Россия год за годом упускает возможность захватить культурное первенство в мире, взявшись применять в науке об искусстве и в критике теорию художественности по Выготскому. При этом сами художники (в моём кругозоре) эту теорию неведомо для себя чтут, имея в виду в себе нечто, что когда-то называли богодухновением.
Вот в США, например, её применяют не осознавая.
Пример – история с абстрактным искусством. Оно вывело США впереди планеты всей сразу после войны. В первую очередь в лице Поллока. Который тоже своё нутро не понял. Думал, что он просто продолжает хулиганскую жизнь в условность, в живопись.
Я понимаю дело так.
Творение, рождённое подсознательным идеалом (тот – следствие теории Выготского) чем-то никому не понятным по особому будоражит публику и критиков.
А у публики и критиков в сознании сильные позиции занимает формализм. Форма, она первая бросается в глаза, а то, что она в глубине своей выражает, ускользает от сознания. Ну так все заметили внешнюю новизну послевоенного Поллока, а критики её объяснили технически: он холсты кладёт на пол и краской их поливает из ковшиков. – Изохулиганство. И объяснили его простейшим для формалистов (образным) способом: как выражение Свободы – црушники и неотроцкисты, как выражение Равенства – либералы (любой кусок холста в чём-то такой же, как и любой другой), как выражение конца общества и искусства – ортодоксальные коммунисты. А на самом деле Поллок так перестрадал от, по большому счёту, Великой депрессии, что, разочаровавшись вообще во всём Этом свете, удрал в метафизическое иномирие (таков его подсознательный идеал, не данный сознанию, ЧТО-ТО, что все чувствуют, а выразить словами адекватно не могут; из-за чего повышенно тенденциозны: если уж и отойти от формализма, то прийти к образности, опирающейся в ложном (црушном и т.д.) выражении хоть на что-то из формы – свободные движения рук при поливании).
А повышенному вниманию всех виной, в конечном счёте, наличие у Поллока подсознательного идеала, проявляющего себя странностью для времени создания. То есть шумности виной практическое использование теории художественности по Выготскому. Не дали пропасть в туне очередной плод подсознательного идеала (ницшеанством такого типа идеал называется).
Если б в СССР взяли это всё на вооружение, то переплюнули б критиков-извратителей Поллока политически слева и справа и были б ведущими в науке об искусстве. И совсем можно было б не поступаться своего догматического соцреализма: другой тут «изм», и всё.
Спустя чуть не век можно хотя бы стало об этой проблеме говорить.
Россия год за годом упускает возможность захватить культурное первенство в мире, взявшись применять в науке об искусстве и в критике теорию художественности по Выготскому. При этом сами художники (в моём кругозоре) эту теорию неведомо для себя чтут, имея в виду в себе нечто, что когда-то называли богодухновением.
Вот в США, например, её применяют не осознавая.
Пример – история с абстрактным искусством. Оно вывело США впереди планеты всей сразу после войны. В первую очередь в лице Поллока. Который тоже своё нутро не понял. Думал, что он просто продолжает хулиганскую жизнь в условность, в живопись.
Я понимаю дело так.
Творение, рождённое подсознательным идеалом (тот – следствие теории Выготского) чем-то никому не понятным по особому будоражит публику и критиков.
А у публики и критиков в сознании сильные позиции занимает формализм. Форма, она первая бросается в глаза, а то, что она в глубине своей выражает, ускользает от сознания. Ну так все заметили внешнюю новизну послевоенного Поллока, а критики её объяснили технически: он холсты кладёт на пол и краской их поливает из ковшиков. – Изохулиганство. И объяснили его простейшим для формалистов (образным) способом: как выражение Свободы – црушники и неотроцкисты, как выражение Равенства – либералы (любой кусок холста в чём-то такой же, как и любой другой), как выражение конца общества и искусства – ортодоксальные коммунисты. А на самом деле Поллок так перестрадал от, по большому счёту, Великой депрессии, что, разочаровавшись вообще во всём Этом свете, удрал в метафизическое иномирие (таков его подсознательный идеал, не данный сознанию, ЧТО-ТО, что все чувствуют, а выразить словами адекватно не могут; из-за чего повышенно тенденциозны: если уж и отойти от формализма, то прийти к образности, опирающейся в ложном (црушном и т.д.) выражении хоть на что-то из формы – свободные движения рук при поливании).
А повышенному вниманию всех виной, в конечном счёте, наличие у Поллока подсознательного идеала, проявляющего себя странностью для времени создания. То есть шумности виной практическое использование теории художественности по Выготскому. Не дали пропасть в туне очередной плод подсознательного идеала (ницшеанством такого типа идеал называется).
