Гипотеза о том, что рисование зародилось из желания копировать окружающий мир, появилась задолго до открытия первобытного искусства. Так Дени Дидро утверждал, что «природа самая обыкновенная послужила первым образцом искусству»[1]. Опираясь на этот тезис, Буше де Перт в сер. 19 века выдвинул гипотезу, что вечное желание копировать жизнь и инстинкт имитации породили первых художников. Сначала люди придавали «случайной продукции» природы «сверхъестественное свойство», а затем начали ее усовершенствовать, дополняя некоторыми деталями[2].
На такую мысль Перта натолкнули находки французского археолога Эдуара Пьетт. Например, в пещере Мас-д´Азиль он обнаружил большое количество раскрашенной кровавиком гальки азильского периода (8000 лет до н.э.). Пьетт считал, что рисунки на камнях являются либо цифрами, либо более сложными символами. Что касается камней с цифрами, то Г. Обермайер считал, что эта галька была объектом магического культа, волшебства, или просто камнями для игры, в роде нашего домино или лото[3].
Среди символических изображений встречаются кресты различной конфигурации, кружки, деревья, змееобразные образы, лестницы, глаза, камыши и геометрические линии. Пьетт из-за сходства некоторых знаков с финикийскими, греческими и латинскими буквами, истолковывал их как знаки алфавита. Обермайер был с этим категорически не согласен, утверждая: «совершенно немыслимо предположить, чтобы обитатели азильской эпохи, жившие за несколько тысячелетий до существования древнейшего азиатского иероглифического письма, могли бы обладать уже идеальным буквенным письмом, как бы свалившимся прямо с неба, при отсутствии всех тех стадий, которые ему предшествовали…Сходство значков азильской эпохи с письменами последующих алфавитов является, несомненно, лишь случайным и внешним»[4]. По гипотезе Обермайера, такая галька, вероятно, представляла собой тотемы или символы предков (основываясь на исследованиях племени арунта центральной Австралии А. Кука, у которого подобные камни олицетворяли духов предков)[5].
Д. Рескин также считал, что в основе происхождения искусства лежит подражательный инстинкт[6].
А.Д. Столяр считает, что одни из первых рисунков были подражанием «гриффадам» (борозды, которые образовались от точения о стены когтей пещерного медведя). Архаичные «макароны» как бы имитировали следы зверя[7].
А. Лефевр обратил внимание, что подражая природе, художник все равно вносит в произведение «себя»: свое видение, свои образы. «Даже если художник считает, что он всего-навсего подражает или воспроизводит природу, обманывает сам себя, когда считает, что он описывает и наблюдает, придерживаясь лишь того, что непосредственно дано. Он выражает при этом нечто более существенное, выражает себя самого. Он выражает природу через человека и человека через природу»[8].
Далее он утверждает: «искусство выступает по видимости как естественное явление, на самом же деле оно – результат самой сложной обработки действительности, как бы ее завоевание»[9].
Возможно, именно эта особенность лежит в основе возникновения феномена парейдолии.
Парейдолия (с греч. para – «вместо» и eidolon – «образ») – это разновидность зрительных иллюзий, при которых человек видит в абстрактных неодушевленных предметах и узорах лица и фигуры.
А.П. Окладников упоминает парейдолию как одну из причин возникновения искусства: «Выпуклости, рельеф стен пещеры напоминал какое-либо животное, и человек обвел их краской и добавил деталей» [10]. Примеры подобного мы можем наблюдать в пещерах Альтамира, Пеш-Мерль, Комбраль, Сирейль и др.
Р. Арнхейм подметил интересный нюанс парейдолии: «облако может выглядеть как верблюд, но верблюд не может быть похожим на облако. Это происходит потому, что обозначающее может относиться на все категории обозначенного. Облако выглядит как верблюд, но не существует верблюда, который бы выглядел как облако»[11]. Объяснить этот феномен можно и иначе. Действительно, в облаке мы можем увидеть зайца, но не можем увидеть в зайце облака. Это связано с тем, что людям проще обращаться к знакомым и понятным формам, а не наоборот. Другими словами, нам намного легче в абстрактом выделить знакомую фигуру, причем зачастую это происходит без видимых усилий. Более этого это необходимо нам в процессе познания мира – свести все непонятное к понятному.
Как говорил Ницше: «мы способны понять лишь тот мир, который сами сформируем»[1].
