Роджер Дикинс родился в Британии. В основном занимается голливудскими проектами. Режиссёры, с которыми он работает наиболее часто: братья Коэны, Сэм Мендес и Дени Вильнёв. Разумеется, манера его работы меняется в зависимости от того режиссёра, с которым он занят. Тут возникает одна тонкость: как подразделить и вычленить операторский стиль из художественного целого всей картины, поскольку за кинокритиками скрывается такой грешок – они рассматривают фильм слишком общо; не то чтобы слишком поверхностно, однако кинокритик чересчур резко преодолевает русло изображения. Как раз таки воображение у кинокритика достаточно развитый орган. Но в плане изображения лучше всего работать непосредственно с самими органами восприятия. Что нам даёт кадр. Что мы видим. Смотря кино, мы прежде всего видим историю. Каким бы странным ни был фильм, зритель всегда остаётся константой, связующей разнородные элементы в некое смысловое целое, вне зависимости от того, что это целое во многих случаях изначально предполагается в качестве некой данности и вкладывается самим режиссёром в картину; зритель на ходу, во время просмотра, пытается выстроить какую-то картину, которая работала бы как модель рефлексии, как момент размышления над тем, что зритель увидел. Но тут же возникает вопрос: что мы видим?
Что есть то, что мы видим?
Это вопрос об онтологии объекта зрения.
Не является ли то, что мы видим, мнимостью?
Мыслители наговорили на эту тему достаточно, чтобы она успела осесть в голове и стать едва ли не притчей во языцех. Философы не устают напоминать нам о том, что всё, что мы видим, это продукты нашей собственной умозрительной деятельности. Соответственно, вещь есть идея. Идея есть то, что родилось во мне, в субъекте. Бытие есть воспринятое, воспринимаемое.
И всё же!
Если вернуться к аспекту операторской работы в кино.
Что представляет собой оператор?
Это довольно загадочная фигура. Таинственная. Чаще всего на ум приходят имена актёров и режиссёров. Реже – имена сценаристов. Совсем редко – имена операторов.
Если подумать, то говорить об изображении бессмысленно. Письмо никогда не сможет предоставить нужный эквивалент изображению. Глаз всегда видит больше, чем говорит язык. Хотя, даже если так, не стоит смешивать и сравнить эти два аспекта. Язык и видимое всё-таки разные вещи.
Говоря об операторе, первое, что приходит на ум, это вопрос о зрении.
Что есть зрение?
Ну, это функция организма. Тот животный класс, к которому принадлежит человек, очень сильно нуждается в зрении. Это одна из самых важных биологических функций организма. Распространено мнение, и я не знаю, насколько это доказано, что наибольшая часть информации, воспринимаемая человеком из внешнего мира, эта информация передаётся зрительно. Что возникает первым, когда мы производим акт воспоминания? Визуальный образ. Мы что-то видим перед своим мыслительным взором. И достаточно редко происходит так, что воспоминания образуются не зрительным контактом, а каким-либо другим, вплоть до обонятельных аспектов, тактильных, даже каких-то вестибулярных моментов и т.д. Наше тело большая загадка. Вопрос перцепции довольно важен, потому что…
Снова меня повело не туда. Мне жутко неудобно перед самим собой. Этого не должно было произойти. Самая главная моя проблема – отсутствие линейного и конструктивного мышления. Вам может показаться, и это действительно так, что я просто прыгаю с одной льдины на другую, но водный поток продолжает нести меня в неведомую даль, и я цепляюсь за одну идею или за другую, как за маяки в темноте, и они никуда не приводят; я сталкиваюсь с каким-то разбросанным созвездием различных проблем, и так или иначе я остаюсь в темноте.
Но это лишняя лирика.
Речь всё-таки идёт о Роджере Дикинсе.
Это интересный человек. Посмотрев интервью с ним, остаётся впечатление спокойного, расслабленного мужчины (звучит смех)… потому что мне уже надоело произносить слово «человек»… Сосредоточенная в себе особа, с такими очень-очень белыми волосами. Это первое, на что обращаешь внимание.