Если б в СССР взяли это всё на вооружение, то переплюнули б критиков-извратителей Поллока политически слева и справа и были б ведущими в науке об искусстве. И совсем можно было б не поступаться своего догматического соцреализма: другой тут «изм», и всё.
Спустя чуть не век можно хотя бы стало об этой проблеме говорить.
А более-менее непосредственно (образно) не видно! Это выражено катарсически (неосознаваемо для автора и восприемника), как катарсис от столкновения двух осознаваемых противочувствий. Экспрессионист ненатуральным изображением обычной жизни кричит от отсутствия Добра. Так одно противочувствие – от пары «ненатуральность – обычного», а другое противочувствие – от пары «обычное – кричит».
Первое: обычное тут спокойствие двух людей поодаль, двух кораблей в фиорде, отсутствие бурь вообще в фиорде, ну и такая случайность, как внезапный приступ сумасшествия у человека на переднем плане, а ненатуральность этого обычного – это как можно сохранять спокойствие при том, что, кроме обычного, всё остальное необычно (весь мир сошёл с ума). Толстошкурое, тупое большинство…
Второе противочувствие: что-то случилось в обычном мире (например, извержение вулкана Кракатау в 1883 году, от чего во всем мире были необычные зори и дрожь земли в инфразвуковом диапазоне.) Как не закричать?
А столкновение этих противоувсвий: как докричаться до большинства, что так жить нельзя!?! – А раз нельзя, значит, на что-то всё же осталась надежда.
Соответственно и натурокорёжение не ахти какое страшное, какое мы все знаем бывает вообще-то.
У О. Дикса всё гораздо проще и тем страннее, что какая-то последняя капля оптимизма выражена, а игнорируется как таковая.
Тут солдаты ещё живые, но обречённые газовой атакой, мёртвые, раненные и приготовленные к захоронению. Всё – плохо. Но. Крест-то не дополнен сверху.
И тоже натурокорёжение ещё маленькое. Если в случае Мунка это ещё объясняется тем, что у него пионерская работа в экспрессионизме, то Дикс через 39 лет как-то отстаёт с этим.
Труднее с Северини.
Во-первых, зачем было называть его кубистом при работе послекубистского периода?
«Начиная с 1910 года главной темой произведений Северини была ночная жизнь большого города, в которых можно заметить признаки футуристического направления, выражающиеся в динамике и резкости). В 1910 году вместе с художниками и скульпторами Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Баллой подписался под «Техническим Манифестом футуристической живописи»" (Википедия).
Быстрое движение по-футуристски выражается тут множеством колёс под вагонами, как если б ты делал мгновенные фотоснимки с очень большой частотой, а потом совместил бы их в одном фотомонтаже. Ну и выражается клоками горизонтально (от скорости поезда) вьющегося дыма.
Северини, как молящемуся на Прогресс, было, чем гордиться, в связи с санитарными поездами. Их стали использовать ещё во второй войне за независимость Италии, чуть не в середине 19 века. Чуть не впервые в мире. Хоть тут Италия не отстала, как во всём остальном в 19 и начале 20 века.
И по отношению к футуризму принято неверное мнение, что натурокорёжение у футуристов – от буквалистского выражения скорости, которая ассоциируется с Прогрессом.
Нет!
Просто прогресс всегда связан с чем-то плохим, причём настолько плохим, что, чтоб осознаваемо хвалить какой-то вид прогресса, надо (неосознаваемо!) словно до боли закусить губу (творить натурокорёжение). Это не формалистское модничание, а искренность и честность. По крайней мере, в самом начале движения, когда формалистов ругали в пух и прах за это самое натурокоржение. Даже война была объектом похвалы, так как старое никогда не уходит без боя. Италия запоздала с захватом колоний, и ей нужна была Первая мировая война. Но! На войне жертвы. Это ужасно. Зато… Прогресс – санитарные поезда, но эти ранения… Зато…
Радость Прогресса Северини выразил совсем просто – чистыми цветами: красным, синим, белым, зелёным…
А ассоциативно Вощинчук приписывает футуризму такой же негативизм по отношению к войне, как и экспрессионизму: «процесс дробления, расщепления материи», мол, это разрушения от войны (на картине Северини обрушенная ферма железнодорожного моста и вообще ералаш).
Так вот. Если РКП (см. начало) возьмёт на себя приборку авгиевых конюшен нелогичности и неточности в искусствоведении, то это понравится всем.
30.апреля 2024 г.