполнилось двадцать лет) я впервые переступил порог студии «Союзмультфильм»... Переступить-то я его переступил, но четверть часа спустя шагал через тот же порог обратно. Меня не приняли. Даже не посмотрели мои работы (я прихватил с собой несколько рисунков, на мой взгляд, наиболее эффектных). Начальник производства Николай Васильевич Башкиров, человек с лицом Мефистофеля и с добрейшей душой (что я оценил много позже), спокойно сказал: «Мультипликаторы нам сейчас не требуются». Словно речь шла о дворниках или водопроводчиках.
Вот тебе раз! По дороге на студию я всё думал, зачем мне нужна мультипликация, а выясняется, что это я ей не нужен.
На этом можно было бы и успокоиться. Попробовал — не вышло. Что за беда? Серьёзных намерений у меня всё равно не было, как, впрочем, и больших надежд. А всё же на душе скребла досада. Пока я шёл домой, мне становилось всё яснее, что мои прежние мечты — стать музыкантом, актёром, художником — все они соединились в одном искусстве, и оно оказалось для меня недоступным. С этого момента я пришёл к убеждению, что всегда любил мультипликацию и что я рождён для неё.
Через несколько месяцев я повторил попытку и снова получил отказ. Меня это не обескуражило: при своей природной ленности я был достаточно упрям. К тому же на студии я встретил бывшего одноклассника, который теперь работал мультипликатором. Значит, не боги горшки обжигают!
Поздней осенью «Союзмультфильм» объявил конкурс на замещение должности художника-мультипликатора. Я уже не шёл, а бежал на Кудринскую площадь.
На конкурс явилось человек двадцать пять — все люди серьёзные, не мне, мальчишке, чета. Настроение сразу упало. Нас усадили за столы и предложили сделать раскадровку, т. е. серию рисунков, типа комиксов, на тему одной из басен Крылова. Я выбрал «Мартышку и очки» — обезьян я часто рисовал в зоопарке и научился схватывать их позы, как говорится, слёту. Пока остальные расчерчивали рамочки для рисунков, я накатал десятка два картинок. Сижу, томлюсь в ожидании — уходить боязно, без дела сидеть неловко. Принялся за другую басню — «Волк на псарне». Закончил и её. Смотрю по сторонам: люди вдумчиво строят композиции, растушёвывают каждый рисунок. Я окончательно скис.
Вероятно, у меня был очень несчастный вид, потому что один из экзаменаторов забрал мои рисунки и шепнул, что я могу идти, результат мне сообщат по почте... И я ушёл. Как мне казалось — навсегда.
А недели через полторы вдруг приходит открытка с сообщением о том, что я зачислен в штат студии в качестве стажёра.
Это случилось 10 ноября 1937 года. Дату я хорошо запомнил, по странному совпадению, ровно через 10 лет я вернулся на студию после военной службы и должен был начинать всё с нуля.
А ещё через пятнадцать лет, почти день в день, я закончил свой первый фильм как режиссёр. Но всё это далеко впереди. А пока я даже не мультипликатор, а только стажёр. И безмерно счастлив.
О первой сцене
Взять высоту с наскока не удалось. Оказывается, в мультипликации, кроме умения рисовать и фантазии, требовалось ещё громадное терпение. Мне его как раз не хватало. Я уже подумывал, не уйти ли по-хорошему, пока не выгнали? Но признать себя побеждённым не позволяло самолюбие. Или недоставало решимости.
Вскоре я получил самостоятельное задание, опять в фильме Сутеева «Дядя Стёпа». Сцена такая: старый дворник в ушанке и огромных валенках подметает двор и при этом приговаривает на каждом шагу: «О-хо-хо!..» Богатый монолог.
Ну и помучился я с этой сценой! Походка человека вообще трудна в анимации, да ещё если персонаж шагает на зрителя. Мне бы и сейчас далось это нелегко, а тогда и говорить нечего: месяц просидел, не отрываясь от стула. Но то были мучения совсем иного рода, чем с утёнком, которого я просто не чувствовал. А дворника я ощущал всем телом, на время даже стал им самим.
Я сказал, что месяц не отрывался от стула. Это неправда: отрывался, и очень часто — чтобы пройти походкой дворника, чувствовать ревматическую боль в его ногах, обутых в тяжёлые валенки. Делать это при всех стеснялся. Поэтому выходил в коридор и, когда там никого не было, ковылял, переваливаясь с боку на бок, размахивал воображаемой метлой и кряхтел: «О-хо-хо! О-хо-хо!» И страшно надоел всем.