Я выбрал Дикинса потому, что почувствовал здесь наименьшее сопротивление со стороны материала. Сначала я хотел поговорить о Борисе Кауфмане и вдруг понял, что хочу говорить о нём в связи лишь с одним фильмом – «Фильмом» Беккета. Очень интересный фильм под названием «Фильм». До меня дошло, что это невыполнимая задача. Ну и Делёз уже написал статью по этой картине.
Но не об этом!
JARHEAD
Начнём с «Морпехов».
Я не настолько сильно разбираюсь в азах операторского мастерства, чтобы изучить такого мастера, как Дикинс, в целом, чтобы ловко вычленить какие-то аспекты его работы и соответственно отдельно обратить внимание на фильмы, где он был занят.
Нет, в данном случае меня больше интересует вещь. А конкретнее - фильм «Морпехи».
Рассказывать, о чём фильм, не имеет смысла, ибо мы всё-таки говорим о кадрах. Это иной уровень перцепции. Как ты видишь фильм. Что ты в нём пытаешься усмотреть. Потому что, если зритель смотрит кино, то он относится к нему как к тексту. Что это значит? Зритель не сможет сразу вспомнить какой-нибудь кадр. Настоящий опыт просмотра и опыт просмотра, воспроизведённый воспоминанием, как ни странно, сильно различаются. И я думаю, аспект операторской работы в большей мере отсылает нас к конкретному и данному в настоящем времени моменту просмотра. Конечно, «момент просмотра» - условная категория. Чисто технически, если мы смотрим фильм, это далеко не момент. Зачастую взгляд зрителя резко, спонтанно, не тормозя, проникает как бы по ту сторону экрана, зритель уже в поле идей, он уже не в изображении – зритель оставил его; вместо изображения он бежит за образом. И – тут проблема! Та же проблема, из-за которой я и пытаюсь здесь что-то вам рассказать. Я уже среди образов, окружён ими, и уже по-другому думаю о самом фильме; для меня сейчас он пребывает в расплывчатом состоянии, чтобы я мог что-нибудь сказать об изображении, но не о том, что оно на себе несёт. Фильм становится случайным в моей речи – в речи, спровоцированной самим фильмом.
Каким образом можно вернуться или, наоборот, придвинуться ближе к экрану для того, чтобы поставить и настроить дискурс изображения? Дискурс посреди изображения, но не по ту и не по эту сторону от него; поскольку, да, я могу оценивать изображение, я могу назвать какие-то его характеристики, и всё равно это будет обычная зрительская предикация того, что зритель видит. Здесь находит выражение дистальная функция глаза – он отдаляет от нас вещи, и отдалённая вещь есть уже вещь обозримая, вещь претворяется некоей идеей, которую мы воспринимаем как данную нам, как то, что находится в стороне от нас. Следовательно, можно сделать вывод, что находись ты по ту сторону изображения или по эту, ты всегда будешь находиться в стороне от него, так же как сознание есть то, что находится в стороне от органов восприятия, в стороне от тела. И тогда можно сравнить между собой, не ставя ещё знак тождества (или вообще его не ставя), эти две области: изображение и тело. Как мы можем сказать о них что-либо, не находясь в стороне от них? То есть говорить изнутри – изнутри и внутри изображения и изнутри и внутри тела.
Хотя это бред собачий, господи…
Вернёмся к «Морпехам».
Что мы видим в этом фильме?
Вспоминая эту картину, напрашивается следующая фраза: «я вижу ничего». Действие в фильме происходит во времена войны в Персидском заливе, которой, по словам Жана Бодрийяра, не было. Нам показывают быт американской воинской части, которая находится где-то в Кувейте. Что там происходит? Ничего. Люди находятся посреди пустыни. И что же такого пустыня может предложить моему взгляду, чтобы я хоть чем-нибудь заинтересовался? Чтобы мой глаз за что-нибудь зацепился. Это абсолютно необозримое, тотальное, отчуждённое, безжизненное, ничтожающее пространство. Возникает вопрос: каким способом изобразить то, чего нет? Вернее, как изобразить ту среду, которая, по сути, не имеет никакой предметности, если понимать слово «предмет» в его этимологической стези, когда предмет пред-мечивает, пред-уготавливает вещи нашему взгляду, предуготаливает мир, чтобы этот мир был виден.
