В статье "Предлагаемые обстоятельства" по системе К.С. Станиславского и всемогущественный метод «как будто» в вокале", я впервые коснулась темы связи Станиславского и пения.
Теперь продолжение темы.
Поводом стала книга Кристи Г. - Работа Станиславского в оперном театре.
В этой книге я узнала, что оказывается "Станиславский не только мечтал, но и «готовился стать оперным певцом».
Однако он признается, что
встав на одни подмостки с хорошими певцами, я понял непригодность своего голосового материала для оперы, недостаточность музыкальной подготовки.
Мне стало ясно, что из меня никогда не выйдет певца и что мне нужно навсегда расстаться с мечтами об оперной карьере...
Крушение надежд на оперную карьеру он тогда переживал тяжело и впоследствии вспоминал об этом с горечью.
Шутка ли сказать!
Сам П. И. Чайковский следил за успехами молодого певца, обещав написать впоследствии специальную оперу о Петре Великом, где он, Станиславский, будет петь заглавную партию.
Станиславский рассказывает о первых своих пробах из области ритма, об опытах сочетания движений актера с движением музыки и, что впоследствии, это сыграло очень большую роль в его режиссерской работе в опере.
Вот еще интересный факт.
Станиславский занимался вокалом у профессора консерватории Федора Петровича Комиссаржевского (отца В. Ф. Комиссаржевской), известного оперного артиста-певца, педагога по вокалу.
Комиссаржевский также ставил спектакли из оперных отрывков с учениками своего класса и Станиславскому в них играл ( например,в партии Мельника в первом акте «Русалки» Даргомыжского и Мефистофеля в прологе «Фауста» Гуно). А за три года до этого он исполнил роль жреца Рамфиса в «Аиде» Верди (сцена на берегу Нила).
Работа с Комиссаржевским зародила у юного Станиславского первые мысли о будущих преобразованиях в опере. Поэтому были важны все указания Комиссаржевского Станиславскому по ходу работы над оперными отрывками.
Что дал этот важный период Станиславскому.
Пройдя через водевиль, оперетту и оперу в качестве артиста, Станиславский познал в этот период на собственном опыте:
- всю сложность техники овладения вокалом и вокальной дикцией,
- опасность преждевременной эксплуатации неокрепшего еще голоса,
- трудность сочетания в опере пения с игрой,
- возможность соединения ритма движений с ритмом музыки и силу воздействия оперного искусства.
Этот период артистической практики в области музыкального театра подготовил в нем будущего режиссера оперы, отлично знакомого с особенностями искусства актера-певца.
Станиславский не стал оперным певцом, но остался с оперой навсегда.
Опера для Станиславского — это не побочное увлечение и не отвлечение от драмы: работа в области музыки была необходима ему для разрешения ряда общих вопросов сценической техники и методики творческой работы.
Работа в музыкальном и работа в драматическом театре проходят в биографии Станиславского не параллельно друг другу, но переплетаясь между собой и взаимно друг друга обогащая.
Создал оперный театр.
В книге показан двадцатилетний период времени от организации Оперной студии Большого театра и до конца жизни Станиславского, показано ,как работал Станиславский с актером-певцом над созданием сценического образа, как он подходил к сценическому воплощению музыкальной драматургии, какое преломление получила его творческая система в опере.
Все начиналось с оперетты.
Кроме овладения голосом, Константин Сергеевич, играя в музыкальной комедии, значительно освободился от мешавших ему зажимов, осмелел, приобрел легкость и живость, научился управлять своим телом и внутренним ритмом. Овладев жанром музыкальной комедии, он, но собственному утверждению, «на один шаг приблизился к драме».
По мнению Станиславского, «... оперетка, водевиль — хорошая школа для артистов. Старики, наши предшественники, недаром начинали с них свою карьеру, на них учились драматическому искусству, на них вырабатывали артистическую технику».
Творческие биографии многих корифеев русской сцены, от М. С. Щепкина до В. Н. Давыдова, полностью подтверждают правильность этого вывода. С водевиля и оперетты начал свою артистическую деятельность и сам Станиславский.
Исполнение технически трудных классических оперетт показывало определенный уровень их исполнителей.