Но вот сцена закончена и сдана режиссёру. Вопреки моим опасениям, Сутеев бегло пролистал её и отправил в фазовку без всяких замечаний. А я стал ждать, когда её покажут на экране.
В производстве рисованного фильма интервал между сдачей сцены и её просмотром на экране довольно велик: пока сделают промежуточные фазы, пока снимут и проявят плёнку — проходит неделя, а то и больше. Мне этот интервал казался вечностью. Со страхом и нетерпением бродил я по студии, не находя себе места, точно будущий отец, томящийся под окнами родильного дома.
И он наконец наступил, этот день: меня позвали в просмотровый зал. Сперва смотрели пробы других мультипликаторов и долго обсуждали их, хотя что там было обсуждать, когда сейчас должна пойти моя сцена... Истомлённый ожиданием, я даже не сразу заметил, как он появился на экране — мой родной дворник. Замахал метлой и пошёл в своих нелепых валенках. Сам пошёл, без меня! Ожил и заговорил!!!
Это было непостижимо. Рисунки, которые целый месяц маячили перед моими глазами, вдруг соединились в незнакомого мне человечка, и тот зажил собственной жизнью. Произошло чудо, и я оказался к нему причастным.
Не помню, как отнеслись к моей сцене режиссёр и все остальные. Кажется, похвалили. В тот момент я вообще ничего не видел вокруг себя. Из зала вышел, шатаясь как пьяный, и должен был держаться за стенку, чтобы не упасть.
Были у меня потом сцены более удачные и более сложные. Но никогда больше не испытал я такого беспредельного, головокружительного счастья, как в тот раз.
Жаль, что к чуду привыкают. А анимация всё-таки чудо. И если художник перестаёт удивляться ей — это потеря и для него, и для тех, кого он призван удивлять.
О новизне и автобиографичности
Мой первый фильм, как и все последующие, был для меня своего рода входом в неизвестное, таинственное помещение. Я узнавал на каждом фильме о неведомых доселе возможностях мультипликации, мне интересно было попробовать то, что я до сих пор не пробовал; ощутить то, чего не ощущал. Поиск новизны — это болезнь каждого режиссёра, каждого человека, который ставит перед собой художественные задачи.
Все мои фильмы в той или иной мере автобиографичны. Я говорю об авторских, потому что в 200 фильмах я работал просто как художник-мультипликатор. Я считаю, что больше всего моих личных черт воплотилось в образе льва Бонифация. Но больше всего люблю Топтыжку, потому что его я придумал целиком сам — и образ, и сценарий.
Самый автобиографичный, наверное, «Фильм, фильм, фильм». В общем-то я про себя его делал, а не про Эйзенштейна, как многие думали. И «Каникулы Бонифация» — тоже автобиографичный фильм. Этот лев вкалывал в Африке 24 часа в день, и вдруг в конце заявляет: «Какая замечательная вещь — каникулы!» Он считает, что хорошо отдохнул, понимаете? И в этом есть большая правда! Когда вы чувствуете, что приносите радость, вы не устаёте.
О мультипликации
Любой персонаж — будь это воробей, подушка или чайник с отломанной ручкой — в конечном счёте отображает человека, его чувства и поступки.
Фактически мультипликатор в каждой роли перевоплощается дважды: сначала в условный рисованный персонаж, а уже через него в конкретный человеческий характер. Нужно обладать особой наблюдательностью, фантазией и знанием психологии, чтобы суметь выразить этот характер теми средствами, которыми располагает данный персонаж — например, тот же чайник. Сыграть так, чтобы невероятное стало достоверным.
Невероятность факта и достоверность чувств — в этом, по-моему, главная сила мультипликации.
Мастерство мультипликатора начинается с того момента, когда он перестаёт думать о руках и ногах своего персонажа, когда предметом его творчества становится движение души.
О деталях
В каждой сцене я старался находить деталь, подчёркивающую состояние персонажа, его характер. Пусть даже эта деталь не связана впрямую с содержанием — важно, чтобы она запомнилась. Через неё может запомнится сама сцена и, в конечном итоге, весь фильм.
О поэтике движения
Писатель выражает себя посредством слова, музыкант с помощью звуков, аниматор изъясняется на языке движения.
Когда замедленно показывают садящуюся на воду птицу, или бегущую девушку, или просто складки её одежды, вам кажется, будто вы слушаете стихи. Один шаг тигра, если проследить кадр за кадром, как плавно он выносит лапу, сперва сжимая её вовнутрь, затем вытягивая в сложной восьмёрке, как мягко ставит её — это уже целая поэма.