Так вот, обращаясь к «Морпехам», первое, что хочется сказать, что фильм этот совершенно белый. Там нет ничего, кроме белого цвета. Кроме того самого цвета, которого не существует в природе. Цвета, которого не существует как такового. Правда, цвет как вещь тоже не существует. В кадре мы видим то, чего не должны были видеть физически, а именно – безоглядную пустоту. Это своего рода пред-мирье. Или после-мирье. Во всяком случае, это та область, которая занимает собой никакое пространство. Это отсутствие пространства. У него нет ни границ, ни рамок; оно не измеряется. Здесь нечего воспринимать. Максимально антиперцептивная область. Один сплошной белый цвет, который льётся с экрана.
Но это один из аспектов операторской работы. Фильм снят в широком формате. Мы должны видеть всё. Но! Всё – это что? Мы видим то, чего не можем назвать, к чему мы не можем обратиться, что совершенно глухо к нашему пониманию. Оператор снимает пустыню и людей среди неё, и пейзаж оживает лишь в тот момент, когда боевой отряд натыкается на залежи нефти, на горящую нефть. Да, там пространство уплотняется, оно собирается вокруг героев. Изображение наращивает вес, наращивает массу, якобы становясь привычным. Но мы вновь возвращаемся в пустыню.
Что же дальше?
Я зацепился за одну идею. Но, во-первых, я уже забыл её, а, во-вторых, я уже не знаю, как её развернуть, потому что пока я говорил о пустыне и белом цвете, я внезапно подумал о том, а не является ли само изображение в таком случае именно тем ничто, которое позволяет вещам быть увиденными. Не является ли тогда изображение теми промежутками между представленными в кадре, условно говоря, вещами, благодаря которым этот кадр может состояться? Белый цвет – может, это и есть само изображение, пред-зрительный модус? Не является ли изображение способом зрения? Мы видим нечто и даже можем это назвать, мы можем ощутить присутствие этого, но ощущаем ли мы присутствие изображения в этом плане? Можем ли мы увидеть само изображение? Скорее, мы видим, как что-то изображается, изображение чего-то. Но вижу ли я изображение? Как ни странно, образ-то я вижу. Однако вижу ли я само зрение? Но я не буду на этом останавливаться. Просто интересная мысль, как мне кажется.
BLADERUNNER 2049
Но вернёмся к Дикинсу. Как в его фильмах проявляется стиль. Чего он пытается достигнуть в изображении.
В качестве рабочего материала возьмём «Бегущего по лезвию 2049». Новенький фильм.
В целом эта картина выдержана в практически обездвиженной манере. В плане изображения «Бегущий по лезвию» - это аскетичная работа в аспекте движения. Камера здесь занимает достаточно отстранённую позицию. Едва ли не в каждом кадре выдерживается прямая перспектива, нет никаких заломов с ракурсами и почти весь фильм снят в широком формате; почти каждый кадр несёт в себе богатую цветовую палитру. По сути, цвет – один из важнейших функционалов в этом фильме. Можно сказать, это главный герой картины, цвет. Что он в себе несёт? Есть риск сразу впасть в разговор о семантике цвета, но мне кажется, в таком случае мы упустим то очарование, которое производит на зрителя сама картина. Фильм позволяет зрителю почувствовать состояние, приближенное к коме, потому что по общему ощущению эта картина довольно грузная, она отяжелена, и даже по части пластики и актёрской игры в этом фильме каждое движение как будто бы пытается по инерции прийти к исходному состоянию покоя – либо же покой является закономерным исходом движения. «Бегущий по лезвию» даёт понять нам, что всякое движение приходит к тому состоянию покоя, в котором может пребывать вселенная при температуре абсолютного нуля, где ничего не происходит – как в физическом, так и в умозрительном плане. Проводится срез, в котором мир задаётся в качестве застывшего… даже не изваяния… та стадия мирового процесса, где сам мировой процесс не двигается ни к какой цели, он не имеет никакого смысла; он захвачен здесь и сейчас, в каком-то своём статуарном вакууме. И это – один из аспектов изобразительного дискурса данного фильма. Чуть ли не каждый кадр здесь – кадр, который сам по себе пытается достигнуть точки, сравнимой с той, которой пытаются достигнуть объекты в инерционной системе отсчёта, где действует первый закон Ньютона. Вещь, двигающаяся по инерции, должна рано или поздно остановиться, без