[1] Моль А., В. Фукс, М. Касслер Искусство и ЭВМ. М.: Мир, 1975. – 556 с.
Л. Фейхтвангер в биографическом романе о художнике Франсиско Гойя описывает у последнего случаи парейдолии:
«Теперь он больше не боялся привидений. Ему хотелось потягаться с ними, окончательно усмирить их. Он позвал их, и что же – они покорно приплелись на зов. Они являлилсь ему повсюду. Переменчивые формы облаков, когда он был в пути, ветви деревьев, когда он гулял по саду, пробившиеся сквозь песок струйки воды, когда он бродил по берегу Мансанареса, пятна на стенах эрмиты и солнечные зайчики – все принимало облик и очертания того, что гнездилось у него в душе»[12].
И. Кант считал истоком парейдолии необузданное воображение людей. «Арабы с ужасом взирают на часто встречающиеся в ливийской пустыне Рас-Сем изваянные в камне образы людей и животных, считая их людьми, превращенными проклятьем в каменные изваяния»[13].
В. Меламед пишет, что парейдолия – это частный случай апофении, способности видеть закономерности. Апофения всегда сопровождается эмоциональным подъемом – это вознаграждения за найденное решение задачи. Например, любой предмет, в котором есть человеческие черты, воспринимается нами как человек[14].
Д. Моррис-Кей утверждает, что способность видеть в камнях фигуры живых существ является древней чертой человека. Так в Южной Африке нашли гальку в форме, напоминающей гуманоидное лицо возрастом примерно 3 млн. лет. Она была найдена далеко от места своего происхождения, что позволяет сделать вывод о том, что австралопитек, который ее нашел, специально принес ее с собой и оценил по особому. Таким образом, с древности находили камни, похожие на человеческие фигуры, раскрашивали их[15].
В.А. Бурнаков исследуя тот факт, что древние хакасы видели в камнях застывших богатырей, старух, дедушек, девушек, женщин-прародительниц, пишет, что «по всей видимости, традиционное сознание, «очеловечивая» камни, стремилось на мифо-ритуальном уровне освоить природное пространство, приспособиться под него, создать благоприятные условия для жизни социума»[16].
Фолькельт объяснял рассматриваемый феномен тем, что у человеческого разума есть стремление к единству, что приводит к пантеизму. Явления мира для нас непостижимы, пока мы не сможем их связать с чем-то и привести к единству. Природные формы невольно просят нас одушевить их своими чувствами и настроениями. Безличные природные формы становятся носителями человеческих чувств и настроений. Только так мы можем понять, осознать эти формы[17].
[1] Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. – 298 с. С. 69
[2] Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. – 298 с. С. 69
[3] Обермайер Г. Доисторический человек. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1913. – 687 с. С. 248
[4] Обермайер Г. Доисторический человек. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1913. – 687 с. С. 250
[5] Обермайер Г. Доисторический человек. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1913. – 687 с. С. 251
[6] Рескин Д. Искусство и действительность. М.: т-во тип. А.И. Мамонтова, 1900. – 276 с. С. 57
[7] Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. – 298 с. С. 53
[8] Лефевр А. Введение в эстетику. М.: Издательство иностранной литературы, 1954. – 120 с. С. 99
[9] Лефевр А. Введение в эстетику. М.: Издательство иностранной литературы, 1954. – 120 с. С. 101
[10] Окладников А.П. Утро искусства. Ленинград: Издательство «Искусство», 1967. – 136 с. С. 38
[11] Арнхейм Р. В параболах солнечного света. Заметки об искусстве, психологии и прочем. СПб.: Алетейя, 2012. – 104 с. С. 77
[12] Фейхтвангер Л. Гойя, или тяжкий путь познания. М.: Правда, 1982. – 576 с.
[13] И.Кант. Антропология с прагматической точки зрения С. 204
[14] Меламед В. Машинерия портрета. М.: Ад Маргинем Пресс, ABCdesign, 2021. – 288 с.
[15] Gillian M. Morriss-Kay The evolutiom of human artistic creativity
[16] Бурнаков В.А. Духи Среднего мира в традиционном мировоззрении хакасов. Новосибирск: Изд-во Института археологии и этнографии СО РАН, 2006. – 208 с. С. 24
[17] Volkelt J.I. Der symbol-begriff in der neuesten aesthetic. Jena: Hermann Dufft, 1876. – 120 p.