Мой совет начинающим аниматорам: не хватайтесь сразу за карандаш, не спешите «мультиплицировать».
Сначала всмотритесь внимательней
в обычные движения,
научитесь видеть их
в составных частях,
и вы поймёте,
из чего слагается грация.
О «Топтыжке»
Идея уже изначально шла от формы. Мне захотелось сделать сказку, взяв в основу рисунки замечательного художника Евгения Чарушина. Для этого нужно было искать совершенно новую технологию, отказаться от жёсткого контурного рисунка, на котором держалось у нас производство рисованных фильмов.
Мы понимали, что взялись за очень трудную задачу. Рисунки Чарушина подобны китайской акварели, где каждый взмах кисти рождён мимолётным вдохновением. Один неверный мазок — и рисунок выбрасывается, исправить его уже нельзя. Зато оставшиеся являли собой маленькие шедевры, но попробуйте сделать в мультфильме пятнадцать тысяч шедевров, а ещё на целлулоиде!
Начали мы с того, что изготовили пробный ролик, в котором испытали новый способ нанесения рисунка не пером и тушью, а с помощью поролоновых тампончиков — методом т. н. «торцовки». Проба оказалась удачной, она дала нам уверенность в осуществимости задуманной идеи. И опять здесь проявилось великолепное чувство стиля художника-постановщика Сергея Алимова.
Когда мне задают вопрос, какой из своих фильмов я считаю наиболее удачным, я неизменно называю «Топтыжку». Не потому, что он лучше других (самому вообще трудно оценивать свои работы), а потому, что это пожалуй, единственный раз в моей режиссёрской практике, когда полностью получилось то, что было задумано. И даже сверх того: в фильме обнаружилась мораль, о которой я, занятый техническими проблемами, совершенно не задумывался. А именно: дети сумели помирить своих враждующих родителей. Редкий случай: содержание складывалось спонтанно, в процессе поисков формы. Кажется, это единственный из моих фильмов, в котором я, когда его смотрю, не дёргаюсь от желания что-то там поправить.
Как рождается идея фильма
Это таинственный процесс. Иногда мы просто пропускаем момент, когда заразились той или иной идеей. Бывает, правда, и так, что сразу вспыхивает: «Эврика! Вот материал, который мне нужен». Но чаще всего идея развивается спонтанно, вне сознания и помимо него, как некий раздражающий момент.
Об ощущении открытия и тупиках
Самым важным для меня становится не утерять в процессе работы над фильмом то ощущение открытия — ощущение взрывной силы, которое я испытал, когда рождалась моя идея. Я сейчас испытываю это на учениках, с которыми занимаюсь. Они забывают, с чего они начинали, ещё не начав производство, работая над сценарием. Они попадают в тупик, потому что им приходится самим писать свои сценарии, это очень трудный и пока малоудачный процесс. Когда они попадают в тупик и приходят, я говорю: «Давайте вспомним, с чего началась ваша идея, что заставило вас выбрать эту тему. Что это? Где тот момент зажигания, когда у вас вдруг засветилась эта лампочка?» Её нужно не забывать. Всегда помнить, что тебя заразило.
О финале
Выбирая сюжет, старайтесь, прежде всего, ясно определить его финал.
В фильме «Остров» мы почти до самого конца съёмок не имели чёткого финала; точнее — было несколько вариантов, но все расплывчатые. Выход был найден, когда мы решили, что робинзона спасёт... другой робинзон, такой же бедолага, как и он. В этом заключался урок: из беды выручит лишь тот, кто сам испытал её.
Конец, развязка, последний кадр определят пятьдесят процентов успеха фильма. Самым гениальным финалом во всём мировом кино я считаю последний кадр из фильма Чаплина «Огни большого города», где Чарли, с цветком в зубах, виновато улыбаясь, спрашивает: «Теперь вы видите?» Сколько смысла заложено в его взгляде и в этой короткой фразе! Как было бы здорово, если бы мы после каждой своей картины могли сказать зрителю: «Теперь вы видите?»
О Винни-Пухе
Мощным источником идей является литература. Гораздо легче работать с уже готовым произведением, особенно с произведением, которое прошло испытание временем. Уже известно, что именно в этом произведении так возбуждает и привлекает зрителей. Задача состоит в том, чтобы именно эти качества попытаться перевести на другой язык.