воздействия каких-либо сил извне и тем более без воздействия каких-либо сил изнутри. Складывается впечатление, что в «Бегущем по лезвию» даже человеческое тело как автономная фигура, богатая пластикой, фигура, избыточная по сравнению с вещной средой, оно, тем не менее, снимает эту пластичность в пользу фона. «Бегущий по лезвию» пытается выдвинуть фон на передний план, в принципе, это фильм, который проделывает попытки совместить в одном кадре динамику глубинной мизансцены и обездвиженность этой динамики; изображение стремится к парадоксу: кино, которое сохраняет в себе кинетические тенденции и одновременно даёт какой-то эквивалент покоя. Кадр одновременно совмещает в себе динамику и статику, в каком-то их взаимослиянии.
Это первое.
Что ещё?
Говорить о «Бегущем по лезвию» небезынтересно, потому что почти весь фильм можно сравнить с эссе, либо с трактатом, о цвете. Вся картина – высказывание человека, работающего непосредственно с самим изображением: что именно оно может сказать нам. Не то, ради чего изображение служит референтом. Это речь самого кадра. Не представленных в кадре фигур и пространств, но изречение самого изображения. Из чего оно может состоять? Это хороший вопрос. Может ли быть изображение составным? Может ли оно иметь части? Это извечный вопрос. Приведя аналогию между изображением и целым, единым, о котором говорили ещё древние греки, закономерно задаться вопросом, а имеет ли изображение в себе те грани, благодаря котором оно может подразделяться на какие-то свои части, из суммы которых потом воспроизведётся целое? Либо же образ целого. И является ли в таком случае изображение этим самым целым? И не является ли тогда изображение, с другой стороны, целым, которое невозможно редуцировать до своего состава? Имеет ли в себе изображение схему, по которой это изображение возможно разобрать по кусочкам?
Весь фильм кажется мыслью, что пытается достичь пределов в движении к тому, чтобы раскрыть тайну, которую несёт в себе изображение. И, как мы говорили выше, в картине важную роль играет цвет. И свет. Это бинарность, которая в «Бегущем по лезвию» служит основополагающей функцией, находящей своё разрешение в каждом кадре.
Пространство в фильме, и смысловое, и нарративное, можно разделить на два топоса: топос урбанистический и топос внеурбанистический (топос заброшенного человеком места, где нет ничего; топос следов, поскольку местность, располагающаяся за городскими пределами, вне городской среды, эта местность несёт в себе различные признаки человеческого существования, но всё равно это место, которое говорит исключительно о прошлом, о том, что здесь что-то было, место, покинутое временем, мумифицированное).
В первом топосе, урбанистическом, мы увидим, что та аскетика движения, которая присуща картине в целом, в городе проявляется в большей мере, поскольку почти каждый кадр, в котором представлена городская среда, где действие происходит на улицах или в этих пирамидообразных зданиях, там сохраняется классическая композиция – там есть центр, периферия, глубина и т.д. Камера там практически не двигается. Этот топос строго регламентирован эстетически. Тот модус будущности, который мы видим в фильме, семантически и изобразительно представляет нам примат эстетического в мировоззрении; тот мир, который мы встречаем в границах урбанистического топоса, это мир, где каждая часть находит своё место не благодаря каким-то аспектам инфраструктуры, но по определённым эстетическим канонам. Город является местом прекрасного, если воспринимать прекрасное как унифицированную категорию эстетической науки. Горожанин, обитатель этого места, служит адептом и агентом этой эстетической парадигмы, что развёртывает свою власть едва ли на каждый элемент собственной структуры. Это пространство не гетерогенное, оно не включает в себя хоть какой-то клочок разнородности, который мог бы противопоставить всей этой эстетике свою собственную мысль; в сущности, урбанистический топос – это эстетика, поглотившая в себя также и функционал. Эстетика, которая не может сбоить. Идея и её воплощение сращиваются вместе. Эйдос, область, искоренившая становление. Возникает пространство насаждённой гомогенности. Это пространство без следов. Здесь не может быть следов человеческого существования. Тут не может быть какой-то спонтанности.