Станиславский говорил, как много приходилось ему работать «над голосом, дикцией, жестом», чтобы добиться желаемых результатов в жанре оперетты, которая требует:
- внешнего технического совершенства,
- внутренней мягкости, свободы, непринужденности в исполнении.
Впоследствии это дало то, что он стал блестящим комическим артистом.
При постановке комических опер его беглые показы-экспромты на репетициях были неподражаемы, когда дело касалось нелепых, самонадеянных стариков, смешных наглецов, наивных простаков, попадающих в затруднительное положение.
В исполнении Станиславского самым неожиданным образом сочетались скромность, сдержанность с яркостью и остротой изображения.
Его мастерство вполне соответствовало тому определению, которое он сам сделал однажды на репетиции:
«Мастерство актера заключается в том, чтобы самыми нежными, мягкими и деликатными средствами достигать наиболее яркого впечатления».
Станиславский-актер был неподражаем. Он был блестящим комедийным актером, и в соединении с необыкновенной ритмичностью и красивым голосом это делало его в свое время выдающимся актером музыкальной комедии.
Станиславскому не суждено было стать оперным артистом, но законченным артистом комической оперы он стал...
ПОСТАНОВКА «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА»
Этот спектакль, подобно «Чайке» в Художественном театре, определил и лицо будущего театра и дальнейшее направление его работы. Как «Чайка» стала эмблемой МХАТ, так и ампирный портик студийного зала, между колоннами которого были сыграны первые спектакли «Евгения Онегина», стал эмблемой нового театра.
Этот спектакль вселил веру в богатство и силу оперного искусства и окончательно убедил в возможности широких перспектив его дальнейшего развития.
П. И. Чайковский, давший «Евгению Онегину» название «лирические сцены», мечтал именно о подобной постановке своей оперы, но не был уверен, что театр когда-либо справится с подобной задачей.
Станиславский-режиссер раскрыл не просто логику любовных переживаний Татьяны, Ольги, Ленского, но логику первой юношеской любви, ее предчувствие и первое познавание.
В книге описание деталей спектакля занимает много страниц и очень интересно.
Например, сложная деталь-квартет, в смысле слововедения, чтоб услышать кто что поет.
Трудный квартет после ухода Лариной («Скажи, которая Татьяна») был, так же как первый квартет, виртуозно отработан в смысле слововедения. Несмотря на четыре различных текста, звучащих одновременно, отлично был слышен весь диалог между Онегиным и Ленским, из которого возникал первый конфликт — первая мимолетная ссора друзей.
Но по музыке это понятно.
А вот, например, степень внимания Константина Сергеевича к световой партитуре.
Его замечания, сделанные по первой картине после просмотра спектакля:
«... светом испорчены многие декорации и многие сцены... отсутствие чуткости, артистичности, понимания того, что и для чего делается,— все время удивляло и злило.
Бессмысленная, механическая работа. Но хуже всего это то, что работа выказывала небрежность и непонимание, что такое заход и восход солнца и какие их физические, элементарные законы.
То лицо, которое вело освещение,— не понимает их. Он без внимания делал это, без старания и любви.
Но дело электротехника важное. Это работа подлинного артиста, а не ремесленника...»
А ДАЛЕЕ ВСЕ ПОДРОБНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ ПО КАРТИНАМ.
"Массовая сцена «ларинского бала» относится к вершинам режиссерского искусства Станиславского, что он и сам сознавал, записывая в главе о ритме: «Недавно я ставил оперу и в ней народную «хоровую» большую сцену... оперная народная сцена получилась в нашем драматическом смысле такая, какой мне ни разу не удавалось достигнуть в нашем театре (К. С. имеет в виду Художественный театр.)И Константин Сергеевич видит секрет в помощи темпоритма".
Вот так в подробностях всех деталей все описано в книге подробнейшим образом.
Мне понравилась цитата Станиславского из книги, которой и закончу.
Смысл ее настолько глубокий, что хочется выдержать долгую паузу по Станиславскому, чтобы у читателя была возможность, как следует это осмыслить:
«Существует предрассудок.
Думают, что чтобы написать книгу или пьесу, нужно быть умным, а чтобы сыграть роль, особого ума и образования не нужно...
Но актер — это проповедник, и он должен быть образован.
Знать больше публики».