Так было у меня с «Винни-Пухом».
Я давно мечтал об экранизации этого произведения. Даже не то чтобы мечтал. Это, опять же, где-то так в затылочной части мозга вертелось: «А хорошо было бы сделать "Винни-Пуха"».
Я боялся подступиться к своей мечте именно потому, что мне была дорога в этой книге каждая строчка. Бывает, что очень ценишь материал, боишься расплескать, сделать не так.
Прежде всего надо было искать изобразительное решение, образы этих зверушек. Мне не очень хотелось делать их так, как они есть в книге, в оригинале.
Я буквально несколько лет ходил вокруг этого «Винни-Пуха» и думал, как можно перевести всю непередаваемую прелесть языка в другое качество. Чтобы эта прелесть, эта аттрактивность шла бы уже не от словесного материала, не от текста, а от изображения, от поведения этих героев. Например, там есть такие места: «Винни-Пух, ослик Иа и Пятачок сидели как-то на пороге дома и слушали, что говорит Винни-Пух». Это такая наивная нелепость. В этой наивной нелепости есть своя прелесть. Если хотите, своя мудрость, своё целомудрие. Там много таких моментов.
Первое, что мы сделали, это убрали Робина. Все его реплики мы распределили между другими героями. И правильно сделали, потому что он только подчёркивал, что есть человек, а есть зверушки, или игрушки. А для нас это был единый мир — мир Винни-Пуха.
Это и не звери, и не люди — это персонажи, наши родные, любимые характеры. Я это говорю, потому что, с одной стороны, экранизировать литературное произведение всегда очень рискованно; особенно такие, я не побоюсь этого слова, гениальные произведения, как, скажем, «Алиса в стране чудес» или «Винни-Пух». Надо набраться большой смелости и иметь большой багаж, чтобы замахнуться, скажем, на Толстого. Ну, у кого-то хватает смелости, но это большой риск. И мы рискнули.
О мультигеничности идеи
Идеи могут быть мультигеничными, т. е. наиболее благоприятными для воплощения средствами анимации.
Мультигеничность идеи находится в её четырёх составляющих: в идее как концепции, как главной мысли, отвечающей на вопрос «зачем?»; в идее как морали — «намёк, добрым молодцам урок»; в образности этой идеи — чтобы в фильме был яркий пластический образ, без которого я не могу решить мою тему; и, наконец, четвёртая составляющая — это идея как открытие, в котором должно содержаться хоть маленькое, хоть какое-нибудь, но своё отношение к искусству.
Анимация начиналась с комедии, с комедии и карикатуры. Как средство удивления и развлечения довольно быстро переросла эти функции и превратилась в новый вид искусства, в средство познания мира. Почему? Потому что анимация обладает свойством концентрировать мысль в образе и подавать мысленные образы визуально, тем самым уплотняя количество информации.
Недаром же говорят — вероятно, я тоже причастен к этой формулировке — что анимацию можно охарактеризовать как кратчайшее расстояние от мысли к образу. То есть можно фактически воплотить мысль в зримом, подвижном образе. Меня это удивляет до сих пор.
О художнике
Задача художника не только в том, чтобы искать особенное в характере, но и в том, чтобы находить общее, ту высшую, непостижимую закономерность, объединяющую людей и являющуюся скрытой пружиной их душевных движений. Если бы открыть эту завесу высшей закономерности!
Темно сказано. Но тёмен и процесс творчества.
Волк воет на луну — кто знает, почему? Так же мало знает художник, почему он творит. И волк, и художник стремятся к самовыражению, и очень хорошо, если это происходит стихийно.
Волк не может не выть. Так художник не может не творить. Скажут: вредная теория, нужно творить от имени народа и для народа. А кто спорит? Выражая себя, выражай народное, чтобы народное было в тебе. У настоящего художника всегда так.
В этом смысле волк тоже народен. Только волки воют все, а у людей не всякий. Нужно иметь талант. Может быть, грубо, но мне кажется, что талант — это прежде всего (как первоисточник) потребность выть. Такая потребность есть у всех, а способность выть — у очень немногих.
Мультипликационное кино — это искусство, от которого будет зависеть жизнь будущих поколений.
***
Цитаты из интервью и книги «Профессия — аниматор»
***
Проект «Слово Мастеру»
Портреты Мастеров, сложенные из их слов.
Цитаты, способные вдохновить и прояснить, что же такое жизнь человека пишущего.
Материал подготовила Анастасия Ладанаускене