Но!
Перейдём ко второму виду пространства.
Внеурбанистический топос. Пространство следов.
Можно, разумеется, представить своего рода оппозицию города как места регламентации и кодификации и загородного пространства, которое служит полем возрождённой, возвращённой к жизни гетерогенности. Но именно этого мы во втором топосе не встречаем. В загородном пространстве всё мертво. Что мы видим в первых кадрах фильма, в самом начале? Практически, это безжизненная пустыня, мир в своём постапокалиптическом состоянии. Это невозможное существование, ибо ничего не существует. И всё-таки земля не уничтожена. Эпоха после конца истории. Это свалка, что осталась от основания сверхфункциональных, эстетически выверенных городов. Во внеурбанистическом топосе мы сталкиваемся не столько с самим явлением прошлого, сколько с набором признаков, которые мы не в силах собрать в каталог или список, что могли бы дать нам целостное представление о том, что находилось здесь, в этом покинутом, призрачном месте. Этим открывается фильм. Открывается ничем. Вспоминаются те же «Морпехи», где главным объектом созерцания являлось ничто, белый цвет. Не нечто белое. Белый цвет – это идея того, о чём у нас может быть представление, но что не обладает онтологическим статусом. Это парадоксальная актуальность тех вещей, у которых нет достаточных причин для существования, но именно они и двигают нашу мысль. Присутствие того, чего нет. Морис Бланшо говорил о храмах, покинутых богами. На земле больше нет богов, нет тех вдохновителей, которые могли вдохнуть в эту землю жизнь, то есть изначально присущая мирозданию бинарность была разорвана, и то, с чем мы столкнулись, это состояние постапокалипсиса. После конца истории, когда нет никакой изменчивости; мы находимся в пространстве следов, которые ни к чему не могут привести. По словам Деррида, это исчезновение самого исчезновения. Мы замечаем это в изобразительном дискурсе «Бегущего по лезвию». Причём в обоих топосах. Но если в урбанистическом топосе мы застаём пространство, исключающее человеческое житие как момент экзальтированности и привнесения гетерогенности в то, что насаждает гомогенные структуры, то в топосе как бы ему противопоставленном мы не встречаем ничего, там каждое человеческое обиталище – это частный прецедент той или иной попытки воссоздать нечто подобное присущей человеческой жизни гетерогенности. Это бесплодные попытки возродить жизнь, покуда жизнь как концепт, управляющий мышлением, является главной смысловой компонентой «Бегущего по лезвию». Следует учитывать, что этот фильм является нерасторжимой слитностью всех своих компонентов, и, что важно, эта слитность находит своё наиболее адекватное выражение в изображении. «Бегущий по лезвию» - кино, которое ушло в кадр, оно вершится не в стороне от изображения, а здесь и сейчас, в изображении.
Итак!
Мы говорили о цвете и свете. Свет – условие, в котором мы видим цвет, согласно механике нашего зрения. Мы не можем видеть цвета в темноте. Правда, в темноте мы можем видеть какие-то образы. И они обладают своей палитрой. Видим ли мы цветные сны? Вспомните последний свой сон и спросите себя, какие цвета там были.
Цвет – уровень восприятия, который чаще всего ускользает на стадии понятийного синтеза. Что такое цвет? Проблема в том, что цвет как таковой по большей части воспринимается в качестве предиката. Цветом может обладать тот или иной предмет, однако может ли быть сам цвет предметом? У цвета есть определённая предикативная функция. Мы привыкли считать, что цвет – это качество, которым обладают предметы, состояния, объекты. Но сам цвет не обладает самостоятельной сущностью. Однако! Возвращаясь к «Бегущему по лезвию», можно предположить, что Роджер Дикинс пытается добиться от цвета его собственного слова. Как если бы высказывание Мерло-Понти, что мы должны позволить вещами зазвучать из их собственного безмолвия, переориентировать в сторону цвета – позволить цвету заговорить из себя самого; дать ему нащупать его собственное наличное бытие, и из этого бытия мы стали бы слышать его речь. В этом проявляется синэстетичность восприятия, когда оно освобождается от целесообразности синтезирующей структуры сознания, когда восприятие перестаёт быть телеологичным, не стремясь завершиться в образе, когда оно становится столь же широким, как и тот мир, который оно пытается воспринять, восприять, охватить собой. Естественно, это далеко не лёгкая задача.
Что мы видим в урбанистическом топосе? Преобладание холодных цветов. И мерцания. Как будто бы цвет снимает свою оживлённость в палитре, будто бы пытается достигнуть хладнокровной исступлённости в идеально белом цвете. Тем не менее, эти мерцания происходят на тёмном фоне. Цвет в городе, он тоже бесплоден. Он лишён палитры. Тут отсутствует динамичность. В сущности, весь этот город будущего является городом, который лишён цвета. Хотя мы говорили об эстетичности, о примате эстетики. Но это чистая, бесчеловечная, гомогенная эстетика, которая добивается унифицированности. И эта унифицированность выражается в отсутствии у цвета его переливчатости. Мерцания есть, но переливчатости нет. Один из первых кадров «Бегущего по лезвию» 1981 года – это сверхкрупный план человеческого глаза. Что это? Глаз – это сложный по своей структуре орган – радужная оболочка, хрусталик, полость внутри глаза, которая обита слоем нервных окончаний и сетчатки. Сетчатка отвечает за наши световые и цветовые ощущения. В топосе урбанистическом цветовые ощущения этой сетчатки сведены до минимума. Они настроены едва ли не только на световые ощущения. В принципе, только на присутствие света. Цвет является тем, что обнаруживается в своеобразии человеческого бытия. Каждый воспринимает цвет по-своему, хотя у цвета есть некий универсальный язык. У цвета есть собственная, устоявшаяся семантика, и всё же мир в цвете – это мир не унифицированный. Мир без цвета – мир световой; мир самых простых ощущений и мыслей, непротиворечивый мир.
При этом в урбанистическом топосе мы всё же сталкиваемся с противоречием. Можно вспомнить кадры из офиса корпорации «Уоллес», где восседает создатель нового вида репликантов. Там появляются оттенки, более тёплые цвета, там появляется цвет. Но он не настоящий. Он своего рода маркер, благодаря которому разделяется изображение экстерьера и интерьера. Что к этому ведёт? Скорее всего, отчаянные попытки Уоллеса достичь того, что удалось достигнуть его предшественнику, Тайреллу, а именно – создание жизни, способность репликантов к деторождению. К способности из двух элементов порождать принципиально новый. Однако этого не происходит, каждая попытка оборачивается крахом, его репликанты – идеальные, совершенные существа, но тем не менее они не могут преодолеть себя. Проводя аналогии с Библией, можно сказать, что репликанты – это ангелы, но ещё не люди, поскольку человек богат тем, что может преодолеть себя, он может стать ближе к богу, чем сам ангел. Те репликанты, которых создаёт Уоллес, который сам себя довёл до совершенства. Прозревший слепец, пророк, мессия, но самозваный. Уоллес идол, но не бог.
Цвет в урбанистическом топосе лишён своеобразия, лишён сущности, лишён переливчатости, но наделён мерцанием. Коль скоро мы называем мерцанием ту стадию цвета, когда он превращается в свет, в какую-то свою идеальность. Свет как идол цвета, но лишённый при этом изменчивости, поскольку жизнь – возможность быть другим. Жизнь – это вожделение к другому, момент изменчивости.
И снова вернёмся к внеурбанистическому топосу.
Здесь отсутствует гетерогенность, которой нет и в урбанистическом топосе, но это пространство также не гомогенно. Его не может быть. Омертвевшее пространство. Сухое. Костлявое. Одна большая кость. То, что проглядывает с изнанки мира. Чистый, белый скелет. Что мы там видим? В этом топосе уже есть цветовое разнообразие, но оно также обездолено. В первых кадрах мы видели это внеурбанистическое пространство, там преобладал серый цвет. Но если мы обратимся ко второй части фильма, где главный герой отправляется искать Рика Декарда, отправляется в этот заброшенный город, то мы видим там жёлтый цвет, ядовито-жёлтый цвет. Цвет заброшенности, цвет пустошей. Жёлтый в какой-то своей мере является цветом болезни. Жёлтый цвет. И почти всё окутано какой-то дымкой, каким-то туманом, из которого проглядывают эти странные монументальные фигуры, следы человеческого существования. Здесь нет мерцания. Тут присутствует плавное наполнение кадра; здесь камера также статична, и кадр также классически композиционно построен. Практически никакого различия нет. В целом фильм проходит где-то за пределами различий. Вне различия. Между одним и другим. То разделение топосов, которые мы привели, оно также является попыткой обитать в этой картине, нашем своеобразием в пространстве, лишённом своеобразия. Это вызов гетерогенности в тотально гомогенном мире, где нет даже чёткого противопоставления между одним и другим. Этот мир лишён бинарностей. Он производит далее не производящее элементы. Мир, достигший предела, конца. И это не касается только урбанистического или только внеурбанистического топоса, это касается топоса в целом, каким он представлен нам в фильме. Аскетичность изображения даётся как одно-единственное возможное решение в подобного рода художественном мире, в подобного рода границах. Но границ нет, покуда нет различий. Различать нечего. Нет дня и ночи, город утоплен во тьме с бесконечными мерцаниями. И это вечно жёлтая, обезвоженная, ядовитая пустыня. Возможны лишь исключительно предметные различия, не несущие в себе ничего далее идущего; это различия, которые не переламывает, не рассекают, не взрывают это пространство. Они сведены до того же минимума, до которого сведён весь мир. Как мы говорили в начале, внеурбанистический топос – это место, где исчезло само исчезновение; место, у которого нет никаких характеристик, которое ни о чём не говорит. Которое говорит только о том, что оно отсутствует. Окутывающий пространство туман, он уплотняет кадр, даёт ему плоть, нечто, в чём мы уже можем двигаться, что открывает нам самих себя, что говорит о том, что у нас есть тело. Эта та стадия, которую Лакан мог бы назвать стадией зеркала, когда мир начинает в нас преломляться и мы понимаем, что наделены чем-то, что можно назвать плотью, что мы замешаны в судьбе брошенных здесь вещей. И вслед за этим озарением до нас доходит мысль, что нам уготована та же судьба – мы может стать бесследным следом. Мы можем исчезнуть. Более того, мы уже исчезаем. Мы уже находимся здесь, в этом пространстве обезвоженности. Правда, здесь смерть может нам что-то сказать, в отличие от урбанистического топоса, в котором смерть вместе с жизнью побеждена. В кадре нет какой-то акцентировки, нет жанровых меток. Аскезис, в котором держится весь фильм, во внеурбанистическом топосе также продолжает держаться. Герой проходит через туман – здесь вспоминаются различные сюжеты, где туман является моментом инициации или блуждания. Туман уплотняет пространство настолько, что мы сталкиваемся с ним едва ли не лицом к лицу, и мы ждём, что из тумана что-то явится нам. Но продолжаем блуждать без каких-либо результатов. Туман что-то скрывает, но вместе с тем туман – это открытость загадки; это прецедент открытой явленности того, что желает скрыться. Во второй половине фильма сомнения, которые находят своё место в душе главного героя, обостряются, и он уходит в туман, в ядовитый жёлтый туман.
***
Поделитесь в комментариях, как Вам статья:) Интересно узнать Ваше мнение)
Подписывайтесь, ставьте лайки:)
Также заходите на наш канал на ютубе, там много интересного!